陳子昂與白居易現(xiàn)實主義詩歌創(chuàng)作精神探微

李忻瑜

劉勰在《文心雕龍·序志》中寫道：“而去圣久遠，文體解散，辭人愛奇，言貴浮詭，飾羽尚畫，文繡鞶帨，離本彌甚，將遂訛濫。”這是劉勰對晉宋之后脫離儒家詩教傳統(tǒng)的文學創(chuàng)作風格提出的批評，也是強調“徵圣”“宗經(jīng)”的原因。到了初唐時期，陳子昂又一次扛起了恢復詩歌創(chuàng)作現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的旗幟，以求復興比興言志的風雅傳統(tǒng)。到中唐時期，白居易的諷喻詩更是將詩歌的教化作用發(fā)揮到了極致。可以說，陳子昂與白居易都是現(xiàn)實主義創(chuàng)作精神的擁護者與實踐者，但他們對作為現(xiàn)實主義詩歌重要精神濫觴之一的建安文學態(tài)度不一，他們對建安文學價值評判的不同，體現(xiàn)了陳子昂與白居易對現(xiàn)實主義詩歌創(chuàng)作的不同理解。

一、“漢魏風骨”與初唐詩壇

陳子昂在《與東方左史虬修竹篇序》中說：“文章道弊五百年矣。漢魏風骨，晉宋莫傳。”陳子昂所指的五百年約是指從西晉初年到陳子昂所處的武則天時代，這一時期的詩歌創(chuàng)作大多以“彩麗競繁，而興寄都絕”為特點，已經(jīng)逐漸失去了建安文人“應物斯感”的比興傳統(tǒng)。陳子昂恐“風雅不作”，所以提出繼承比興傳統(tǒng)和漢魏風骨的主張。陳子昂所說的“漢魏風骨”即是指以建安時期曹氏父子為中心，和王粲、劉楨等為代表的“建安七子”創(chuàng)作的詩歌所表現(xiàn)出的美學特征。《文心雕龍·時序》中評價建安文學的特點為“雅好慷慨，良由世積亂離，風衰俗怨，并志深而筆長，故梗概而多氣也”。建安文人的詩歌創(chuàng)作由于長期戰(zhàn)亂，社會風氣敗壞，導致文人都在詩歌中寄托自己深遠的用心，所以寫出來的詩既慷慨又有氣勢。例如，曹植的《七哀》：

明月照高樓，流光正徘徊。

上有愁思婦，悲嘆有余哀。

借問嘆者誰？言是宕子妻。

君行逾十年，孤妾常獨棲。

君若清路塵，妾若濁水泥。

浮沉各異勢，會合何時諧？

愿為西南風，長逝入君懷。

君懷良不開，賤妾當何依？

曹植此詩命意曲折，情感真摯，他自比棄婦，委婉含蓄地表達因被曹丕排擠而無法施展抱負的幽怨孤苦之情。可見建安文人自覺地使用比興手法，使得他們的作品在豐滿的內容中寄托著真情，有了真摯情感的詩歌自然就有了古樸剛健的氣勢。這也正是陳子昂肯定“漢魏風骨”，反對晉宋以來繁縟雕琢詩風的原因。在具體的詩歌創(chuàng)作中，他提倡“興寄”和“風骨”。“興寄”要求詩歌創(chuàng)作要通過豐富的審美意象傳達社會內容和思想情感。“風骨”則如他《與東方左史虬修竹篇序》中評價《詠孤桐篇》所說：“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲。”指既要有因內容健康充實而飛動的氣勢，又要在情感與音調上起伏頓挫，使得詩歌呈現(xiàn)出既有文采又明白簡練的審美效果。陳子昂的詩歌創(chuàng)作也實踐著“興寄”和“風骨”兩項原則，推動了唐代詩風的革新，為唐詩的“盛唐氣象”的到來開了先河。柳宗元在《楊評事文集后序》評價陳子昂“文有二道：辭令褒貶，本乎著述者也；導揚諷喻，本乎比興者也……唐興以來，稱是選而不怍者，梓潼陳拾遺”。劉克莊《后村詩話》：“唐初王、楊、沈、宋擅名，然不脫齊梁之體，獨陳拾遺首倡高雅沖淡之音，一掃六代之纖弱，趨于黃初、建安矣。”紀昀《四庫全書總目·陳拾遺集》：“唐初文章，不脫陳、隋舊習，子昂始奮發(fā)自為，追古作者。”由此可見，歷代文學評論家都對陳子昂繼承比興傳統(tǒng)和建安風骨，開初唐詩風之新的貢獻表示肯定。

張少康在《中國文學理論批評史教程》中說陳子昂的“風骨”論一方面反對齊梁詩歌以宮廷艷情為創(chuàng)作內容，另一方面也反對齊梁文學在辭藻堆砌、典故排比、碎用聲律等“小技”上追求纖巧。因此，陳子昂就是針對晉宋之后追求“寫氣圖貌”的雕縟詩風而提出繼承“漢魏風骨”的主張，以達到扭轉初唐詩壇風氣，重振“風雅”傳統(tǒng)的目的。陳子昂詩學思想的著眼點是落在詩歌創(chuàng)作上的，因為他自身固執(zhí)耿介的性格正與建安風格的梗概之氣相契合，才使得建安文學成了他反對浮艷詩風的武器。

