中國新疆地區出土箜篌的仿制實驗

陳佳慧

對于古樂器的研究而言，在缺乏文字資料的基礎上，樂器實物與圖像資料就變得更加直觀與準確，而對出土實物進行仿制實驗，則更加具有“體驗感”。實驗音樂考古是“根據考古資料，通過對文物本身和制作過程的復制和模擬，來實現對音樂文物和事象的材料、結構、成形過程、功能以及聲音特性/音樂性能等方面的認知或檢驗，進而對古代音樂技巧和音樂行為得以有更深的實證性認知?！盵1]這種模擬實驗，實則是借用了實驗考古的研究手段。本文通過實驗音樂考古的手段，將對新疆地區出土箜篌的形制、調音方式、演奏方法等方面進行初步探討。

一、聲學構成及發音原理

(一)聲學構成

聲音具有音調、音品和響度三種屬性。音調是由頻率決定的，響度是單位時間內通過垂直于聲波傳播方向的單位面積的能量決定的；音品，也稱音色，是用以區別具有同樣響度和音調的兩個聲音所以不同的特性。音品在物理學上與發聲的頻率、波形和振幅有關。[2]

音樂聲學包括樂律學和樂器聲學兩個方面，樂律學指的是“以數字描述音調高低及規律的學科。”樂器聲學指的是“研究樂器發聲原理及放聲(擴聲)技術的學科。”從樂器聲學的角度來看，較為成熟的樂器一般具備四個部分，分別是激勵體、振動體、共鳴體、附件。研究者若要仿制一件樂器，必須要了解樂器的各個部分并加以分析，這樣才能找到影響其音響性能的關鍵點，從而進行更為準確的仿制與改進。一般而言，通過樂器的音色、音量及音準是衡量一件樂器音響性能的重要指標，不同的聲學構成對這些的影響程度各有側重。

其中，激勵體(Attacking)，即能夠激發振動體振動的部分。激勵體的不同材質會引起樂器的音色變化，如彈撥樂器在演奏過程中是使用撥片還是手指進行策動，其效果是不一樣的。箜篌的激勵體有兩種可能性，即撥子或是手指。除此之外，演奏者演奏水平的高低也會使激勵系統對音色產生影響，如在與弦接觸過程中的接觸點、速度、下壓力等，都是對演奏中水平的衡量，也是影響音色的因素之一。

振動體(Vibrating)，即發聲部位，也就是產生振動的物體。箜篌的振動體應是琴弦部分，當琴弦被策動時，有效弦長會產生振動，從而形成音波。而這種音波通常會有橫振動、縱振動以及扭轉振動三個不同的類型。其中，橫振動是最主要的振動方式，對琴弦的振動發聲起著主導作用。除此之外，琴弦的不同材質、密度、張力等都會影響到音量、音高等方面。如同時在羊腸弦和金屬線上進行演奏，體現在羊腸弦上，其音色是干、短、不洪亮的；若是金屬弦則音是持久、豐滿，但強度和穿透力不如腸線。

共鳴體(Resonance)，即與振動體共鳴，是起到增強、擴散振動體發聲能量的部分，并有一定的美化弦振動音色的效果。箜篌的共鳴箱有多種樣式，如葫蘆狀、船狀、長方體等不同形制。不同形制的共鳴箱會對音色產生微弱的影響。另外，共鳴箱上是面板還是皮質也會很大程度上影響音量音色等方面，依據目前出土的箜篌來看，無一例外都是在共鳴箱上蒙皮的方式，所以這種古箜篌應是同時伴隨著膜振動的。在膜振動的過程中，共鳴箱內部產生壓力波動，激發了共鳴箱內的空氣腔體共振，從而大量的氣流從共鳴箱下部的音孔位置輸出。

附件(Attachment/Accessory)，樂器的其他附屬裝置或配件，大多能夠體現出樂器獨有的特性。如樂器的調控裝置，提供對樂器演奏及音響的控制。箜篌上目前還未體現出調控裝置，但并不意味著它不存在調控裝置，從這種樂器流傳范圍如此之廣，時間如此之久來看，它是存在著調控裝置這一可能性的。另外，箜篌的共鳴箱處有傳導裝置的體現，即縱穿整個共鳴箱內部的十字形木棍，用以傳導弦與共鳴系統的裝置。箜篌上振動體琴弦的振動通過木棍傳導于皮上引起共鳴體的振動，從而加強弦振動的聲能擴散。

