古典名著的轉(zhuǎn)生
——以歌劇《夕顏卷》為例

劉嘉瑢

（1.北京外國語大學(xué) 北京日本學(xué)研究中心，北京 100089；2.河北農(nóng)業(yè)大學(xué) 外國語學(xué)院，河北 保定 071001）

誕生于日本兵庫縣寶塚市的寶塚歌劇團(tuán)在其一百余年的歷史中，多次將日本古典文學(xué)名著《源氏物語》搬上舞臺(tái)，使其在近現(xiàn)代日本以戲劇的形式轉(zhuǎn)生。而在寶塚歌劇的“源氏劇”當(dāng)中，由劇作家小野晴通創(chuàng)作的“小野源氏”是十分重要的一部分。

一、歌劇《夕顏卷》的上演背景

關(guān)于歌劇《夕顏卷》的上演背景，首先值得一提的是它的上演時(shí)期，這里主要有兩點(diǎn)特殊之處。第一，歌劇《住吉詣》上演于昭和2 年（1927 年）的正月，而歌劇《夕顏卷》上演于同一年的11 月。雖然12 月1 日至12 月28 日之間還舉行了花組公演，但花組公演的演出地為寶塚中劇場。換句話說，這一年寶塚少女歌劇團(tuán)的寶塚大劇場公演實(shí)際上是以“小野源氏”開始，又以“小野源氏”結(jié)束的。因此對于“小野源氏”來說，1927 年是十分有意義的一年。第二，小野晴通個(gè)人對《源氏物語之夕顏卷》的深厚情感是我們理解歌劇《夕顏卷》時(shí)必須考慮的要素之一。他十三歲初讀《源氏物語》時(shí)，看的即是其中夕顏被害的段落。小野晴通不僅在反復(fù)閱讀時(shí)記住了其中的文字，直至晚年都還能夠背誦，甚至還會(huì)在日記背面信手寫下其中的句子，可見這一部分已經(jīng)深入他的記憶，融入了他的日常生活。小野晴通在將傾注了深厚情感的《夕顏卷》搬上舞臺(tái)時(shí)，展現(xiàn)出了極強(qiáng)的創(chuàng)作意識(shí)，使之具有了和以往“小野源氏”不同的內(nèi)涵。

二、歌劇《夕顏卷》演出概況

為方便下文分析，筆者在此將歌劇《夕顏卷》的大致劇情分為五段進(jìn)行介紹。第一段：光源氏、維光、小舍人、小君一行來到河原院，感嘆此處之荒涼；第二段：夕顏與右近出現(xiàn)，光源氏命小君折來一束夕顏花，夕顏感嘆自身無依無靠。右近說夕顏是擔(dān)心六條御息所對自己因妒生恨，維光勸說道更應(yīng)擔(dān)心是否有狐貍或靈怪。暮色漸進(jìn)，家鴿孤鳴，夕顏與光源氏眺望庭中景色，流螢飛過，源氏吟唱《長恨歌》詩句；第三段：小君來到庭中起舞，眾人獨(dú)唱、合唱交替著講述融大臣昔日在河原院仿造千賀海濱之景的故事。歌舞間眾人入睡；第四段：六條御息所出現(xiàn)，迫害夕顏。源氏驚醒，拔刀刺向六條御息所。六條御息所消失于屏風(fēng)后，夕顏慘叫倒地。光源氏與維光、右近正慌亂時(shí)，六條御息所再次出現(xiàn)，被眾人目睹。眾人悲嘆夕顏之死；第五段：一位自稱住在河原院附近的尼法師出現(xiàn)。她猜中了光源氏的身份，主動(dòng)為夕顏?zhàn)x經(jīng)回向，并表示將為夕顏送葬。眾人再次哀嘆。

細(xì)讀劇本后我們可以發(fā)現(xiàn)，歌劇《夕顏卷》的舞臺(tái)表現(xiàn)形式較為豐富，既有唱歌，也有舞蹈，這一點(diǎn)與歌劇《住吉詣》十分相似。其中，較為特殊的是第三段中由小君牽頭的歌舞。該歌舞追溯了一段與河原院有關(guān)的融大臣的故事，這種“以舞敘舊事”的表現(xiàn)方式與歌劇《住吉詣》中的“返魂香舞”有相似之處。但相比之下，歌劇《夕顏卷》的歌唱部分有所增多，歌唱、臺(tái)詞、舞蹈的比重相當(dāng)，是目前為止三者比例最為協(xié)調(diào)的“小野源氏”劇作。筆者認(rèn)為，現(xiàn)代寶塚歌劇歌、舞、戲渾然一體的舞臺(tái)表現(xiàn)形式在這時(shí)可以說已有雛形。

