觀《花樣年華》：一場“猜”的游戲

鄒詩韻

（四川大學 文學與新聞學院，四川 成都 610225）

大衛·波德維爾在《電影詩學》里解釋了電影敘事的架構原理，即“敘事就是電影提示觀眾在情節敘述組織以及風格式樣化的基礎上，去建構不斷形成中的故事的過程”。①他認為電影敘事是電影制作者糅合一切能服務于其美學思想和意義目標的元素“大雜燴”，所以鏡頭畫面的組合是完全機會主義的，必定存在意義不明的敘事缺口。另外，他還強調了觀眾對于電影敘事邏輯的串聯與補充作用，認為觀眾需要依靠自己的思維模式，參與對因果關系、人物性格發展軌跡等方面的梳理。

整體來看，王家衛的代表作《花樣年華》最大的敘事特征是在保持基本線性走向的基礎上，將原本連貫穩定的敘事鏈條變得碎片化，使得鏡頭畫面之間的銜接出現明顯的敘事信息斷裂。而這種不合乎邏輯且主觀隨性的敘事方式，導致該片的觀影行為變成了導演、影片和觀眾三者之間持續互動的解謎游戲，增加了觀眾解讀電影的難度。因此，黏合敘事碎片以構建該影片完整的故事框架，需要觀眾依賴其中特別的人物關系、時間線索以及感情脈絡，才能在導演有意設置的意義歧路與死路中推導出合理的結果，甚至拓寬闡釋空間。

一、惑——對倒的人物關系

《花樣年華》的創作靈感來源于香港作家劉以鬯的中篇小說《對倒》，但導演并沒有直接采用小說的故事內容，而是借用了其中“對倒”郵票的概念，特意設置了兩對交錯相連但又同時存在著一正一倒的顛倒關系的夫妻，并將之作為該影片的敘事主體。通過對懷舊元素的極致運用，《花樣年華》將觀眾的視線帶回20 世紀60 年代的香港，講述了一個讓人遺憾又感慨的花樣愛情故事：原本在老樓房里毗鄰而居的有婦之夫周慕云和有夫之婦蘇麗珍，在推敲生活細節后發現各自的配偶之間存有私情，二人便以理解他們的越軌行為為目的，私下多次排演婚外戀里可能發生的情節，而這兩個孤獨的人卻在長期相處中愛上了彼此，但最終又因為強烈的道德感而決定放棄這段感情。

但是，對于四人對倒關系的呈現，導演并未“面面俱到”，而是對周、蘇配偶的婚外戀進行了強制性遮蔽，讓觀眾的目光完全聚焦于周、蘇二人。首先，在張先生和周太太出現的每一個段落中，兩人的面孔都以各種方式被放逐于觀眾的視線之外。比如，上一幕還有一個橢圓形遮擋物掩住了打電話的周太太的容貌，在下一刻觀眾便看到了前來此處并證實了妻子說謊的周慕云。被禁止入畫的面孔帶來的神秘性，反倒加深了觀眾對他們的好奇和期待，使劇情充滿張力。除此之外，男性背影的真實身份的混淆能夠激起觀眾不安的情緒。比如，在一個未被明確標明信息的片段中，蘇麗珍面帶慍色地質問背對鏡頭的男子，而當她一巴掌打向該男子后，鏡頭突然反過來，觀眾這時候才發現他是周慕云，兩人這是在模仿對方的伴侶。

其次，周、蘇配偶的面孔在畫面中的缺席，促使矛盾的雙重身份集中體現在了主角二人身上，即他們各自除了擁有合法的夫妻身份外，“好像”還是彼此的情人。而他們無人可傾訴的情欲，在身體里不斷發酵又不斷被壓抑著，在完全壓抑和全然宣泄兩極間搖擺的情感進一步強化了“秘密”的威懾力。王家衛曾解釋說：“我感興趣的是戲中人在這個故事處境中的行為——如何保守秘密及分享秘密？”②對于周、蘇二人而言，“保守秘密”是他們對外必行之事，而“分享秘密”又是專屬于他們的甜蜜。但是，關于另一對男女的敘事碎片的缺失，也就意味著觀眾偷窺的視點和欲望會全然投射在主角二人身上，而各自配偶應有的戲份，又通過主角排演這一獨特方式存在于總敘事里。

然而，“構成故事環境的各種事實從來不是‘以它們自身’出現的，而總是根據某種眼光、某個觀察點呈現在我們面前”。③導演有意制造的敘事空缺已是既定事實，以主角二人視角開展的敘事注定會限制觀眾掌握信息的范圍。視界被強行限制在周、蘇二人世界里的觀眾，在信息量的獲取上幾乎和他倆持平，都是被敘述者剝奪知情權的“受害者”，以至于觀眾能輕易地把自己代入他們的身份，和主角一起思考將來。而當下他們需要面對的是雙重窘境：一是如何處理“情人”身份對自身道德標準的擊打，二是如何對待配偶背叛自己的事實。而對于這些問題，導演反倒在后續情節中將周、蘇伴侶的視覺形象全部舍棄，從而讓缺少“上帝視角”的周、蘇和觀眾產生對結局無望的心情。周、蘇二人都被“一步都不能走錯”的道德枷鎖捆綁著，不被允許走上和前往日本偷情的配偶一樣的道路。能被感知的四人對倒關系與未能窺探的配偶秘情，都是導演“背叛”敘事主角和觀眾的證據——他以弱化直接的感官沖擊和偷窺快感為代價，迫使“被蒙在鼓里”的觀眾和周、蘇二人不得不陷入“似知未知”的懸念之中。