二、諷喻詩與“救失之道”

與陳子昂相比，白居易的現(xiàn)實主義詩歌創(chuàng)作原則著眼于如何發(fā)揮詩歌的政治功用的問題上，這使得白居易比陳子昂更加激進，凡是沒能發(fā)揮“補闕時政”作用的詩歌白居易對其評價普遍不高，白居易的詩歌創(chuàng)作主張的形成與其仕途經(jīng)歷息息相關。

元和三年（808）四月，白居易時年三十七歲，授左拾遺，作《初授拾遺》詩明志并表達了對唐憲宗知遇之恩的惶恐與感激。詩云：

奉詔登左掖，束帶參朝議。

何言初命卑，且脫風塵吏。

杜甫陳子昂，才名括天地。

當時非不遇，尚無過斯位。

況余蹇薄者，寵至不自意。

驚近白日光，慚非青云器。

天子方從諫，朝廷無忌諱。

豈不思匪躬，適遇時無事。

受命已旬月，飽食隨班次。

諫紙忽盈箱，對之終自愧。

白居易擔任拾遺期間恪盡職守，對裴均違制進奉銀器，于頔暗進愛妾，宦官吐突承璀任制將統(tǒng)領等事犯顏直諫，唐憲宗也多聽從，因此受到權臣猜忌。元和四年（809），白居易在左拾遺任上始作《新樂府》五十首。這五十首新題樂府詩是白居易現(xiàn)實主義詩學思想的集中體現(xiàn)。在《新樂府序》中，白居易說道：“首句標其目，卒章顯其志，詩三百之義也。其辭質而徑，欲見之者易諭也；其言直而切，欲聞之者深誡也；其事核而實，使采之者傳信也；其體順而肆，可以播于樂章歌曲也。總而言之，為君、為臣、為民、為物、為事而作，不為文而作也。”白居易寫新題樂府詩就是要繼承《詩經(jīng)》的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，用淺白的語言、直切的情感、真實的內容使詩歌可以合樂歌唱，廣為傳播，以達到諷上諭下的目的。

元和十年（815），白居易在給元稹的信《與元九書》中重申“文章合為時而著，歌詩合為事而作”的現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則。他認為先秦的詩歌因為能夠遵守六義之旨，“于是乎孕大含深，貫微洞密，上下通而一氣泰，憂樂合而百志熙”，詩歌才能充分發(fā)揮興觀群怨的教化功能。自秦朝之后由于采詩官被廢除，“上不以詩補察時政，下不以歌泄導人情”，六義自此不完整了。漢魏時期的詩歌，因“各系其志，發(fā)而為文”，白居易認為他們的詩只停留在表達自身的彷徨悲苦的層面。晉宋之后的詩歌，白居易評價其為“麗則麗矣，吾不知其所諷焉。故仆所謂嘲風雪、弄花草而已”。這一時期六義在詩歌中就完全消失了。由此可見，白居易與陳子昂雖同為現(xiàn)實主義詩歌創(chuàng)作的原則的擁護者，但對建安文學的評價并不相同，陳子昂將建安文學看作是現(xiàn)實主義詩歌創(chuàng)作的旗幟，而白居易則以六義缺失為由并未對建安文學有如陳子昂一般推崇。白居易與陳子昂相比，他的諷喻詩的創(chuàng)作，帶有極強的政治功利性，他要求詩歌要“救濟人病，裨補時闕”。白居易的諷喻詩不像陳子昂的詩帶有“私語”的特點，主要以抒己懷為目的，而是向上要給皇帝看，用來給皇帝開拓見聞以便于軍國大事的決策，同時也用詩歌勸諫皇帝，盡到做諫官的職責；向下給百姓看，用質樸的語言使詩歌能夠最大限度地發(fā)揮教化的作用。正是基于這種功利的詩學思想，白居易用是否繼承《詩經(jīng)》的六義傳統(tǒng)，是否能“裨補時闕”為衡量詩歌價值的標準，建安文學才未得到白居易的推崇。

三、諫臣之詩與諫官之詩

陳子昂與白居易由于對現(xiàn)實主義詩歌創(chuàng)作的理解和著眼點不同，因而對建安文學持有褒貶不一的態(tài)度。那么，他們緣何不同？他們各自的政治經(jīng)歷應是重要原因。他們都有極強的諫諍意識，這種鮮明的政治理想促使他們不約而同地選擇擁護現(xiàn)實主義詩歌創(chuàng)作，但他們不同的仕途發(fā)展道路又使得以忠君愛國為原動力的諫諍意識在詩歌創(chuàng)作中發(fā)生變形，如“瀉水置平地”（鮑照《擬行路難》其四）走向不同的方向。

