線性音樂文化空間研究

趙書峰

一、“線性音樂文化空間”的概念

“線性音樂文化空間”概念的提出主要受到人類學與聯合國教科文組織關于非物質文化遺產的界定的影響。人類學界“線性文化空間”領域的研究主要受“流域”“走廊”“通道”等有關的諸多民族志個案研究的影響，尤其是楊志強［1］、趙旭東［2］、周大鳴［3］、田阡［4］、吳才茂［5］等學者的研究成果給民族音樂學的“線性音樂文化空間研究”提供了諸多方法論思考。民族音樂學關于“線性音樂文化空間”的研究主要以張應華［6］、楊志強［7］、趙書峰［8］、楊紅［9］等學者為代表，主要針對“走廊”“流域”“通道”音樂展開的流動性、關系性的多點民族志研究。

“線性音樂文化空間”是由“流域”“通道”“走廊”“絲路”等具有“帶狀”特性的自然與人文地理文化空間內諸多流動性的傳統樂舞文化景觀構成。楊志強教授認為：所謂“線性文化空間”，是指人類社會在一些特定的重要交通線或地理走廊上，因長期不間斷活動形成的具有整體性關聯的文化地理空間。在這些區域內，不同族群或地域社會間，因頻繁交流互動而產生某種共同的特質、關聯性和延續性，從而文化在空間上會呈現出某些明顯的因果關聯。［7］55比如，南嶺民族走廊不但連接長江流域與珠江流域，而且是以“瀟賀古道”實現漢族與南方少數民族音樂文化的互動交融交流之地。該區域內的平地瑤音樂文化景觀的構建就是明代以來中原文化與過山瑤傳統音樂文化互動交融（涵化）之產物。再如古苗疆走廊留存的古廟宇、戲臺、以及諸多漢族與少數民族互動交融下再生的傳統樂舞的新品種，都是空間與其區域內流播的傳統樂舞之間互動交融的產物。

“文化線路”是“線性音樂文化空間”構建的基礎，既是地理廊道，又是文化廊道。主要包括自然線路、商道線路、戰爭線路、移民線路、宗教線路等［10］。“對它的認識不僅是停留在沿途的書院、會館、寺廟、茶館、牌坊等古建筑及古道、關隘、驛站、渡口、碼頭、橋梁、摩崖石刻上，更注重線路的文化和社會意義，強調因線路而帶來的不同區域的文化交流和對話”［11］。《國際古跡遺址理事會文化線路憲章》將“文化線路”定義為“必須來自并反映人類的互動，和跨越較長歷史時期的民族、國家或地區或大陸間的多維、持續互惠的貨物、思想、知識和價值觀的交流”“必須在時空上涉及的所有文化間的交流互惠，并反映在其物質和非物質遺產中”“必須將相關聯的歷史關系與文化遺產有機融入一個動態系統中”［10］88“‘線路文化’作為一種‘線路遺產’（heritage route），主要表現為以某一種‘線路’為媒介，形成了歷史上的文化交流帶”［12］。隨著傳統樂舞文化的線性流動過程，致使不同族群傳統音樂文化之間相互接觸、沖突、吸收、采借、發明、創造，形成了“線性文化空間”內多點之間的傳統樂舞的關系性、流動性、相似性特征，以及主流傳統樂舞在異地傳播中的本土化或者涵化現象。如，“貴州花燈”音樂的形成與江蘇民歌、東北民歌沿著元代開辟的“苗疆走廊”作為文化傳播的文化傳統通道，形成的跨區域、跨族群間文化傳播與涵化現象［13］。綜觀中國傳統音樂品種的形成多與“流域”“走廊”“通道”等形成的“路文化”有關，即“路”給傳統樂舞文化在跨地域、跨族群、跨文化的異地傳播帶來便利。比如豫劇“沙河調”（豫南調）的形成就是“流域”背景下的文化產物，它是“以‘沙河調’為主體的‘淮北梆子’，受到清末流傳在沙河一帶的‘沙秦班’給予‘高梆子’的巨大影響”［14］。比如“川鹽古道”中諸多傳統民歌、戲曲、歌舞音樂的形成，多與“鹽業”的開采、運輸、交易等等因素有關。“文化線路”沿途中的祠堂、廟宇等儀式信仰文化空間，為傳統樂舞的構建與表演營造了濃厚的生成空間。如江西會館的萬壽宮、廣東會館的南華宮、福建會館的天后宮，等等。還如，流播于湘鄂渝黔交界處的傳統戲曲——陽戲音樂唱腔因其傳播路線與地域不同又分為四個流派，曲調風格各異。這種具有祭祀儀式的民間戲曲的不同流派與表演風格的差異，是以流域文化傳播不同路線，與經過地的語言，地方民間小調，勞動號子，民間祭祀儀式相互融合后產生的一種新的表演流派。陽戲在湘鄂渝黔交界區域內的傳播后形成的不同流派，也是與該區域發達的流域文化有關，尤其沅水流域、酉水流域等形成的“線性文化空間”的文化傳播便利，形成了陽戲在漢族、土家族、苗族、侗族等跨族群、跨區域之間的文化傳播。如張家界陽戲、貴州陽戲、重慶酉陽土家族苗族陽戲，等等。

