你是孤獨的
——對巴赫《小提琴無伴奏g 小調奏鳴曲柔板》的研究

裴瑞東

（山西傳媒學院 山西 太原 030000）

巴赫《小提琴無伴奏g 小調奏鳴曲柔板》中，并沒有使用傳統的g 小調兩個降號的調號，而是使用了g 多利亞調式一個降號的調號。在篇幅上，這部作品總共22 小節，共分為三個部分，是有再現性質的三部曲式，第一部分：第1-8 小節，中間部分：第9-13 小節，再現部分：第14-22小節。調性布局上由呈示部分的g 小調到屬調d 小調，中間部分轉回g 小調再轉到c 小調，再由c 小調關系大小調降E 大調轉到同主音的降e 小調并在再現部之前轉回c 小調，再現部主要是g 小調的下屬調c 小調，并在最終回到了g多利亞調式。

這首作品的主調g 多利亞調式作為中古調式，在和聲功能穩定性上不如傳統的大小調體系，從調式布局中可以看出巴赫所用調基本圍繞g 調的調性音階，功能上有g 調的屬調和下屬調來穩定g 調的核心地位，降E 大調和降e 小調主音也是g 調的六級，可以看出這一布局更多是圍繞著g 多利亞調式的特征音還原Mi 與降e 調的主音降Mi，在g小調的六級降Mi 上做文章。

一、創作背景與聯想

瑪莉亞·芭芭拉是約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的第一任妻子，在1703 年巴赫還是宮廷管風琴師時他們相識，1707 年完婚后生有7 個孩子，并且有四個孩子活到了成年。1720 年5 月，巴赫陪同他的雇主利奧波德王子前往了卡爾斯巴德的一家水療中心。在將近兩個月后才結束旅程，回來后巴赫發現瑪莉亞·芭芭拉死于突發的疾病，并早已埋葬在科瑟恩的舊墓地（現在稱為弗里登斯公園），享年36歲。妻子瑪莉亞·芭芭拉突然離世對巴赫而言無疑是一道晴天霹靂，都說“一日夫妻百日恩”，兩個人曾經經歷的美好不是很輕易就能放下的。這次意外帶給巴赫巨大影響和打擊，巴赫在悲痛和陰影中走出來，并創作了不朽的《六首小提琴無伴奏奏鳴曲和組曲》，這部作品筆者相信對巴赫也是一種精神上的寄托。

在研究手稿的影印本時筆者注意到了作品的扉頁內容，這是一段意大利語：

翻譯為中文為：為小提琴而作六首無低音（樂器）伴奏的獨奏，由約翰·塞巴斯蒂安·巴赫作于1720 年。

在巴洛克時期，慣例是給獨奏樂器或獨唱配數字低音，所以作者寫了這么一個標題。實際上這六首無伴奏曲中有三首組曲、三首奏鳴曲，后來我們熟悉和傳播比較廣泛的版本是伊凡·加拉米安編訂，1971 年紐約音樂出版社出版的《巴赫六首小提琴無伴奏奏鳴曲和組曲》。

在扉頁中，巴赫非常巧妙地運用了文字游戲，巴赫是德國人卻用了意大利語，一語雙關，意大利語中Sei solo既可以表示六首獨奏，也可以表示你是孤獨的。而第一首adagio 柔板樂章的g 調即Sol 調，Sol 類似于solo，和Sei solo 一樣隱喻著孤獨，這很難不讓人聯想到妻子突然的離世給人到中年的巴赫一種孑然一身的孤獨感。

二、多利亞調式的起源

中古調式由兩個四音音列構成，起源于古希臘時期，當時并沒有“調式”的明確稱謂，而是建立在四音音列的基礎上，用兩種四音音列結合構成不同音階，上方四音和下方四音更像是在不同音高上的體現，而后來在音樂實踐中也逐步形成了以四音音列為基礎的音階體系，構成一個協調的綜合體，可以說當時的調式僅是根據音程結構的特點提煉出來的，僅有旋律意義還未出現和聲功能價值。到了中世紀，人們對古希臘調式做了一系列調整，如原有利第亞調式更名為伊奧尼亞調式，原來的多利亞調式與弗里幾亞調式互相易名等，這樣慢慢形成我們所熟悉的中古調式。

構成多利亞調式的兩組四音音列在音程關系上均為大二度、小二度，是第一組四音音列向下五度產生一個相同構造的四音音列，正如前文所述，這兩個相同的四音音列是在不同音高的體現，這種構造具有高度的協調性和對稱性。事實上多利亞調式也是最早形成的中古調式，它的特性音級VI 級和主音是大六度關系帶有大調的特性，而它的主音三和弦是小三和弦又帶有小調的性質。

三、作品中多利亞調式與大小調的和聲運用

巴赫在這部作品中一定程度上保留了中古調式g 多利亞調式原有的旋律音調，又運用了傳統大小調中的和聲功能性語匯如導音、重屬導音等，筆者在下文進行分析說明：

作品的前兩小節以兩拍為一組，基本的和聲進行為i-ii-V-i，第一組前兩拍呈現了g 小調音階旋律下行，第二組中出現g 多利亞調式特征主音上方大六度音級還原Mi，接第2 小節g 小調屬七和弦為第三組，然后終止在主和弦。