與此同時，周、蘇二人“不愿被發現”的動機意圖與“不愿相信伴侶出軌”的情感傾向也隱匿在限制性視角敘事里。而與主角共情的觀眾自然對整個故事的導火索——周、蘇配偶的出軌，帶有強烈的主觀批判意識。但實際上，觀眾和周、蘇本人都不知道與周、蘇對倒的配偶有過怎樣的經歷。在這種狀況下，一方面觀眾的好奇心引得他們無限遐想，并把對配偶的想象投射在周、蘇二人身上；另一方面，因為觀眾只了解周、蘇兩人的感情經歷，因而他們會對這對苦命人產生同情，從而使整個觀影體驗彌漫著惆悵與哀傷。

二、謎——隱藏的時間線索

在王家衛的影像世界里，時間是最為重要的主題：《阿飛正傳》里的阿飛有著對“此時此刻”意義的執著，透露出對身份認同的焦慮；《重慶森林》里關于時間期限的反復強調，反映出角色對未來的擔憂；而《花樣年華》則充滿著對“往事只能回味”的悵惘之情，主角總是想要減緩時間的流逝，但最終的結局卻躲不過愛情時機的錯失。

首先，王家衛對時間節點的選取蘊含著他對更宏大敘事的嚴肅考慮。周、蘇二人的愛情故事起于1962年，終于1966 年，象征著一個時代的終結。1966 年，“文化大革命”波及了香港，進而激起了香港人反英抗暴的怒火，而在此后的一年里，被稱為香港發展分水嶺的“六七暴動”讓整個香港動蕩不安。在這樣的時代背景下，香港人不得不對充滿著不確定性的“九七回歸”后的未來，存在著期待與恐懼交織的復雜情緒。正是因為生長在這樣的時代情感氛圍里，王家衛始終保持著對“時間”的高度敏感。

其次，縱觀整部影片，其大致是按照時間的先后順序來陳列敘事碎片的，而由于懸念指向的是未來，因此由過去駛向現在和未來的時間順序本身就具有懸念設置的潛能。而順敘懸念產生的不穩定性，恰恰構成了敘事進程的基本驅動力，能讓觀眾不自覺地加深對人物“未來如何”的期待。導演通過剪輯，在順敘中制造斷裂和差異，將觀眾可以用來猜測敘事動向的“過去對當下所為的依據”，比如人物性格形成的原因等，盡可能地隔絕在影片敘事體系之外。雖然沒有不與過去和未來產生聯系的現在，但這部影片除了幾個閃回片段以外，導演對絕大部分被省略內容的解釋都毫無興趣。觀眾只能將已播放完畢的、只表現過去的某個當下的片段，視作唯一的釋義工具和邏輯支撐，從即時的視聽元素中摸索出一些相當有限的信息。比如，原本才買完面回到家里的周慕云和蘇麗珍，在下一秒卻面對面地坐在了一家餐館里。而在此之前，兩人之間的對話從未透露出要邀約見面的信息。顯然，在這兩個地點截然不同的段落之間存在著大量的省略，似乎有什么不可忽略的關鍵劇情被抹去。導演有意將兩個在時間上存在較大跨度的段落連接在一起，并省略了其中的戲劇性情節。在他的構想中，周、蘇二人的猜測與試探，不應在他們正式對話之前就開始——因為孤軍奮戰般地搜集各自伴侶出軌線索的他們，在掌握足夠信息之前是不會攤牌的，而他們自身對禮節的重視與矜持的性格，也不允許他們自亂陣腳。正因如此，該影片在敘事上呈現出的瑣碎抽象的不連貫感和詭異感，反倒貼合了影片整體壓抑孤獨的氣氛，使故事更加撲朔迷離。

最后，在《花樣年華》里，時間流動的呈現方式也與眾不同。畫面中變化的細節與不變的重復交織共存，而蒙太奇式的組接和音樂的連綿，也讓被黏合的敘事碎片之間充滿張力。王家衛曾說：“我嘗試表現出變化的過程：日常生活永遠是一種慣性——同一條走廊、同一條樓梯、同一個辦公室，甚至同一款背景音樂……但我們卻能看到兩位主角在這個不變的環境中的變化。‘重復’有助于我們看到他們的變化?！雹芩言舅槠臄⑹缕?，以一種自然平緩的節奏組合在一起，讓粗心之人難以察覺出敘事的重復，而誤認為其是同一時間發生的故事。蘇麗珍身上穿的緊身旗袍不再僅僅是象征她個人情感和道德束縛的符號，還承擔著標志時間流逝的敘事功能，是重復不變的敘事中的變奏。周、蘇二人第二次出現在餐館時，蘇麗珍一開始身著一件胸前有一朵黃花的淺綠旗袍，在一個快速左搖鏡頭之后，她的旗袍變成了帶灰黑波浪條紋的款式，而當她們接下來乘車回家時，蘇麗珍又穿上了一件格紋旗袍。這個原本看似是一次兩人外出的情節，卻因為旗袍的變換而被拆分成了三段不同時間的故事?？傊捌兄芏鴱褪紖s又有些許差異的場面的堆砌，不僅是為了突出重復的生活常態的無奈感，還是為了展示隱含在重復中的變化。

