釋“格調”：錢鍾書的詩分唐宋說
——批評史與詩學的“名實之辨”

夏中義

(1.浙江越秀外國語學院，浙江 紹興 312000；2.上海交通大學 人文學院，上海 200240)

沒有“仰視”，何來“平視”

面對錢鍾書(1910—1998，下簡稱錢)這座“文化昆侖”(1)參閱李明生、王培元編：《文化昆侖(錢鍾書其人其文)》，北京：人民文學出版社，1999年。該怎樣稱呼，才既具學術史含量，又無甚爭議？后學祈愿海內外追認錢是“偉大學者暨思想家”(2)參閱高淵、夏中義：《錢鍾書：被神化與被低估的》，《解放日報》，2020年12月1日首席專版。，這很難不誘發學界一串詰問：何謂“偉大學者”？它與“著名學者”界限何在？尊稱錢是“思想家”的理據又是什么？這怕須著書十幾萬言才得表白。但若像王元化(1920—2008)稱錢“是一個博聞強識的人”“沒有人比他讀書更多了”(3)吳琦幸：《王元化晚年談話錄》，上海：上海人民出版社，2013年，第127頁。，或像余英時(1930—2021)“鄭重指出，默存先生是中國古典文化在20世紀最高的結晶之一。他的逝世象征了中國古典文化和20世紀同時終結”(4)余英時：《我所認識的錢鍾書先生》，李明生、王培元編：《文化昆侖(錢鍾書其人其文)》，北京：人民文學出版社，1999年，第197頁。，大概全世界都沒異議。因為稍知錢的博學高華的人皆驚嘆其“著作等身”絕非一個形容詞，而已分明成為你不得不“仰視”的學養高度暨學思峰值。

復旦教授王水照(下簡稱王)是對“仰視—平視”領悟頗深的親歷者之一。王1960年北大畢業就參與中科院文研所(今中國社會科學院)的《唐詩選》注釋，在錢身邊親承音旨近四十年。其晚境追憶豪賢時常被提示“平視”，“不要因‘仰視’而影響論析的客觀性、科學性”(5)王水照：《錢鍾書的學術人生》，北京：中華書局，2020年，第3頁。或“評價大師不要陳義過高，也不能謬托知己”(6)王水照：《錢鍾書的學術人生》，第308頁。(朱維錚語)。但作為有切己經驗的誠實學者，王對所謂“仰視”所體會到的，又遠較旁白者“復雜”。他坦陳：“我不能花兩個星期溫一遍《十三經注疏》；不能看過宋人三百多家別集，一一做過筆記；不能讀遍晚清別集(錢基博《〈讀清人集別錄〉小序》中言：‘余父子集部之學’可與錢大昕史學‘后先照映’)；不能按照圖書館書架一整排一整排地海量閱讀；更不能留下多達四十幾卷的手稿集……僅此數端，‘仰視’視角自然形成。裝作‘平視’甚或‘俯視’，不是太不自然了嗎？”(7)王水照：《錢鍾書的學術人生》，第3頁。

其實在請益錢師的日常語境，王未必始終“仰視”，尤其是在一再聽到錢謙稱“我有興趣的是具體的文藝鑒賞和評判”(8)王水照：《錢鍾書的學術人生》，第112頁。之時。但某種潔白的學術良知又顯然在不時地自我警醒，不論與錢師有多親切(“粘合得太緊”)，王又從骨子里認定“對錢先生留下來的學術遺產，我們又很難真正地貼近，很難真正洞悉他的底蘊”：

錢先生留下來的著作，絕大部分都是傳統形式，《談藝錄》是詩話，《宋詩選注》是選本，《管錐編》是筆記。他的論文，從《舊文四篇》到《七綴集》，也與一般的學院派論文不在一個路數。雖然著作形式是傳統的，但它們的內容卻完全是新的，完全是用現代人的眼光對古今中外文學現象、文學資料的梳理、分析與闡發。在這些著作中，《手稿集》的形式是碎片式的，其內容及意義“所指”是不確定的，“能指”更是多意域、多向度的，怎樣去接近錢先生創造的學術世界和達到的學術境界，是我們面對的重要問題。(9)王水照：《錢鍾書的學術人生》，第308頁。