三、歌劇《夕顏卷》對原著、能劇的吸收與再創(chuàng)造

關(guān)于歌劇《夕顏卷》的創(chuàng)作，小野晴通曾表示：“這是源氏物語的夕顏卷。情節(jié)幾乎照搬原著。”可見原著是其創(chuàng)作時(shí)的主要參考資料。從上文的梗概中我們也可以知道，雖然該劇同歌劇《源氏物語之楊桐卷》、歌劇《住吉詣》一樣結(jié)構(gòu)緊湊，但在劇情安排上較前兩者更符合原作中的設(shè)定。與此同時(shí)，通過比對文本我們可以發(fā)現(xiàn)，歌劇《夕顏卷》在具體語句和用詞上極少直接挪用原著。雖然劇中隨處散見原著的痕跡，但并非單純字面上的引用，而是進(jìn)行了再創(chuàng)作，或改寫，或移至他處、稍作變形。

例如，原著中鬼怪半夜出現(xiàn)在光源氏與夕顏的枕邊時(shí)說道：“我為你少年英俊，孤兒傾心愛慕。豈知你對我全不顧念，卻陪著這個(gè)毫不足道的女人到這里來，百般寵愛。如此無情，真真氣死我也！”在劇里，夜半出現(xiàn)的六條御息所則唱道：“恨無窮，全然不顧我把你念，卻寵愛這寡香之夕顏?！眱商幍娜瘴脑~句幾乎沒有重疊，但表達(dá)出了相近的意思，后者可以說是對前者的改寫。此外，歌劇《夕顏卷》在繼承、展示原著與《長恨歌》之間聯(lián)系時(shí)也有所變化。原著里，光源氏在攜夕顏動(dòng)身去往某院之前，聽見附近優(yōu)婆塞的修行之聲，遂作歌一首。接著又以第三者的口吻說明長生殿的故事十分不祥，故而光源氏的歌中沒有運(yùn)用比翼鳥的典故。作者在歌劇《夕顏卷》中同樣融入了《長恨歌》要素，但其出現(xiàn)的時(shí)機(jī)和方式都與原著不同。在第二段末尾，光源氏與夕顏欣賞河原院中夜景時(shí)，一只流螢飛過。此時(shí)光源氏獨(dú)唱道：“夕殿螢飛思悄然，孤燈挑盡未成眠”，這正是《長恨歌》中的詩句。值得注意的是，此處的唱詞并未將詩句訓(xùn)讀成日文語句，而是保留了其漢文原貌。這種引用《長恨歌》的方式就連《源氏物語》原著中都是沒有的，可見小野晴通創(chuàng)作歌劇《夕顏卷》時(shí)具有強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識(shí)。劇中還有多處細(xì)節(jié)同樣展現(xiàn)了與此類似的對《源氏物語》原著要素的靈活轉(zhuǎn)用，此處再舉一例。原文中，驚醒后的光源氏拍手喚人前來，但只聽見空空的回聲，十分瘆人。他說道：“拍手有回聲，很討厭。”空曠的回聲在歌劇《夕顏卷》中也有出現(xiàn)。夕顏遇害后，維光命令小舍人傳話，讓侍從們鳴弦時(shí)說道：“不要高聲說話，會(huì)有回聲干擾?！笨梢娦∫扒缤ㄗプ×嗽闹畜w現(xiàn)環(huán)境之陰森恐怖的“回聲”一詞，并在劇里用在了別的地方。可見在創(chuàng)作歌劇《夕顏卷》時(shí)，作者既有對原作細(xì)節(jié)的忠實(shí)反映，又有意識(shí)地進(jìn)行了再創(chuàng)造。