新疆出土的箜篌除了其調控裝置現存在爭議之外，其他部分均已確定，即它的聲學構成有激勵體、振動體、共鳴體、傳導裝置，已屬于較為成熟的樂器。除此之外，哈密艾斯克霞爾南墓地出土的多件箜篌琴身上繪有或抽象或具象的圖案，足以證明當時當地人們對這件樂器的重視程度以及樂器自身所特有的優勢與魅力。

(二)發音原理

首先，樂器的聲學結構決定了振動模式，由激勵裝置對弦進行觸發，通過改變激勵方式以及弦長(這里的弦長可以通過按指，如古琴按壓徽位的位置，即可獲得想要的音高，又或者是改變弦序。)從而改變樂器的音高、音色、音強等。目前箜篌存在著兩種激勵體的爭論，一種說法是用手指撥弦，即手指為激勵體；另一種說法是用撥子當作激勵體，雖然并未出土確切的實物佐證，但是箜篌圖像中類似撥子狀激勵體的出現，也為其激勵方式提供了一種新的可能性。

其次，“利用共鳴系統來加強弦振動的聲能擴散，增大音量?！盵3]共鳴系統體現在箜篌這件樂器上的部位就是共鳴箱，共鳴箱不僅能夠加強弦振動的聲能擴散，而且還可以突出某一頻段的聲音能量，也就是說共鳴箱除了可以擴大音量，也可以改變音色。另外，共鳴箱上的材質也會影響音色，故需要綜合考慮。最后，利用聲學調控裝置對樂器的音長、音色以及音高等方面加以控制或者改變。一般而言，調控裝置主要用以控制音的時值，在箜篌這種樂器上，調控裝置可以起到控制琴弦發音狀態的作用，以便演奏的音響效果符合要求。

在弦樂器的發音過程中，弦振動的特性至關重要。一條被激發的弦，不僅全長振動，還會產生分段振動。箜篌的琴弦一般有三種主要的振動方式，即橫振動、縱振動和扭轉振動。橫振動起著主導作用，其能量最大，根據其公式我們可以得知，弦樂器一般都是通過改變弦長、密度(粗細)、張力來改變其音高，那么在箜篌演奏中主要是通過改變弦長來改變音高；其次是縱振動，雖比橫振動能量小許多，但是也對弦振動產生一定的影響；扭轉振動則是最不突出的一種振動方式，在撥弦樂器和擊弦樂器上不明顯，而在擦弦樂器上較為明顯。這表明激勵方式對扭轉振動影響頗大，新疆出土箜篌究竟是用撥子還是用手演奏，會影響扭轉振動產生不同的作用，最終會導致形成不同的音色。

二、相關概念界定

在古樂器的研究中，為了一定的研究目的，常常會使用到一些特殊的手段和方法，如樂器修復、樂器復原以及樂器仿制等。但人們常常將這幾種手段相混淆，故下文將對這幾種手段與方法詳細闡述，以便區分。這些手段與方法既相互區別又相互聯系，其最終都是為了厘清古樂器的“真實面貌”而進行的各種嘗試。

(一)樂器復原。是指“恢復音樂遺存的原有樣態?！盵4]關于出土樂器方面，主要是對出土的殘品利用文物修復技術，將樂器的殘缺部分彌合或者補足。音樂遺物的復原大體可以分為有形復原(可視性復原)與無形復原(可聽性復原)兩類。這個手段對技術的要求十分嚴格，因為是在原件上進行操作的。所以一般來說，只有專業的修復專家可以運用這個手段。

(二)樂器復制。它是“對出土樂器原件的全方位復制?！盵5]雖然這種方法也屬于模擬實驗的一種，但其從多方面都需要高度一致的要求，往往需要多學科，多專業的協作。

(三)樂器仿制。是指“參照樂器文物、圖像資料、文獻記載等相關樂器信息對古樂器進行的模仿制作?！盵6]樂器的仿制主要是依據相關材料對樂器的形制以及聲學特征大致的模仿，且仿制者可根據需要作出必要的改動以及創新，具有較大的寬容度。