陳子昂于文明元年（684）中進士，后官至右拾遺。武則天垂拱元年（685），北方九姓部族同羅、仆固叛亂。垂拱二年（686），陳子昂隨左補闕喬知之軍隊出征平叛。永昌元年（689），軼滿，補右衛(wèi)胄曹參軍。武則天萬歲通天元年（696），又隨建安王武攸宜大軍征討契丹。陳子昂一生官職不高，并非深居京城，久沐皇恩。白居易也曾在《與元九書》中寫道：“況詩人多蹇，如陳子昂、杜甫，各授一拾遺，而屯剝至死。”對陳子昂未能充分施展才華的悲劇命運頗感同情。陳子昂的諫官身份與兩次塞外平叛經(jīng)歷，以及他自身剛正耿介的性格使得他的詩歌關注現(xiàn)實，頗具豪俠之情，慷慨之氣。傅紹良教授將陳子昂的詩歌稱為“諫臣之詩”，它的創(chuàng)作動機是“一種基于人生使命感的政治關懷”。例如，《觀荊玉篇》：

鴟夷雙白玉，此玉有緇磷。

懸之千金價，舉世莫知真。

丹青非異色，輕重有殊倫。

勿信玉工言，徒悲荊國人。

按此詩序載，本詩作于垂拱二年（686）陳子昂隨喬知之大軍平叛期間，陳子昂在張掖河河灘上發(fā)現(xiàn)一種叫“仙人杖”的草藥可以延年益壽，并把它推薦給喬知之，而喬知之誤信他人之語將“仙人杖”當作普通白棘，還寫《采玉詠》譏之，陳子昂有感于自己直言進諫籌邊策略未被皇帝采納的經(jīng)歷，感慨朋友君臣之間相互猜忌，真假難辨的現(xiàn)實，全詩充盈著抑郁不平之氣。詩中未直言“仙人杖”之事，而是以和氏璧無人欣賞作比。可見陳子昂的詩歌并非同白詩一樣追求直言實錄，他更多的是在詩中抒發(fā)自己因現(xiàn)實所限未能報國為民的幽怨與遺憾。

白居易相比陳子昂仕途要順利得多，雖也曾被貶為江州司馬，但是最后官至太子少傅、刑部尚書，封馮翊縣侯。八品拾遺這個職位不過是白居易仕途向上攀登的一個臺階。白居易作諷喻詩的目的不是抒己懷，而是像他在《寄唐生》一詩中說的那樣“惟歌生民病，愿得天子知”。諷喻詩是他施展才華，履行諫官義務的工具。因此，白居易的諷喻詩多作于拾遺任上，這期間他恪盡職守，直言敢諫，遭到權臣忌憚。元和十年（815），權臣以白居易母因看花墜井而死，白居易卻作賞花及新井詩有傷名教為名彈劾他，遂被貶為江州司馬。這次貶謫經(jīng)歷，使得白居易重新反思了自己的諫官生涯，他曾在《除夜》一詩感慨道：

歲暮紛多思，天涯渺未歸。

老添新甲子，病減舊容輝。

鄉(xiāng)國仍留念，功名已息機。

明朝四十九，應轉悟前非。

白居易的反思結果是“悟前非”，對自己以往直言敢諫的諫官精神有所懷疑。此后，白居易不復諫官風采，常稱病避禍，作詩態(tài)度也有所轉變，諷刺詩的創(chuàng)作數(shù)量也逐漸減少。傅紹良教授將白居易的詩稱為“諫官之詩”，它“是一種基于官職責守的參政行為”。正因如此，白居易的諷刺詩都有功利的美刺目的。《七德舞》美撥亂陳王業(yè)，《海漫漫》戒求仙，《立部伎》刺雅樂之替，《捕蝗》刺長吏，《杜陵叟》傷農夫之困等。但當白居易不再擔任諫官，他的諷刺詩失去了諷上諭下的功用，諷刺詩的創(chuàng)作也就逐漸偃旗息鼓了。白居易與陳子昂作詩的目的不同使得他們的詩歌雖都主張現(xiàn)實主義創(chuàng)作，卻呈現(xiàn)出不同的面貌。

從陳子昂與白居易對建安文學的態(tài)度不一可以看出，他們對現(xiàn)實主義詩歌創(chuàng)作的理解是不同的。這種不同正源于他們政治經(jīng)歷的差異，創(chuàng)作“諫臣之詩”的陳子昂更多的是向內看，關注詩歌創(chuàng)作本身；創(chuàng)作“諫官之詩”的白居易卻是向外看，關注的是詩歌發(fā)揮的功用。因此，他們雖然都可以劃歸為唐代現(xiàn)實主義詩人之列，但他們的創(chuàng)作風貌是不同的，不能簡單地用“現(xiàn)實主義”將他們的詩歌創(chuàng)作完全等同。白居易自身創(chuàng)作風格的轉變也說明作者的創(chuàng)作風格并非一成不變，古代文學理論的研究也不是簡單地將作者用某種風格概括就能一言以蔽之。