關(guān)于歌劇《夕顏卷》的創(chuàng)作，還有一個(gè)問題值得我們思考，即它是否受到了能劇的影響，如果有，又體現(xiàn)在哪里。正如前文所分析，“小野源氏”的前兩部作品都與“源氏能”有著密切聯(lián)系，而在“源氏能”中恰恰也有以《源氏物語之夕顏卷》為題材的劇目，即謠曲《夕顏卷》，其梗概如下：在前半場中，一位僧人于傍晚來到五條，聽見一處荒涼的宅院內(nèi)傳來女聲，正在吟誦《源氏物語》中夕顏的和歌。僧人上前問這是何處，女子答道此處原本是融大臣的居所河原院，夕顏在此被鬼所害。在講述完光源氏與夕顏的故事后，該女子便消失了。后半場，一位五條當(dāng)?shù)氐哪凶訛樯酥v述夕顏之事，并勸僧人祭奠夕顏。僧人為夕顏誦讀法華經(jīng)，得到回向的夕顏之靈受渡，隨后消失在云中。

從以上內(nèi)容來看，歌劇《夕顏卷》與能劇《夕顏卷》的內(nèi)容相去甚遠(yuǎn)。不僅如此，比對歌劇劇本與能劇辭章我們可以發(fā)現(xiàn)，兩者之間幾乎沒有語句上的重合。而兩部劇中的出場人物除去夕顏本人外，再無相似之處。從表面上看，歌劇《夕顏卷》從劇情到詞句再到人物，似乎都已經(jīng)脫離了以往依靠能劇的創(chuàng)作方式，開辟出了一條全新的創(chuàng)作道路。盡管如此，筆者認(rèn)為，能劇《夕顏卷》的痕跡依然能夠在歌劇《夕顏卷》中被找到，只不過非常隱蔽。換句話說，能劇對“小野源氏”的影響從以往的明面走向了暗處。

能劇《夕顏卷》在能樂演出中屬于“三番物”，歌劇《夕顏卷》在當(dāng)月的寶塚少女歌劇演出的五部劇中排在第三，能劇《夕顏卷》與歌劇《夕顏卷》里都將夕顏被害當(dāng)晚所住的宅邸設(shè)定為融大臣的河原院。如果說這些細(xì)節(jié)還不足以說明兩者間存在聯(lián)系，那么歌劇《夕顏卷》中的尼法師這一角色可以為兩者間的關(guān)聯(lián)性提供更為充分的證據(jù)。

在歌劇《夕顏卷》的第四段中，女主角夕顏去世，眾人悲嘆，情緒在這一刻達(dá)到頂點(diǎn)，似乎該劇就此結(jié)束也并無不妥，甚至可能更為合理，但作者特意在之后又安插了第五段。在第五段中，一個(gè)新的角色——尼法師登場。她來到河原院為夕顏念經(jīng)，要將功德回向于她。筆者認(rèn)為，尼法師是能劇《夕顏卷》中的僧侶在歌劇《夕顏卷》中發(fā)生變形后的形象。首先，尼法師同僧侶一樣都是自發(fā)來到河原院的；其次，在能劇《夕顏卷》中，僧侶誦念法華經(jīng)為夕顏吊唁，助其脫離迷茫苦海，歌劇《夕顏卷》中尼法師的誦經(jīng)行為與之十分相似，且兩者都將僧侶和尼法師的誦經(jīng)放在劇尾；最后，在能劇中，僧侶來到的劇中地點(diǎn)是五條附近，而歌劇里的尼法師言談間也透露曾經(jīng)到過五條，可看出其與能劇中的地點(diǎn)五條相呼應(yīng)。但尼法師在與僧侶存在諸多暗合之處的同時(shí)，又有所不同。其中最明顯的一點(diǎn)是念誦的經(jīng)文不同。能劇《夕顏卷》中的僧侶所誦的是《法華經(jīng)》，借《法華經(jīng)》提婆達(dá)多品中的“女子變成男子，生于無垢世界”來助夕顏超脫。而歌劇《夕顏卷》的尼法師念的則是《華嚴(yán)經(jīng)》中的“我昔所造諸惡業(yè)，皆由無始貪嗔癡，從身語意之所生，一切我今皆懺悔”。刻意選取不同的經(jīng)文反而能說明作者小野晴通在創(chuàng)作時(shí)存在與能劇《夕顏卷》的對比意識(shí)。能劇中的男性僧侶在歌劇中變?yōu)榱伺苑◣?，也許亦是出于這一創(chuàng)作意識(shí)。

