山西稷山新見佛傳壁畫研究

劉繼玲 張 靖 武笑天

1.太原師范學院 2.河北大學

筆者在山西省稷山縣三交村調查時，發現該村一處廢棄的窯洞內繪有精美的佛教壁畫。經走訪當地民眾得知，此處原為古代寺院，后曾作為倉庫或民居使用，20世紀90年代后期，原住于此的居民搬離后，該處窯洞被用土石封閉，2018年夏季，窯洞前部因大雨坍塌，內部留存的壁畫才被重新發現。此處窯洞位于三交村村南一溝畔處，坐北朝南，共有四間。其中，僅由東向西數的第三孔窯洞中現存有壁畫，壁畫畫面邊緣雖有殘損，但整體保存較好，且顏色鮮艷。其余三孔窯洞中，僅在墻壁上留存了類似鑿孔的痕跡，其用途待考。本文中，筆者將對此處壁畫的繪制年代、題材、藝術特點等進行探討，不妥之處，敬請指正。

一、壁畫的基本情況

本文所討論的佛傳壁畫分別繪制于窯洞東、西兩壁接近窯洞拱形洞頂處，壁畫下端距地面約1.5 米。其中，壁畫上部、洞頂為由龍、鳳、蓮花、牡丹等圖案所組成的裝飾圖案，壁畫下部的墻壁則為后世用泥涂抹。此處為了行文方便，筆者將按照從南到北逆時針的方向對佛傳壁畫的內容進行闡釋。

（一）東壁壁畫的內容及題材

此處窯洞中的佛傳壁畫共有八個場景，表現了釋迦牟尼從誕生到成佛的事跡，此類壁畫有時亦被稱為“八相圖”。其中，東壁壁畫由南到北共四個場景（如圖1），其內容依次為：

圖1 東壁佛教壁畫 明代 稷山縣三交村（自攝）

第一個場景中，釋迦太子身體微躬，頭戴束發冠，身著紅色袍服，腰束黑帶，雙手合十立于一具平躺的尸體前，尸體瘦骨嶙峋、衣著破爛，頭部有一只白色的狼或狗在盤旋，釋迦太子身后為一持馬鞭、牽白馬的綠衣侍者（車匿）。整幅畫面應是在表現《修行本起經》《太子瑞應本起經》《佛本行集經》等佛教經典中所描述的“太子出宮，于其道中，見一死人臥在床上，四人扛舁，乃至親屬，圍繞哭泣”①阇那崛多譯《佛本行集經》（第15 卷），《大正新修大藏經》（第3 冊），新文豐出版公司，1976，第723 頁。的場景。

第二個場景中，釋迦太子頭戴束發冠。釋迦太子與白馬皆作回首狀，釋迦面前有一頭戴斗笠、身著白衣的老者從山谷中走出。整幅畫面應是在表現佛經中所描述的“太子欲向園林游戲，始至半路，忽于道旁，見一老人，乃至身體，戰栗拄杖，或倒或起，不能正行”②阇那崛多譯《佛本行集經》（第15 卷），《大正新修大藏經》（第3 冊），新文豐出版公司，1976，第720 頁。的場景。

第三個場景中，釋迦太子雙手作揖，身體微躬，從山谷中走出身披袈裟的僧人，綠衣侍者（車匿）牽馬跟隨，馬旁為一手持雙刃鉞的紅衣衛士。整幅畫面應是在表現佛經中所描述的釋迦太子“行見沙門”的場景。

第四個場景中，釋迦太子騎于白馬之上，有四人各持一馬腿，舉馬飛行于云朵之中，下繪城墻。整幅畫面應是在表現佛經中所描述的釋迦太子“念開門當有聲，天王維睒，久知其意，即使鬼神，捧舉馬足，并接車匿，踰出宮城”①支謙譯《太子瑞應本起經》（第1 卷），《大正新修大藏經》（第3 冊），新文豐出版公司，1976，第475 頁。的場景。

