肖邦24首練習曲的演奏方式

王春峰

隨著我國的強大，人們生活水平的提高，鋼琴在我國的普及率非常的高，學琴者的水平也在不斷的提高，肖邦練習曲的學習和掌握逐漸呈現出低齡的態勢，一些發達城市的琴童已經可以熟練地演奏一首或多首肖邦練習曲，我國頂尖音樂學府的附小、附中的學生甚至可以演奏成套的肖邦練習曲，然而絕大多數鋼琴演奏者很難從小就接觸或者掌握這些作品，因此作者通過自己學習和演奏24首肖邦練習曲的經驗以及文獻的學習與整理，從作品的整體概述、技巧難點的梳理、概括、講解等多個方面闡述肖邦24首練習曲的特點以及演奏方法。

一、肖邦練習曲的分類

(一)編號分類

肖邦總共寫了27首練習曲，經常學習演奏的24首兩組編號分為作品10和作品25，共24首，作品10的12首練習曲創作于1829年至1832年間，與他的兩首鋼琴協奏曲為一個時期的創作作品，有可能是他為了演協奏曲而針對性地創作了這些練習曲。作品25的12首創作于1832年至1836年間。還有另外3首遺作，作品36，創作于1839年，其中有兩首是復節奏的練習曲，一首是斷奏與連奏不同觸鍵方法的練習，都比較短小。技術上和篇幅上都不如作品10和作品25的24首作品。

(二)難度分類

肖邦練習曲每一首的技術側重點都不盡相同，解決其中各首的技術要點都不容易，有的人擅長手指的跑動，有的人擅長演奏八度，有的人手大更適合音程與和弦的擴張性技術練習，所以練習曲的難度帶有演奏者自身條件的主觀性。本文的難度排名更側重于從樂曲本身的技術難度與樂曲的使用率兩個方面來考慮，從“難”到“易”大致可以分成四類，依次為：1、作品10的第2首與作品25第6首，這兩首是手指的獨立性練習，如果沒有從小練就的強大技術基礎與手指先天的靈活性很難駕馭，是鋼琴家公認最難演奏的兩首肖邦練習曲。2、作品10第1、4、5、8、12首與作品25第11、12首，這幾首具有相當的演奏難度，也是考試、音樂會演奏最多、最常用的幾首練習曲。3、作品10第7、9、10、11與作品25第1、2、3、4、5、8、9、10首，與上一組練習曲的演奏難度相當，在使用率、出場率方面較上一組更低一些。4、作品10第3、6首與作品25第7首，三首慢速的練習曲，側重于聲部的練習，在考試和考學中很少使用。

二、肖邦練習曲的套曲性質

肖邦的很多體裁的作品都有套曲的性質與影子，[1]比如說他的瑪祖卡舞曲、夜曲和練習曲，還有Op.28中的幾首前奏曲以及幾首波蘭舞曲和圓舞曲，都包含了一些特定的關聯性。這就產生了一個問題，每組作品號內部的各首樂曲究竟是各自獨立、互相無關聯的，還是肖邦想把它們構成一組套曲，它們經過合乎邏輯的設計，最初就是一個整體，有些作品無疑建立了有高度組織結構的套曲，另一些則無此特征。《前奏曲集》(Op.28)的套曲性質已然為鋼琴家和音樂愛好者所公認。調性鏈接背后的清晰原則根據五度關系排列成幾對關系大小調(C大調，a小調，G大調，e小調，D大調，b小調，等等)可以看出是肖邦精心謀劃，這使整套作品中相鄰兩首前奏曲在性格上、動機聯系上大多是對比、并置的，再加上連貫的戲劇化設計，將這24首小曲串聯成一部不朽的套曲作品。在大多數作品號中的瑪祖卡舞曲往往也被視為成套作品。至于各首夜曲、波蘭舞曲和圓舞曲，它們沒有呈現出任何作品號內的套曲性質。肖邦的24首練習曲從調性和內容上來說具有一定的套曲規律，兩套作品號中的各首練習曲可以看作是松散的合成套曲，在寫作Op.10的各首練習曲時，肖邦曾打算接連演奏其中的幾首，開始也很可能有把這套練習曲按照他的24首前奏曲或者巴赫平均律那樣使用關系大小調的方式組織起來的計劃，[2]在《E大調練習曲》(Op.10 No.3)的親筆手稿結尾處所寫的指示attacca il presto con fuoco(緊接彈奏火熱的急板)證實了這一點。從調性上分析也具有一定的規律，從作品10的第1首(C)大調—第2首(a)，后面的第3首(E)大調—第4首(升c)小調，第5首(降G)大調—第6首(降e)小調，第9首(f)小調—第10首(降A)大調，第11首(降E)大調—第12首(c)小調，作品25的第1首(降A)大調—第2首(f)小調都為關系大小調。至于肖邦為什么沒有按照這樣的調性連接與樂思連接做下去，有可能是因為練習曲在樂思上存在單一性，而且要突出練習曲的技術特征，在左右權衡之下放棄了起初的構想。以上的舉例足以證明肖邦的24首練習曲具有套曲性質，各首之間具有情緒延續與調性連接的相關性，適合于完整的演奏與學習。