“線性音樂文化空間”是一個流動性、開放性與動態的文化空間，是多族群傳統音樂文化的立體構建，是以“文化線路”作為音樂傳播的主要載體，依靠人員與商業、軍事征服、社會交往等因素形成特定的音樂文化傳播之道。比如，“大運河”音樂文化空間，是以漢族傳統樂舞文化為主體性構建。流域周邊的漢族民歌、秧歌戲，等等，多是以流域文化空間為載體的跨區域、跨文化間的多維建構，尤其以人與物質交流其構建受到“自然環境”“文化環境”“歷史環境”“現代環境”等諸多因素制約，是過往與當下歷史、社會時空交錯的產物。諸多傳統樂舞文化品種的生成，是由文化的多個源頭形成的，這個“源”就是“文化”的線性傳播過程。傳統樂舞文化的“一體多源”，就是主流文化或者源發地傳統樂舞在沿著“文化線路”傳播過程中形成的“多源”之間的互動、交融背景下造成的新的傳統樂舞品種不斷生成，以及文化涵化現象。俗話說：“商路即戲路。”如沅水流域中的土家族三棒鼓、地花鼓等等，以及漢族戲曲辰河高腔在貴州、重慶的跨區域傳播，多是沅水流域人員與物質交流往來造成的眾多傳統樂舞文化的交流、融合與文化涵化的產物。

二、“線性音樂文化空間”學術史梳理

1.“線性音樂文化空間”的歷史音樂學研究

2013年中國政府大力倡導“一帶一路”發展戰略，提倡中國與周邊國家文化互鑒與互動研究，在此背景下，音樂學界積極響應，學者們結合歷史音樂學與歷史民族音樂學、后現代地理學、歷史與文化地理學等研究理念，開始針對“絲綢之路”上的傳統樂舞展開跨區域、跨國界的系統比較研究。“線性音樂文化空間”的考察聚焦于絲路樂舞文化研究，發展成為歷史音樂學與歷史民族音樂學共存的研究理念。早期的絲路音樂研究更多地從歷史音樂學角度展開研究，尤其結合歷史文獻學與史料學、歷史圖像學等理論展開的源流考證研究。比如席臻貫［15］、陰法魯［16］、李雄飛［17］、王其書［18］、周菁葆［19］等學者，針對絲路中外樂舞的文化傳播研究、絲路樂舞文化的重建研究、域外視角觀照中國絲路音樂研究，等三個維度展開的研究。再如上海音樂學院趙維平主持的2019年國家社科藝術學重點項目《絲綢之路上的音樂史研究》也是有關絲路音樂的歷史音樂學研究。截至當下，以《音樂研究》刊物為代表分別在2016 年至2022 年期間，專門開設“絲綢之路與當代音樂學術”“‘一帶一路’音樂文化研究”專欄，登載了共計26 篇文章，這些文章主要結合歷史文獻學與歷史音樂學、歷史民族音樂學理論關注絲綢之路上的傳統樂舞，族群傳統樂舞的歷史流變與跨文化傳播，文化交融交流等問題研究，其學術話題集中、問題意識聚焦、學術影響力大。