總體而言，歌劇《夕顏卷》既借鑒吸收了《源氏物語》原著和能劇《夕顏卷》，又試圖擺脫原著和能劇的直接影響，化用方式較前兩部“小野源氏”更為靈活，顯示出作者小野晴通在創(chuàng)作該劇時(shí)旺盛的創(chuàng)作意識(shí)和愈發(fā)嫻熟的創(chuàng)作技巧。

四、歌劇《夕顏卷》的意義

從對歌劇《夕顏卷》分段介紹我們可以看出，除了第三段的融大臣河原院之舞外，光源氏這一角色幾乎從開場活躍至劇終。在劇本的“劇中角色表”處，“光源氏”也排在第一位。無論是從實(shí)際劇情還是劇本信息，我們都可以肯定光源氏是歌劇《夕顏卷》的主角。該劇不再像以往的“小野源氏”或者傳統(tǒng)戲劇中的“源氏劇”那樣以《源氏物語》中的各位女性為中心，而是直接以原著的主人公光源氏為主角，這是歌劇《夕顏卷》在角色塑造上的最大創(chuàng)新。

要明確這一角色創(chuàng)新對于寶塚少女歌劇乃至日本戲劇界中“源氏劇”的意義，我們需要先了解歌劇《夕顏卷》出現(xiàn)之前的“源氏劇”角色的相關(guān)情況。從之前的分析可知，“小野源氏”前兩作的主角分別為六條御息所和明石夫人，皆是女性角色。在當(dāng)時(shí)，先行的“源氏劇”作品主要存在于能樂、凈琉璃和歌舞伎等傳統(tǒng)戲劇劇目中。上坂信男的《源氏物語転生-演劇史にみる》一書里列出了與《源氏物語》有關(guān)的謠曲35 部、凈琉璃2 部，但無一部以光源氏為主角。對于誕生在江戶時(shí)代的歌舞伎來說，《源氏物語》并非理想取材對象，在與歌劇《夕顏卷》同時(shí)代或者之前的歌舞伎中，“源氏劇”并不多見。上文提到的明治40 年（1907 年）10 月歌舞伎座上演的《葵上》以及昭和5 年（1930 年）3 月歌舞伎座上演的《葵卷》是離歌劇《夕顏卷》時(shí)代較近的演出，皆以六條御息所為主角。在這樣的“源氏劇”大背景下，歌劇《夕顏卷》中率先出現(xiàn)了光源氏這一主角，在一定程度上開辟了“源氏劇”創(chuàng)作模式的新天地。

其次，歌劇《夕顏卷》中不僅出現(xiàn)了以往作品中都沒有的新主角光源氏，而且還塑造出了一個(gè)不同于原著的光源氏形象。原著中的光源氏才華出眾，是平安時(shí)代上流貴族的理想典型，但其形象偏柔弱，幾乎沒有關(guān)于其武藝才能的描述。在《源氏物語之夕顏卷》里，半夜驚醒的光源氏感到不適，便拔出長刀放在一旁，接著叫醒右近。如新編全集頭注中解釋的那樣，拔刀露出刀身是平安時(shí)代的一種巫術(shù)，被認(rèn)為可以驅(qū)邪。此處的長刀比起兵器，更應(yīng)該說是一種象征性的驅(qū)邪器物。然而在歌劇《夕顏卷》里，該場景中光源氏的舉動(dòng)卻不一樣。在劇中，光源氏先是拔出了長刀，在目睹六條御息所迫害夕顏后，光源氏提刀上前，與六條御息所發(fā)生打斗，強(qiáng)化了舞臺(tái)的緊張感。揮舞長刀的動(dòng)作意味著這已不再是原作中驅(qū)邪的用具，而是具有實(shí)用性的兵器。此時(shí)的光源氏展露出他的武藝，這是《源氏物語》原著中的光源氏形象所不具備的新要素。昭和26 年（1951 年）大映發(fā)行的電影《源氏物語》中出現(xiàn)了光源氏與刺客的打斗場面，會(huì)武斗的光源氏這一設(shè)定引起了當(dāng)時(shí)劇評界的討論，而與之相似的光源氏形象早在二十多年前就已經(jīng)出現(xiàn)在了歌劇《夕顏卷》的舞臺(tái)上。