（二）西壁壁畫的內容及題材

西壁壁畫亦可分為四個場景，并接續東壁壁畫的內容，由北向南依次為：

第一個場景可分為兩部分：（1）釋迦太子揮劍割落頭發，釋迦身側綠衣侍者（車匿）及白馬跪于地上，車匿雙手捧一盆狀物，似在等待著接釋迦太子割落的頭發。這部分畫面應是在表現佛經中所描述的釋迦太子“從車匿邊，索取摩尼雜飾莊嚴七寶把刀，自以右手，執于彼刀，從鞘拔出，即以左手，攬捉紺青優缽羅色螺發髻之發，右手自持利刀割取，以左手擎，擲置空中。時天帝釋，以希有心，生大歡喜，捧太子發，不令墮地，以天妙衣承受接取”②阇那崛多譯《佛本行集經》（第15 卷），《大正新修大藏經》（第3 冊），新文豐出版公司，1976，第737 頁。的場面。（2）釋迦太子落發場景的左側為一白衣修行者，雙手施禪定印，結跏趺坐于一石龕中。這部分畫面應是在表現佛經中所描述的“菩薩即拾藁草，以用布地，正基坐，叉手閉目，一心誓言：‘使吾于此肌骨枯腐，不得佛，終不起。’天神進食，一不肯受。天令左右，自生麻米，日食一麻一米，以續精氣。端坐六年，形體羸瘦，皮骨相連，玄清靖漠，寂寞一心”③支謙譯《太子瑞應本起經》(第1 卷)，《大正新修大藏經》(第3 冊)，新文豐出版公司，1976，第476 頁。的場面。

第二個場景中，主尊頭后有頭光，雙腿結跏趺坐于圓形巖石上。佛前有兩尊女子像，手中捧牛奶做供養狀，女子身后繪有三頭牛。這部分畫面應是在表現佛經中所描述的“二女奉糜，得色氣力充，咒愿福無量，令女歸三尊”的場面。

第三個場景中，主尊釋迦的服飾及姿勢與第二場景中的主尊大致相同，唯正面而坐，身后有圓形背光。主尊座下左、右兩側各繪兩身跪著的女性形象，手中持鏡，面容悲戚。整幅畫面應是在表現釋迦“降魔稱道”中，三魔女引誘釋迦不成而變成老嫗的場景。

第四個場景中，主尊釋迦高肉髻，面相方圓，頭后有頭光，上身袒裸，下身著裙，立于河水中。從釋迦右側的水中伸出一道光束狀紋飾，紋飾直通天際，紋飾中繪制了魚、烏龜、螃蟹等水族升天的場景。釋迦左側的柳樹枝上搭著一件紅色的法服，樹下繪有四位跪著的天王圖像，前面一位天王雙手捧缽做貢獻狀，后面三位天王雙手合十做禮拜狀。釋迦右上部似繪有一天女，現已殘毀，僅存部分服飾。整幅畫面表現了佛本行類經典中的泥連河沐浴、四天王獻缽及天女獻衣三個情節。

以上就是該壁畫東、西兩壁的大致內容，這些內容是由八個獨立的場景共同組成，最后形成了一個完整的佛本行事跡場景。考察這些場景的排列情況時，我們發現圖像中佛本行事跡的內容雖源自《修行本起經》《太子瑞應本起經》等本行類經典，但具體到每個場景的內容及出現的次序卻并未嚴格按照本行類經典中所述的順序展開，工匠在繪制這些壁畫時，曾對經典中的相關內容做了取舍，并根據構圖的需要對其先后次序進行了排列，其淵源似與《釋氏源流》關系密切。此外，因為該廟的壁畫出自民間畫師之手，而且在繪制的過程中使用了粉本，所以在人物造型、設色、繪畫技法等方面都比較程式化，其中的山、石、樹木造型較為固定，是同一時期民間山水畫中常見的樣式，人物形象也與同時期版畫、壁畫中的人物形象相似，表現出一種模式化生產的特點。