這就意味著，在與錢師朝夕相處的日子里，“仰視”抑或“平視”，王比旁人體味到的糾結實謂更真實且深摯。一方面，他經常耳聞錢戲稱己學是“片言只語”“雞零狗碎的小東西”(10)王水照：《錢鍾書的學術人生》，第112頁。，錢著也確鑿“沒有給出一個現成的作為獨立之‘學’的理論體系”(11)王水照：《錢鍾書的學術人生》，第7頁。，這誠然須“平視”。但另一方面，王又同樣確鑿地看到“在他的著作中，精彩紛呈卻散見各處，注重于具體文藝事實卻莫不‘理在事中’，只有經過條理化和理論化的認真梳理和概括，才能加深體認和領悟，也才能去更深廣的范圍內發揮其作用”(12)王水照：《錢鍾書的學術人生》，第7頁。。簡言之，令王糾結不已的焦慮是在：一方面，研讀錢著“人們確實能感受到其中存在著統一的理論、概念、規律和法則，存在著一個互相‘打通’、印證生發、充滿活潑生機的體系”；但另一方面，“感受不是科學研究，我無力說個明白”(13)王水照：《錢鍾書的學術人生》，第7頁。。這無疑表征20世紀80年代綿延至今的錢學研究“缺乏整體性、系統性”(14)王水照：《錢鍾書的學術人生》，第112頁。。然讓人感動的是，王極具責任感，他竟為錢學研究未盡如人意而“愧悚不已”(15)王水照：《錢鍾書的學術人生》，第7頁。。這無意間又在警示學界，大凡矢志攀援“文化昆侖”的后學，“高山仰之”，還真非抬頭“仰視”不可。

旨在實證的學案研究本須將人物“平視”為對象，而無須“仰視”為偶像。這很像天文學家借望遠鏡觀測日蝕月蝕，哪怕天象再神妙詭譎，他也不宜吟誦“我是天狗，我把日吞了，我把月吞了”，因為訴諸冷靜知性的科學考察，其本性是屏蔽情思夸飾的。但問題又出在，當映入你視野的那個人物太沉雄幽峭且云遮霧障，并遠遠地高出學界視平線，故你若不老老實實地先“仰視”其海拔頂點，再踏踏實實一步一個腳印地去接近對象，又怎么可能“平視”？故為了最終贏取“平視”錢學的資格，研究者皆須虛懷若谷乃至敬畏地學會“仰視”錢學。做錢學研究，究其質，跡近做人，而不是做小額生意，這里容不得討價還價，更不許沽名釣譽，所謂“彎道超車”，實謂“欺世誣圣”(戴震語)。

沒有“仰視”，何來“平視”？錢學論域中任何有學術史含量的“平視”，甚少不是以研究者對錢學的長期“仰視”為前提的。也因此，不以“仰視”為前提的“平視”恐是“偽平視”，癥候有兩：要么是無理據地將錢學置于與他同等的凡庸平面；要么是出格地將自己虛擬成與錢學一般卓絕的學思頂峰。如上所述，當是就錢學研究“全局”(16)王水照：《錢鍾書的學術人生》，第7頁。而言。但不以“仰視”打底的“平視”是“偽平視”作為定律，即使落到本文“詩分唐宋”的專題框架，也依然有效。這就是說，圍繞“詩分唐宋”一案，若不具“仰視”式謙卑，不能蠹蟲般樸拙地對相關錢著作編年史細讀(從1933年《中國文學小史序論》、1948年《談藝錄》，經1958年《宋詩選注》讀到1979年《管錐編》四卷)，便草率地、一言以蔽之地將錢的“詩分唐宋”“平視”成與袁枚(1716—1798)“詩分唐宋”無異，這也就很難不淪為“偽平視”自欺欺人。殊不知袁枚“詩分唐宋”作為批評史關鍵詞，其原義固然值得溯源，然錢的“詩分唐宋”作為其古典詩學今釋的重頭戲，無論邏輯構成還是歷史視野皆遠非袁枚《隨園詩話》《續詩品》可輕言比擬。

本文還將見證，只須不折不扣地沿著錢著所預設的，從“分之界”→“分之徑”→“分之悖”→“分之鑒”諸臺階去循序“仰視”，最終不僅可“平視”其“詩分唐宋”說究竟何謂，且還可“平視”錢在古典論域的角色自期，怕未必是他謙稱的“我有興趣的是具體的文藝鑒賞和評判”，更靠譜的“自述”應是“我的原始興趣所在是文學作品；具體作品引起了一些問題，導使我去探討文藝理論和文藝史”——這就是說，錢未必滿足于在古典論域當一個擅長趣味評判的鑒賞家，而是更期許自己能成為“對美的事物有興趣，也發生了對理論的興趣”(17)錢鍾書：《作為美學家的自述》(1989年)，《寫在人生邊上 人生邊上的邊上 石語》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2002年，第204頁。的美學家。