三、秘——含蓄的感情脈絡

無論是從視聽角度還是從敘事層面來看，周慕云夫婦和蘇麗珍夫婦互相糾纏的緣分注定是逃不掉的：搬家工人總是不小心把兩家的家具搬錯，狹窄的樓道逼迫著兩人擦肩而過等等。然而在敘事上，王家衛隨心所欲地將敘述不完整的鏡頭中出現的各種要素組合起來，像馬賽克鑲嵌一樣編排放置，而敘事碎片中捉摸不透的感情走向，導致觀眾一直處于隱晦的敘事狀態中。

當蘇麗珍以找顧先生借報紙為由拜訪周慕云時，這段愛情故事就已經拉開序幕。她緊張局促地站在門口張望，手指不自在地輕敲門框，不敢輕易踏進周慕云的私人領域。而在這之后的畫面中，身著不同旗袍的蘇麗珍再一次來到了周慕云的家門口，這次她并不是來還報紙的，而是還書，由此可見，她私底下多次以這樣一借一還的方式接觸周慕云。相比其他鄰里間的幫忙，書和報紙承載著更多私密內容，也給予了他們肢體接觸的機會，而交流閱讀體驗則更能激發靈魂的碰撞。在多個夜晚里，身著漂亮旗袍的蘇麗珍搖曳著身姿出去買面，并多次在拐角和臺階處相遇周慕云，不難看出“女為悅己者容”的心思。幾經試探后，他們壓抑在心中的秘情最終隨著大雨傾瀉而出。

在如此曖昧的情況下，“排演”的動機和意義便有了多種闡釋的可能。首先，也許模仿對方伴侶偷情是兩人為私下接觸而找的借口，因為周、蘇二人不必非得“實戰模擬”才能說服自己，若非心懷悸動，怎會采取這般超乎想象的行為？然而，剛與蘇麗珍相處時，周慕云的表情看似摻雜著兇狠和冰冷，就連周慕云的扮演者梁朝偉都曾說，排演或許是他的報復，是因為知道自己妻子跟蘇麗珍丈夫有染而做出的報復性行為。但導演并沒有讓我們看到兩人的內心，反倒“給觀影者一種對事件或內心狀態的式樣化的曖昧性體驗、一場競爭圖式之間的游戲，以及對電影進行更抽象闡釋的空間”。⑤我們只能根據蛛絲馬跡和自己的思維，將鏡頭之間可能存在的敘事空缺、意義空缺填補起來?？傊叛莸阶詈?，動情是真，無疾而終也是真，以怎樣心境的開始又有何重要呢？

除此之外，《花樣年華》里的衣物和食物作為主角二人傳遞愛情訊息的象征性符號和反映情感變化的敘事道具，也參與了這段愛情故事的全過程。一開始發現奸情便是因為他們敏銳地察覺到同樣的領帶和皮包的暗示。而蘇麗珍身上不斷變化的旗袍顏色，也傳遞著她心理上的變化，增強了影片在主題表現上的抒情意味。周慕云暗自收藏蘇麗珍落在他房間的粉紅拖鞋，并且他從新加坡回來后，又發狂似地四處尋找，這些都將他難以壓抑的情感暴露無遺。他們倆通過在餐館模仿對方配偶的飲食習慣、專門為對方做的芝麻糊等，進行感情秘密的交流與分享。而這些含蓄的情感互動，既讓敘事碎片彼此之間順理成章地產生聯系，又讓這個以20 世紀60 年代的香港為背景的電影平添許多美好的憂傷。

在《花樣年華》里，被刻意模糊或省略的重要情節以及被消解的戲劇性等等，都使敘事碎片的解讀與黏合散發出“猜故事”的魅力：“猜”不僅負載著驅動情節發展的功能，還能帶來一種趣味，甚至成為營造浪漫氛圍的助力。該影片中單個存在的敘事碎片，似有似無地關聯著，就像是片段式的、模糊不清的、偶然性的回憶本身，而《花樣年華》就是王家衛導演關于他懷戀的那個年代的回憶錄。

注釋：

①(美)波德維爾.電影詩學[M].張錦,譯.廣西師范大學出版社,2010:116.

②④粟米.花樣年華王家衛[M].中國文學出版社,2000:47.

③孫承健.“魔法師”的世界:電影敘事的觀念與表達[M].中國電影出版社,2017:111.

⑤(美)波德維爾.電影詩學[M].張錦,譯.廣西師范大學出版社,2010:119.