二、壁畫繪制的年代及風格特點

對寺觀壁畫進行分期、斷代是研究寺觀壁畫內容、藝術特征等問題的基礎。就本文中所討論的佛傳壁畫而言，由于所屬寺院毀棄已久，現存寺院遺址僅留有部分石質建筑構件，碑刻等可能標識寺院創建年代的標識物皆已不存，故此處我們只能在對其風格特點進行分析的基礎上，通過與其他有紀年的壁畫進行對比，以判斷繪制的大致年代。

佛傳壁畫是佛傳故事與壁畫藝術的有機結合，此類壁畫主要敘述釋迦牟尼一生的重要事跡，是明清之際山西佛教寺院壁畫中的一種常見題材。與太原崇善寺、平遙鎮國寺、臨縣宿皇寺等明、清寺院中現存的大面積的佛教壁畫相比，三交村發現的佛傳壁畫不僅面積較小，而且情節也較少，僅有選擇地繪制了釋迦牟尼從出四門到降魔成道的畫面，主要表現了釋迦牟尼出家乃至成道的場景。此處壁畫雖然情節較少，但是在仔細分析該壁畫的內容之后，我們發現其有如下特點。

首先，三交村新發現的佛傳壁畫，雖然為民間畫工所繪制，不僅規模很小，而且形制也較為簡陋，表現出一種程式化的特點，但是我們也應該看到此處壁畫的線條均勻、簡約流暢，極具表現力。而且在繪制過程中，畫工在表現人物、山石形象時，較為熟練地運用了中國傳統繪畫中的“披麻皴”“米點皴”等多種表現形式，從而使人物及山石造型生動、形象飽滿，并創造出一種山水朦朧的感覺，獨具民間工藝神韻，更容易被民間信眾所接受，整體畫風樸實，兼具佛教文化功能和藝術審美功能。

其次，整幅壁畫的著色以朱紅、青綠、鉛白為主，色彩艷麗，對比強烈，具有很強的視覺沖擊力。畫面中的人物服飾以朱紅、青綠相襯為主，以石青、湖藍等色點綴，樹木雜草以石青、石綠渲染。尤其是頂部壁畫，以十個等大的幾何形圖為構圖基本元素，幾何形圖內龍、鳳、牡丹、荷花成對出現，既表現出理性與和諧，又不失富麗與堂皇，這與佛教信徒所憧憬的輝煌燦爛而又莊嚴肅穆的“佛國”境界是一致的。

最后，與常見的佛傳故事壁畫將人物置于城池中的情形不同，三交村發現的佛傳壁畫則主要是利用山、水、樹木作為故事情節的分隔物，將佛傳人物置于山水背景中，通過樹木、山石、祥云的走勢將故事情節連接在一起，畫面錯落有致，在構圖方式上呈現出統一、延續的特點。而且圖中樹木均為半枯半綠狀，構思奇特，對比鮮明，表現了悉達多太子修道歷程不是一蹴而就的，而是經過歲月的考驗，經歷了一個逐漸頓悟的曲折發展過程。可能是由于壁面的限制，在“金刀落發”“禪河澡浴”這兩個場景中，分別又加入了“苦修”及“天王獻缽”“天女獻衣”的情節，故此處壁畫從畫面上雖可以分為八幅，但其所表現的場面卻有十一處。這種情形，在筆者所收集到的相關圖像資料中僅見于此，是一個孤例，表現出民間繪畫的靈活性。