分之界：“豐神情韻”與“筋骨思理”

“分之界”是仰視錢的“詩分唐宋”說須立足的第一臺階。

錢始述“分之界”尚年輕，系1949年前的事。相關著述主要有兩種：一是1933年《中國文學小史序論》(18)錢鍾書：《中國文學小史序論》，《寫在人生的邊上 人生邊上的邊上 石語》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2002年，第92—109頁。，連載于《國風半月刊》第八卷第八、十一期(時23歲，剛從清華外文系本科畢業)；二是1939年動筆、1942年脫稿的《談藝錄》，此書系詩話體，1948年初版目錄所列標題計九十有一，赫然榜首即《詩分唐宋》(19)錢鍾書：《詩分唐宋》，《談藝錄》補訂本，北京：中華書局，1984年，第1—5頁。，可窺此論題在錢的心中分量之重(時29歲，剛履新國立藍田師院教授。28歲應聘西南聯大清華教授)。錢在“而立之年”前敢寫《詩分唐宋》，誠非“初生之犢不怕虎”故不憚天高地厚，而是他早熟讀《隨園詩話》《續詩品》，頗知袁枚在“分之界”這一層面高見幾何。不妨列三要點，來辨析錢與袁枚孰厚孰薄。

要點一，“正向立論”。

身份證上的報名照為何須免冠正面、五官清晰，而不是印一個黑乎乎的后腦勺？為了有效立判——“你是誰”，而非多此一舉——“你不是誰”。對“詩分唐宋”的“分之界”給出界定，也宜“正向立論”，不宜“逆向駁論”，因為就表述效果而言，“是”比“不是”更具邏輯確定性。以此為視角，來比較錢與袁枚(下簡稱袁)界定“分之界”時誰棋高一著，也就不失理據。《隨園詩話》卷六第十九：“詩分唐、宋，至今人猶恪守。卻不知詩者，人之性情；唐、宋者，帝王之國號。人之性情，豈因國號而轉移哉？”(20)袁枚：《隨園詩話》，王英志校注，南京：南京出版社，2020年，第124頁。這表明兩點：一、袁不認同“詩分唐宋”之分界即“國號”(朝代)之分界；二、袁是“逆向駁論”說唐宋詩分界“不是”朝代之分界，而未“正向立論”說將唐宋詩分開的界限究竟“是”什么。錢所以更勝一籌，他是左右開弓：一方面，他熟識“隨園論詩，深非分朝代，劃時期之說”(21)錢鍾書：《談藝錄》補訂本，北京：中華書局，1984年，第214頁。，所以也不棄“逆向駁論”，說“曰唐曰宋，豈僅指時代(chronological epithet)”(22)錢鍾書：《中國文學小史序論》，《寫在人生的邊上 人生邊上的邊上 石語》，第97頁。，故“不必盡與朝政國事之治亂盛衰吻合”(23)錢鍾書：《詩分唐宋》，《談藝錄》補訂本，第2頁。；另一方面，又緊扣“正向立論”，說詩分唐宋是受制于“體之得失，視乎格調(style)，屬形式者也”，它跡近司空圖《詩品》之“品性，品格之謂”，是在鑒賞學層面指稱詩的“體貌懸殊、風格迥異”(24)錢鍾書：《中國文學小史序論》，《寫在人生的邊上 人生邊上的邊上 石語》，第96—97頁。。當錢這般著眼于審美論，將“分之界”定義為區劃詩性樣態的“格調”尺度時，他不僅在價值上將沈德潛“格調”所含的“正格定調”之俗儒教旨(25)沈德潛：《詩說晬語卷上》，《清詩話》下冊，北京：中華書局，1963年，第523頁。全顛覆了，且在詩學上將“格調”確定為“風格異調”后，也就高屋建瓴地把他另些言論也豁然貫通了。比如，他說“非曰唐詩必出唐人，宋詩必出宋人”，因為“唐之少陵、昌黎、香山、東野，實唐人之開宋調者；宋之柯山、白石、九僧、四靈，則宋人之有唐音者”(26)錢鍾書：《詩分唐宋》，《談藝錄》補訂本，第2頁。；又如，他說抄宋詩“蓋抄宋詩之詩，非抄宋人之詩”，這與“楊萬里《江西宗派詩序》云：‘詩江西也，非人江西也’”(27)錢鍾書：《中國文學小史序論》，《寫在人生的邊上 人生邊上的邊上 石語》，第97頁。如出一轍。