三、肖邦練習曲的演奏特點

(一)旋律聲部

每首練習曲都有充滿歌唱的曲調，[3]它們常常藏在暗處，翻開肖邦練習曲任何一頁，哪里音少，靈魂在哪里。在實際練習中，慢速扎實的下鍵會讓音符的清晰度與手指穩定性有所提高，例如達到意大利鋼琴家Maurizio Pollini(波利尼)那樣清晰的技術，除了需要大量的練習還需要天賦(這里的天賦指的是手的條件和先天有關)，所以對于絕大多數的鋼琴家,我相信并不具備這樣的技術基礎，一個討巧的方法就是力求“花小錢辦大事”，能用手指解決的問題則不牽扯進整個手部，能用手部解決的問題則不過多地介入前臂的力量，注意手腕的靈活、放松以及手指的連斷，并將它們視為演奏過程中至關重要的因素，突出練習曲中音少的那只手，把音少的旋律聲部要彈得飽滿流暢，把聽眾的注意力帶到你的樂句和氣息中，忽略困難技術聲部的失誤，這個方法通過實踐與觀察是可行的，而且有時候必須要這么做，演奏者在演奏某些練習曲時可能達到近乎完美的技術，但是在某些特定的環境下不可能每次都能彈好，比如說在一場音樂會當中，連續演奏24首全套或半套練習曲時，精神不夠飽滿、興奮，或隨著年齡增長體力與機能下降，那么當時演奏的技術一定會有所缺陷，會大打折扣，所以在演奏肖邦練習曲，尤其同時演奏多首時，突出旋律聲部，減輕技術負擔，更傾向于音樂性的層面是保持準確性、持久性的最好的方式[4]。

(二)連奏與斷奏

連奏與斷奏看似是反義，但在肖邦練習曲的實際演奏中兩點并存才會有更好的音響效果。連奏(legato)是指音樂與音符之間平滑且不斷開，具有歌唱的性格和平滑的連音，肖邦的24首練習曲除了特殊的幾首技術練習曲——Op.10 No.11琶音練習、Op.25 No.4音程與和弦的跳躍練習、Op.25 No.9八度斷奏練習之外，其他的練習曲或多或少都以連奏為主，通過手腕、手臂、大臂、腰部、腿部的協調工作來處理練習曲中的技術難點；“斷奏”在這里特指演奏的“顆粒性”(彈性)，是演奏的音符時長短促并且指尖發力集中，這在快速彈奏時需要指尖快速發力、把力量集中到琴鍵的前端，這樣“連”“斷”結合的方式會讓音樂連貫并且清晰。

(三)力度

掌握好演奏的力度是演奏好肖邦音樂的關鍵之一，聽起來的聲音需要圓潤、連貫，如果演奏的力度過大或者過小就會和肖邦的音樂風格不符，應該嚴格讀譜分析曲子中的力度記號，如果作品的開頭沒有寫力度的標記，那么肖邦通常會用一些音樂術語來代替力度記號，例如leggiero(輕巧的)，scherzando(諧謔的)，dolce(柔和的)，等等。在實際演奏中“強與弱”是相對的，不是絕對的，在“弱與強”之間的就是：“漸強和漸弱”，在“強與弱”之間的就是：“漸弱和漸強”，音量的處理取決于每次演奏的實際狀況，即身體、情緒、現場的聲學環境、樂器、聽眾的多少和觀眾的審美等因素，因此，力度的控制需要有一定的實際演奏經驗，需要時刻聆聽自己演奏時的音色與音量，并且要隨時調整找到適合的力度演奏。鋼琴本身的音量有限，在“樂音”的范圍內演奏音量就更有限，應該靠樂曲的合理結構控制強弱，不宜太強或太弱，用和聲的傾向性與音色的變化奏出音樂的變化。音色應該豐滿圓潤，像是“大珠小珠落玉盤”的感覺，要用“極弱”與“極強”之間的無窮層次使色調發生細微變化，通過音色找力度，在彈“極弱”時防止聲音含糊不清，在“極強”時不能用蠻力，防止用力過猛所帶來的有損敏感耳朵的重擊感；強調其處理的細膩和色調的多變，靠音量的“張力”把樂曲推向高潮。