本文采用樂器仿制的方法對箜篌這件樂器進行初步的探索，雖未能全部真實地還原這件古樂器，但對該樂器安置與演奏方式、調音等方面尚可進行實驗嘗試。

三、實驗探究

(一)調音方式(裝置)

古樂器調音方式是較難解決的問題，筆者將參照相關學科的研究成果，并結合古樂器聲學特點，借鑒其他樂器的調音方式，對箜篌調音方式進行初步的嘗試。

通常將弦系在弦鳴樂器的琴桿或琴頸上有許多不同的方式，其中較便于調音的原始系弦方式有以下幾種，如圖所示，有將弦直接系在琴體上(a)，或是將弦系在類似于調音環上(b)、又或是將弦系于弦軫上(c)等。觀其結構特點，箜篌的調音端應位于弦桿方，而不是處于共鳴箱的“十字”結構部分。

圖1

雖藏于日本正倉院的唐代箜篌實物以及多幅箜篌圖像資料顯示，箜篌具有弦軫調音的可能性，但針對目前新疆地區箜篌出土時的狀態，即弦桿上僅存系弦的痕跡，如哈密艾斯克霞爾南墓地出土的箜篌M27:1、鄯善洋海墓地出土的箜篌M90:12等。而無一例存在弦軸的痕跡，因此筆者判斷目前新疆地區出土的箜篌暫無存在弦軫這種調弦方式的可能性。那么，直接將弦系在弦桿上或是系于“調音環”上就成為最可行的方式。

第一種調音方式是利用“調音環”這種調音裝置，需要解決幾個問題才可實現。首先要解決如何系的問題。弦系于環上，如何固定使它不受拉力隨意跑動，筆者聯想到琵琶弦軸上的小孔使弦穿于孔內以固定其不輕易滑落。那么，調音環可穿一小孔系弦，這樣就將弦固定在孔的位置而不受拉力跑動。第二個問題是如何扭動這個環。如果用手轉動相當吃力，應借助特殊的工具。筆者設計將環的一端突出“杠桿”，掰動突出部位就可轉動調音環。第三個問題就是如何使調音環不會因拉力過大而反向轉回來。筆者在實驗過程中將內部加入砂紙以增加其摩擦力，增加到一定程度時，是可以實現其不會輕易反向旋轉。第四個問題就是這種調音環使用何種材料。如果用“木頭”來制作這種調音環，因其不易制作成過細的環狀物，所以并不可行。那么，利用“鐵”這種材料來制作就較為簡單，雖然在發掘報告中并未提到有類似這種零件的出土，但并不能完全否定其可能性。

第二種調音方法是把弦直接系在弦桿上，該方法對系弦者的要求十分嚴苛。不僅力度要求十分高，且需要精準度。另外，如果弦跑音，就需要將弦解開重新系。這個方法不僅調音不會十分精準而且很繁瑣。

第三種調音方法就是利用特殊的“弦扣”來調節音高。通過導師的提示與指導，筆者目前較為傾向于該種調音方式，雖目前僅是一種推理和假設，但相比其他方法更具可能性。緬甸彎琴的調弦方式就是利用流蘇形成一種特殊的弦扣來改變音高。緬甸彎琴又叫桑高(saùng gauk)，是一種弦鳴彈撥樂器。與箜篌應是同一族屬的樂器。它是將弦系在鮮艷的流蘇上，通過調節流蘇來改變音高。這種利用繩結來調節音高的方式是目前最為可行的一種，且由于出土時并未發現有類似“調音環”的配件出現，這種方法更符合箜篌的出土情況，所以，實驗最終選用這種絳軫的系弦方式。