2.“線性音樂文化空間”的音樂形態學研究

“線性音樂文化空間”研究主要關注于傳統樂舞跨區域間的文化傳播與歷史淵源關系的考證研究，在其藝術形態研究成果方面較為缺乏。當下其研究主要聚焦于多點之間的音樂本體的比較分析考察，強調音樂本體關聯與人員流動遷徙之間的互動關系考察。代表性的研究論文有：周青青《北京通州運河號子中的山東音樂淵源》［20］，以口碑資料為思考線索，通過分析通州運河號子的旋律特點，采用音樂形態分析、歷史文獻考證的方法，并借鑒語音學研究成果，得出通州運河號子中有山東音樂淵源的結論。張應華《貴州民間音樂“涵化”現象的本體形態研究——以苗疆走廊作為參照》［21］，結合音樂形態學理論，針對“苗疆走廊”（貴州段）的民間音樂本體形態的涵化現象進行了深入的分析研究。同時看出，聚焦于音樂形態學的個案分析成果較少，學界主要以歷史音樂學與民族音樂學研究的成果居多。

3.“線性音樂文化空間”的民族音樂學研究

截至目前，學界關于“線性音樂文化空間”研究積累了眾多學術成果，從國家社科基金項目到期刊論文發表，以及舉辦的各種高端學術論壇等等內容都是圍繞上述問題展開的。如上海音樂學院亞歐音樂研究中心舉辦的兩屆“ICTM 國際專題：“從樂弓到齊特：絲綢之路上的樂器系列研究”①主要包括：“絲綢之路上的抱彈類魯特”“絲綢之路上的復合簧管樂器”“絲綢之路上的鼓與鼓樂”。，主要針對絲路音樂文化展開的歷史民族音樂學研究。李祖勝主持2019 年國家社科藝術學一般項目“長江中上游大筒類胡琴音樂文化研究”。趙塔里木主持的2021 年國家社科藝術學重大項目“黃河流域音樂文化多元一體格局研究”。魏琳琳主持江蘇高校哲學社會科學研究一般項目“‘大運河文化帶’視域下的節慶儀式音樂與國家認同研究”，等等社科項目選題，多是圍繞“流域”音樂文化空間展開的宏觀與微觀研究。這些課題不但有宏觀的理論思考，而且還有多點的田野個案考察研究。既聚焦于歷史音樂學的文獻史料考證，又專注于歷史民族音樂學的研究，也強調流動性、開放性與動態性、關系性的具有時空壓縮性質的后現代地理學（文化空間理論）思考，同時也導致了民族音樂學研究范式的轉型。即學界受到“流域人類學”理論思維的影響，開始從傳統村落與社區中的音樂的個案研究走向以“路”文化空間中音樂的動態的、移動的“線索民族志”書寫的范式轉換。重點關注特定的自然與人文地理空間中的“路”對于傳統樂舞結構與象征意義的生成，及其音樂的區域與跨區域、跨族群文化的互動與交融等問題的思考［8］94-95。如“苗疆走廊”內的民歌《趕馬調》［6］64-68，就是某一傳統音樂文化事項在以“苗疆走廊”為傳播載體，實現的跨族群，跨區域，跨文化之間的文化交融與交流形成的產物。如“絲綢之路”琉特琴樂器的跨區域、跨族群與跨文化傳播，以及樂器演奏、形制變遷構成了以“絲路”為傳播載體的多維度、多點之間構建的同質化、關系性特征。