三交村所發現的佛傳故事壁畫，雖然內容較為簡單、規模也很小，但是畫工在繪制過程中依然遵循了傳統中國畫的基本規制，以線條及色彩表現了釋迦從出四門到降魔成道的事跡，整幅畫面敘事完整且極具裝飾性，是成熟的民間佛教繪畫作品。雖然此處壁畫有著較為獨特的風格特征，但是其畫面中仍顯示了明顯的時代特點。一方面，此處壁畫的內容與《釋氏源流》一書有著明顯的淵源。如“禪河澡浴”的場景中，烏龜、魚、螃蟹等水族升天的場景，就源自《釋氏源流》的相關圖像，表現了“菩薩為利益故，度脫水族，示現澡浴”的情節。該書刊刻之后，得到了統治者的重視及佛教界的關注，對明清之際的佛傳壁畫的繪制產生了重要的影響，太原崇善寺、太谷凈信寺等寺院中此類壁畫的內容及風格均與該書有關，故此處推測，三交村所發現的佛傳壁畫繪制時間的上限應該為明代初期。另一方面，此處壁畫的風格既與繪制于明代的太原崇善寺、多福寺佛傳壁畫有一定的相似之處，又與清代所繪的太谷凈信寺、壽陽羅漢寺佛傳壁畫有著部分相似，在山西佛傳壁畫的發展過程中處于一種承上啟下的階段，在考慮幾處壁畫所用粉本不同及畫工技術有差異等因素的基礎上，筆者認為三交村佛傳壁畫應繪制于明代晚期。

三、該壁畫的價值

佛傳故事畫是一種傳統的佛教美術題材，此類圖像在克孜爾石窟中已經出現，我們在北魏直至清代的佛教石窟及寺院壁畫中皆能發現此類圖像遺存。梳理這些遺存的內容，發現此類佛教圖像的構圖形式較為固定，主要表現了釋迦牟尼從出生直至涅槃的事跡。眾所周知，某一類題材佛教圖像的發展與演變一般會經歷一個由初創到成熟的過程，雖然與北魏及唐、宋時期的佛傳故事圖像相比，三交村佛傳故事圖像的內容均未發生較大的改變，仍是對以前佛傳故事圖像的一種延續，但是仔細觀察其風格及構圖形式，三交村的佛傳故事圖像不僅具體情節具有明顯的時代性，而且顯示出一種“脫離正統佛像的規定性越來越遠，而離民間文化越來越近”①鄧新航：《中國觀音圖像體系分類研究》，《法音》2022年第3 期，第41-50 頁。的特征，可見三交村佛傳壁畫在延續中國甚至印度傳統的同時，其內容及風格也一直在不斷地發展、演變。正如李松先生在《中國古代寺廟中的佛傳故事畫》一文中所提到的，佛傳壁畫在中國的發展、演變一直遵循著兩條道路，一是延續了印度佛傳故事中不斷將釋迦牟尼生平、事跡神圣化、系統化的傳統，一是將釋迦牟尼的生平、事跡不斷中國化的過程②李松：《中國古代寺廟中的佛傳故事畫》，《中國美術史論文集——金維諾教授八十華誕暨從教六十周年紀念文集》，紫禁城出版社，2006，第47 頁。。

三交村佛傳壁畫與明、清時期常見的同類題材的壁畫在構圖形式上有著很大的不同，明、清之際的佛傳壁畫面積較大，大多占據著佛殿一個壁面或兩個壁面，而且壁畫中所描繪的情節也較多，最多可達80 幅，構圖常以長篇巨幅、連環畫的形式表現。但三交村佛傳壁畫截取了釋迦從出四門到降魔成道的情節，在八幅圖像中，一共表現了11 個場景。這八幅圖像以逆時針帶狀的構圖形式表現了釋迦從出四門到降魔稱道的事跡，而且這些圖像分布于窯洞中靠近洞頂的位置，與洞頂上由牡丹、蓮花等所組成的裝飾紋樣相接，既起到一定的裝飾作用，又突出了相關情節在佛傳故事畫中的重要地位。而這種布局形式不見于其他佛傳圖像，在筆者收集的相關資料中盡見于此，是此類圖像在布局形式上中國化的一種表現，是對原有粉本的一種顛覆性改變或創新。