從第4 小節第三拍到第5 小節正拍低音部分由Sol 到升Do 屬于一個三全音的進行，同時升Do 是d 小調的導音，在第5 至第8 小節轉到了g 小調的屬調d 小調，旋律部分也基本使用了d 小調音階展開，第8 小節的和聲落在了d小調的屬和弦，這一小節低音全部為d 小調的屬音La，在第9 小節第一拍接到了d 小調主音上，同時作為g 小調的屬音回到g 小調。

中部從第9 小節開始，在中間部分幾次突然改變調式調性，這一小節的正拍為g 小調屬音，而第三拍和聲為g 小調的導七和弦。在第10 小節第四拍中首次出現了降La，低音聲部則從Sol 到下一小節的Do，四度上行引出c 小調即g 小調的下屬調，而在旋律聲部還原Si 作為c 調的導音提前出現。

作為復調作品，巴赫這部作品時而出現帶有功能性的柱式和弦或低音，時而在旋律中顯現不同調的旋律，這部作品也從一個側面反映出巴赫藝術實踐中和聲發展的印記和調式運用的演變。接著看第11 小節后半部分轉到c 小調關系大調降E 大調，以c 小調六級降La 作為低音，同時也是降E 大調的下屬音最后一拍，是省略五音的屬五六和弦，而旋律部分第三拍一段音階出現了降Si，這不是之前的c 調中的音。第12 小節是一個降E 調I-IV-V-I 的和聲進行，其中在下屬和弦出現之前，旋律部分用了降E 大調的四級的屬七和弦分解，加固了該調的下屬功能，接著低音從降La 到降Si，由下屬到屬進行。而下一小節中間聲部降Sol 的出現顯示出降E 大調與降e 小調的同主音大小調轉化。通過低音半音下行，下一小節自由延長停頓的和弦由先現的降Si轉到了之后的旋律還原La 上，降Si 為降e 小調主和弦的五音先現，自由延長的和弦帶來的音響效果是減三和弦的開放排列（降Sol 等音升Fa，降Mi 等音升Re，升Re 升Fa 和La 構成減三和弦的音響效果）。

在減三和弦和前面一系列轉調下有個自由延長，這一停頓預示了此首樂曲最大的不確定性，第13 小節自由延長后第二拍旋律中短暫出現了c 調的導七和弦，之后解決在c 小調后旋律又出現了c 調降三音的重屬導和弦，穩固了c 小調和聲。

第14 小節再現部調式選擇了g 小調屬調c 小調，旋律中通過c 小調的導七和弦，引入再現部分，同樣用了開頭和聲進行i-ii-V-i 的模式，而14 小節的第三拍和第四拍也再現了多利亞調式，出現了c 多利亞特性主音上方大六度；第15 小節第三拍到第16 小節第三拍的節奏型完全再現了第2小節第三拍到第3 小節第三拍的節奏型。而第21 小節的和聲再現第8 小節到第9 小節的和聲：重屬和弦到屬和弦的g調半終止，同第21 小節c 小調的重屬和弦停留。在c 調重屬七和弦的第四轉位七音作為低音半音化進行到g 調的重屬導七和弦原位，第三拍低音進行到g 調屬音Re 后高聲部回到g 多利亞調式，在第22 小節正拍最終屬到主完全終止。

四、與另外兩首奏鳴曲的前奏曲對比

在巴洛克時期，賦格樂段之前通常有一段前奏曲，有的叫做托卡塔（toccata），有的就叫前奏曲（prelude，preambulum），有的叫柔板（adagio）或莊板（grave）等等。賦格樂曲的前奏曲通常作為表現作曲家高深作曲技法的熱身活動，相當于作曲家面對聽眾的開場秀，篇幅通常很短，樂思通常也較為單純。

在巴赫創作的這六首無伴奏曲中有三首奏鳴曲，也就是說有三首賦格，而這三首賦格的前奏曲都是較慢速的樂章，將《小提琴無伴奏g 小調奏鳴曲柔板》與另外兩首奏鳴曲的前奏曲進行橫向對比，有助于我們拓寬視野，更好地了解g 小調柔板。

巴赫的另外兩首小提琴無伴奏奏鳴曲分別是a 小調與C大調，而它們的前奏曲分別是莊板和柔板，其中C 大調柔板的樂思更為單純——是由附點音符構成動機式的寫作手法，另一首a 小調莊板的節奏型同g 小調柔板一樣較為復雜。事實上，另外兩首奏鳴曲即a 小調奏鳴曲和C 大調奏鳴曲的前奏曲并沒有完全和后面的賦格樂曲分開，因為這兩首前奏曲采取了一種開放性的和聲終止，a 小調奏鳴曲和C 大調奏鳴曲的前奏曲結尾處都由重屬導和弦連接到屬和弦，原調屬于半終止，同時為接下來的賦格做準備。《小提琴無伴奏g 小調奏鳴曲柔板》的終止則是全終止，完全結束在g 小調的主音和弦上，完全的終止更加體現了音樂的穩定性，更像一首獨立的作品，同時與隱喻中的孤獨感相呼應。

五、結語

沒人能把巴赫這部作品看透，當一個人自認為知道其中一切的時候，總還有他不知道的東西。這部作品有復雜的節奏、不同聲部的連線、變換的和聲、不同版本的解讀等等，無論如何，多一種解讀并不是扼殺后人的創造力，任何一種解讀都是對作曲家作品的二次創作，也是激發演奏者、學者永恒創造力的源泉。