全球化背景下自媒體時代給傳統樂舞的文化傳播帶來革命性變革，這種時空壓縮性質的傳播通道構建了虛擬的“線性網絡音樂文化空間”。尤其在新冠疫情時期，現場表演活動被動取消后，使傳統樂舞文化更多依靠強大的自媒體直播網絡平臺來傳播。“非遺”展演活動或者重要的節慶活動也只能依靠直播平臺（如“嗶哩嗶哩”“抖音”等）進行文化推廣。傳統的以“流域”“通道”“走廊”構建的音樂文化傳播、交流交融之道，被現代化的航空交通體系、高速鐵路與公路取代，使音樂傳播方式走向虛擬性、開放性的線性網絡文化空間方向發展。

進入21世紀以來，“絲路樂舞文化”研究強調歷史文獻與音樂活態“接通”性質的歷史民族音樂學，即不但關注傳統樂舞的歷史文獻挖掘、分析，而且聚焦于“文化線路”內諸多傳統樂舞形成與其特定時期王朝國家的歷史、社會、政治、權力等等之間的互動關系問題考察。正如有學者談到絲路音樂文化研究的意義認為：“在傳統研究方法和觀念基礎上，絲路樂舞文化研究加強了‘通道’意識，對音樂事象的考察不再局限于溯源，注重從發生學的意義觀照音樂文化類型的生成問題，注重從一件樂器或者音樂事象看絲路交流與整體生態、文化系統之間的關系。”［22］如趙塔里木［23］、楊民康［24］兩位學者通過歷史文本（歷史圖像）與田野的互動研究來探析南北方“絲綢之路”上中國傳統音樂文化的傳播與活態傳承問題。主要強調歷史學、圖像學、考古學等等具有歷史學性質的考察研究，既聚焦于樂舞的歷史圖像學、音樂考古學、音樂傳播學研究，又比較關注具有歷史民族音樂學性質“樂舞文化重建研究”。

三、“線性音樂文化空間”彰顯的學術問題意識

第一，從“線性文化空間”中音樂的研究走向“線性音樂文化空間”研究。上述問題多是以族群、樂種等為單位的微觀個案研究，較少涉及傳統樂舞的藝術結構與文化表征的形成，跨族群傳統樂舞之間的文化交融與其所處的歷時與共時性建構之間的互動關系問題考察。“只是將線路視為一種人文地理的表現方式，而長期缺乏對于線路本身的關注，造成對線路中物質與文化要素獨特性研究的缺失”［25］。以往的研究只是靜態地關注其音樂本體特征，較少關注地理文化空間的歷史與空間形態特征如何影響了傳統樂舞文化的形成以及隨人的遷移、物的交換等等所攜帶的傳統樂舞文化如何形成音樂的“在地化”過程。或者說，我們只關注到線路文化中音樂形態與風格的研究，忽略了音樂與空間塑造過程中的權力因素如何影響與制約音樂結構、風格與文化象征的生成互動關系研究。即從“線性文化空間”中音樂的研究走向“線性文化空間”與音樂生成的互動關系研究。

第二，“線性音樂文化空間”的塑造既是歷史的產物，又是權力關系的空間構建過程。傳統音樂品種與風格形成在某種程度上受到諸多權力因素制約。權力關系的立體構建與其所處的社會、政治、歷史、民俗、宗教等綜合因素有關。音樂在跨區域、跨族群、跨文化間的流動建構了風格的趨同性，因為處于同一條“文化線路”中的民俗、宗教、語言等的互動交融造成了音樂結構、風格的諸多文化關聯性。“文化線路是線性遺產的特殊形式，是由特定交通線路為基礎串聯起來的一條呈線性分布的文化遺產的集合體，主要服務于一個特定的文化交流或產品貿易目的，具有較長的歷時性并形成了一種傳統，同時跨越較遠的地域空間成為跨文化甚至跨文明的聯系紐帶”［26］。比如花燈戲（地花燈）是長江流域湘、鄂、渝、黔等地的跨區域、跨族群傳播以及文化涵化的產物。湖南絲弦小調（“武岡絲弦”“常德絲弦”“長沙絲弦”“瀏陽絲弦”“衡陽絲弦”）的分布以及稱謂，音樂唱腔的差異多是與湖南境內發達的水上交通有直接關系。