(四)速度

1.節拍器速度

節拍器速度是作品的文本，是不可或缺的組成部分，是一種“抽象的概念”，只有填入具體音響內容才有意義，在每一首作品中我們需要清楚節拍器標記的是開頭的速度還是全曲的平均速度。因此，不同的鋼琴家在演奏相同的作品時，即使速度一致，也會讓聽者感到速度的不同，這是由連奏、踏板和作品其他演奏因素導致的。肖邦出版的1—27號作品中能看到節拍器的標記，在1836年后就放棄用節拍器速度了，肖邦那時使用的節拍器并不始終精準，節拍器的記錄也有失誤的可能性，每一次演奏創作都有可能根據肖邦情緒身體等多方面因素在速度上有細微變化。即使演奏同一首曲子，在處理和速度上每次都會不一樣，通過肖邦和學生的記錄，肖邦每次演奏都不會用相同的手法把彈兩遍。所以作曲家指示的節拍器速度是有“區域性”的，鋼琴家應該自我判斷“區域”的范圍，節拍器是一個“指導”速度并不是一個“標準”速度，演奏者應當對作曲家指示的速度做到“心里有數”，并且形成“與此相關的”自己的速度，結合自身技術的實際能力，將自己的想法和鋼琴演奏能力考慮進去，以此來決定速度的快慢，所以樂譜所標記的速度可以作為大體的參考，不能是絕對速度。

2.彈性速度(rubato)

在現場演奏中，音樂在任何情況下都不可能絕對規律地展開，在速度上也不可能毫無變化或缺乏起碼的起伏。如果做一個實驗，在聽任何曲子，包括巴洛克、古典時期的樂曲，去給演奏家演奏的錄音或是著名指揮家以及樂團演奏打拍子時，就會發現實際演奏的速度會和節拍器有一些誤差，這就是彈性速度(rubato)：彈性速度是無法與我們想象中事物比較的，是不規則的、自發形成的，不是預先設定的。無論在樂譜和錄音中都無法被客觀把握。比如說肖邦從不以同樣的方式演奏自己的一部作品，即使是在連續演奏幾遍時。肖邦的作品個性之處就在于他的彈性速度。

我們在掌握“彈性速度”時可以從兩方面來學習和理解：(1)肖邦的彈性速度來源于聲樂藝術，波蘭傳統音樂和意大利歌劇，塑造節奏與緩急時自由靈活，是波蘭各地傳統音樂中的眾要素之一，了解這些音樂元素是掌握肖邦“彈性速度”的重要途徑。(2)肖邦彈性速度的情感有著延遲、焦慮、倦怠、激動、冷靜等情緒特征，這些情感會使演奏的速度有微妙的變化，但是需要克制，不能無節制變化，一般左手(伴奏聲部)需要保持穩固的速度，與此同時旋律聲部需要帶著速度的起伏來自由表現。結合自身情況、了解同時代音樂文化背景是掌握肖邦練習曲速度的關鍵。

結 語

肖邦的24首練習曲幾乎包含了大部分鋼琴演奏的技術難點，是非常具有音樂性的小品，又是能起到提高技術能力的作品，他的練習曲演奏方式是浪漫、抒情、炫技的，作品本身的技術內容更強調速度和身體各部分的協調能力，學習他的練習曲會提高身體的機能，使演奏變得更快更輕松，幫助解決更多的技術問題。值得注意的是，肖邦的練習曲固然難度艱深、具有挑戰性，是鋼琴作品中最偉大的著作之一，但他的演奏方式并不能完全解決其它時期鋼琴作品的技術問題，每個時期的鋼琴作品的演奏方式應該符合其時代背景和作曲家的創作內容，所以肖邦富有詩意彈性速度以及身體協調性的技術動作并不適合于演奏每一位作曲家的作品。

本文通過分析肖邦24首練習曲的套曲性質，來說明其具有相互關聯性的更多可能性，通過練習曲演奏的整體特征，從聲部、斷連、力度、速度方面介紹了其演奏的重點與方法。在學習和演奏肖邦24首練習曲時應該注意到每一首練習曲之間的共性：調性的關聯性、情緒的相關性與對比性，演奏方式、技術重點、音量、速度，等等，通過這些方面的學習，便于更好地理解肖邦的24首練習曲，解決實際演奏中的技術困難。

注釋:

[1][2]楊·艾凱爾,巴維爾·卡明斯基.肖邦鋼琴作品全集解析[M].上海:上海音樂出版社,2020:83.

[3]趙曉生.肖邦練習曲[M].合肥:安徽文藝出版社,2012:2.

[4]科爾托.肖邦練習曲演奏指南[M].上海:上海教育出版社,2016:5.