具體系弦方式：

第一步：將羊腸弦與絨扣系在一起形成一條完整的結構。

第二步：將弦順時針纏繞于弦桿上，并從下部穿出。

第三步：將弦從結的上方經過，形成第二圈。

第四步：繞至結處反向纏繞弦桿形成第三圈。

第五步：最后將絨扣系住防止跑弦。

(二)安置及演奏方式

對于如何安置和演奏箜篌這件樂器，除了可以通過豎琴圖像，還可以利用仿制樂器來進行實驗。

激勵體的不同材料和演奏方法會對音色和音量等方面產生影響，不僅如此，還會影響演奏者所持樂器的姿勢。所以，在進行仿制實驗中，基本的激勵方式也是不容忽視的。

首先，弦樂器發音的奏法可分為：用手指(a)，如現代豎琴；撥片(b)，如阮類樂器。用弓擦奏(c)，如提琴類樂器。用鼓槌或有頭槌擊奏(d)，如齊特爾類樂器。風吹發聲(e)，如風鳴琴等。

關于現出土箜篌的激勵方式有兩種不同的說法：一種是用手撥奏；另一種是用撥子擊奏。兩種不同的激勵方式對音色有著不同的影響，擊弦的音色往往決定于衰減的急速性。撥弦，若弦是腸弦，其音色干、短、不洪亮。

目前可見的箜篌實物與圖像中的箜篌無論是大小還是形制都不相符，那么，不同形制的箜篌是否有不同的演奏姿勢與激勵方式呢？筆者選擇了哈密艾斯克霞爾南墓地出土的箜篌M27:1進行實驗。

箜篌M27:1通長為71厘米，共鳴箱長為33厘米，共鳴箱約占總長為46%。琴頸長為31厘米，約占總長44%。該箜篌的共鳴箱大于琴頸，如將共鳴箱立于上方，琴首位置就十分重要。如果琴首過小，必然會導致該樂器重心不穩，這是以往學界對該種姿勢演奏箜篌的一個認知，但箜篌M27:1的琴首就筆者結合自身實際動作模擬，是可以支撐整個樂器的重心的，但必須將共鳴箱依靠在演奏者肩上，如果想如同亞述蘇美爾豎琴那樣將箜篌的弦桿平行于腿部，加之本身重量較輕，似乎并不能使之十分平穩的放置進行演奏。但并不排除這種演奏姿勢的可能性。第二種姿勢是將共鳴箱水平放置，弦桿向上，將共鳴箱夾在右臂下，左手扶在琴頸處，用右手進行撥奏。這種演奏姿勢不僅可以坐著進行演奏，也可以用于行走時進行演奏，是更具有實用性的一種演奏姿勢。另外，在箜篌M27:1的琴頸處發現距離琴箱5—15厘米的琴頸上，有10厘米的磨損痕跡，似乎是長期使用導致該部位十分光滑，所以推測可能是在演奏時經常用手扶握該部位。而且，該箜篌的共鳴箱中部向內凹入，似更有利于用手臂進行加持。但該箜篌出土時，并沒有發現類似“撥”的伴出物，且筆者進行演奏試驗時，發現該大小形制的箜篌用手就足以撥動琴弦的基本范圍，不需要借助其他工具來完成。如果增加外物擊弦，其右臂必須加持于共鳴箱尾部，稍往前加持就會將僅幾厘米的工具擊于弦桿上。

所以，筆者認為，箜篌M27:1是有兩種演奏方式的，即豎置演奏以及橫置演奏，但橫置演奏的可能性更大，另外，棄“撥”用手則更符合該樂器的演奏姿勢，這或許是該樂器流傳至新疆地區的本土化改造。

注釋:

[1]朱國偉.從實驗考古到實驗音樂考古——概念、分類及國外研究綜述[J].中央音樂學院學報,2020(04):111.

[2]戴念祖.中國音樂聲學史[M].北京:中國科學技術出版社,2018:63.

[3]韓寶強.音的歷程[M].北京:人民音樂出版社,2016:145.

[4]方建軍.音樂考古學通論[M].北京:人民音樂出版社,2020:255.

[5]方建軍.音樂考古學通論[M].北京:人民音樂出版社,2020:263.

[6]張 寅.龜茲樂器的歷史流變及音響特性：以達瑪溝三弦琵琶為例[M].天津:天津大學出版社,2013:19.