第三，“線性音樂文化空間”是由不同地域、不同風格、不同族群，且具有多元一體特性的傳統樂舞音樂文化景觀構成的。其與音樂文化景觀的概念有細微不同，是由其“文化線路”內眾多的音樂景觀構成的，是某一傳統樂種在隨人員的遷徙流動過程中與傳播地之間音樂涵化之產物。“文化線路與文化景觀是兩個不同的科學觀念。文化線路以動態性表征，包括無形的、空間動力特征。那是文化景觀所不具的；文化景觀盡管也具有穿越時代的許多特征，但在本質上更具靜態性和規定性。通常，文化線路包含許多不同的文化景觀。一處文化景觀在地理語境中不是動態的，也不及文化線路潛在涵蓋的內容廣泛。文化線路可能已經生成并繼續生成許多文化景觀，反之則不可能發生”［27］。

第四，強調基于“線性文化空間”內的傳統樂舞文化事項之間展開移動的、多點的、關系性的互證互釋研究，即民族音樂學研究中的關系民族志研究。強調這個帶狀空間內的傳統樂舞的區域與整體之間的關系，多個“線性音聲景觀”之間互動關系，即音樂生成與發展變遷的過程，特定帶狀區域內的傳統音樂的文化屬性的建構如何表征了特定的區域社會、族群、國家、政治之間的關系。其不但隱喻了特定線路與區域內的傳統樂舞本體形態的結構生成特征，而且通過這些不同區域、不同族群、不同文化間的傳統音聲景觀的建構過程，折射出王朝國家與地方民眾之間的社會、歷史、政治、軍事、經濟之間的互動關系。比如南嶺民族走廊內的漢族與少數民族音樂之間的互融、互動、交流過程表達了歷史上國家與地方、漢族與少數民族音樂之間的互動關系。其不但是歷時與共時性地考察了傳統樂舞文化之間的跨區域、跨族群、跨文化的傳播，而且也促使民族音樂學的田野工作從靜態的、定點的、居住式的，走向移動的、多點的、關系性的線性音樂文化空間內的傳統音樂事象之間的互動關系思考。“從點到線，流域研究為區域研究提供了一條線索。因為河流是線性的，不同的文化區域就如同五顏六色的珠子，被河流貫穿在一起，形成一條‘項鏈’。在不同的文化區域流淌著的河流，發揮著勾連、貫通的作用，成為民族遷徙、文化交融的通道”［28］。

四、結語

“線性音樂文化空間”是由眾多傳統樂舞文化沿著某一“文化線路”展開的跨區域、跨族群、跨文化的傳播，是一種流動的、開放的、動態的、關系性的多維度的音聲景觀立體構建。我們的研究不能只關注線性文化空間區域中的音樂研究，要聚焦于線性文化空間區域內的多點之間的傳統音樂生成的立體性、社會性、關系性研究，即空間如何賦予傳統音樂的象征意義，以及空間的歷史性、社會性構建如何影響了空間內的傳統音樂風格與象征意義的形成。其學科意義不但是研究范式的轉換（田野民族志書寫從定點→多點），而且從一個新的視角考察傳統樂舞結構與風格的形成與其所處的線性地理文化空間的歷史與社會構建的互動關系思考。從早期的重視歷史音樂學的音樂文獻考證，到基于歷史文獻與田野“接通”性質的歷史民族音樂學研究，再到聚焦于后現代地理學、歷史地理學、人文地理學思維下的音樂與“路”文化空間互動關系研究，這種研究理念與研究方法與視角的轉矩，也是學界受到跨學科交叉互動影響下不斷深化的結果。