要點二，“精微擬容”。

“擬容”，原出《文心雕龍》比興第三十六贊曰：“擬容取心”(28)參閱《文心雕龍注釋》，周振甫注釋，北京：人民文學出版社，1981年，第395頁。，意謂欲藝術地喻示詩人性情，其關鍵是須營構喻象來生動地感應其創作動機。“營構喻象”謂“擬容”，“感應動機”謂“取心”。用“精微擬容”來表征錢優于袁的要點二，是說這對古今才人雖皆認同唐音宋調酷似中華詩性臉上的兩種容顏，但在學理“擬容”方面，袁流于膚廓，不若錢“精微”。《隨園詩話》卷七第四六：

余嘗鑄香爐，合金、銀、銅三品而火化焉。爐成后，金與銀化，銀與銅化，兩物可合為一；惟金與銅，則各自凝結；如君子小人不相入也。因之，有悟于詩文之理。八家之文，三唐之詩，金、銀也。不摻和銅、錫，所以品貴。宋、元以后詩文，則金、銀、銅、錫，無所不摻，字面欠雅馴，逐為耳食者所摒，并其本質之金、銀而薄之，可惜也！(29)袁枚：《隨園詩話》，王英志校注，第142頁。

可鑒袁大體是用“渾含”“刻露”來標識其對唐音宋調的兩種體味：唐詩宛若金、銀不攙銅、錫，故意興“渾含”；宋詩因雜摻金、銀、銅、錫，故思理“刻露”。但懂辯證法的袁又不主張“徒在渾含、刻露處分唐宋；則不知《三百篇》中，渾含固多，刻露者亦復不少”。(30)袁枚：《隨園詩話》，王英志校注，第142頁。

甚巧，《談藝錄》有“豐神情韻”“筋骨思理”這對詞語，可用來與袁的“含渾”“刻露”做超時空呼應，這誠若韓愈祭文所嘆“事有曠世而相感者”矣。(31)參閱錢鍾書：《管錐編》卷五，北京：中華書局，1994年，第156頁。但就“精微擬容”而言，又可謂“長江后浪推前浪，后浪或比前浪強”。錢“擬容”唐宋詩的迥異“格調”：“天下有兩種人，斯分兩種詩。唐詩多以豐神情韻擅長，宋詩多以筋骨思理見勝。”(32)錢鍾書：《詩分唐宋》，《談藝錄》補訂本，第2頁。或許是怕有人會將錢如此繪聲繪色、頗具性分質感的“斷代言詩”又誤讀成“朝代之別”，故錢又表白他這番“曰唐曰宋，特舉大概而言，為稱謂之便”(33)錢鍾書：《詩分唐宋》，《談藝錄》補訂本，第2頁。而已。接著，錢又特地引德國席勒亦“謂詩不外兩宗：古之詩真樸出自然，今之詩刻露見心思：一稱其德，一稱其巧”，也因此，中西詩史皆不乏“有古人而為今之詩者，有今人而為古之詩者，且有一人之身攙合今古者”(34)錢鍾書：《詩分唐宋》，《談藝錄》補訂本，第2—3頁。。這也就意味著：

詩區唐宋，與席勒之詩分古今，此物此志。后見吳雨僧先生宓《艮齋詩草序》，亦持是說。夫人稟性，各有偏至。發為聲詩，高明者近唐，沈潛者近宋，有不期而然者。故自宋以來，歷元、明、清，才人輩出，而所作不能出唐宋之范圍，皆可分唐宋之畛域。唐以前之漢、魏、六期，雖渾而未劃，蘊而不發，亦未嘗不可此例之。(35)錢鍾書：《詩分唐宋》，《談藝錄》補訂本，第3頁。

更見慧骨深功的是，錢還將唐宋詩的“格調”變奏置于個體生命的不同時段來做審美體認：“一生之中，少年才氣發揚，遂為唐體，晚節思慮深沉，乃染宋調。若木之明，崦嵫之景，心光既異，心聲亦以先后不侔。”(36)錢鍾書：《詩分唐宋》，《談藝錄》補訂本，第4頁。堪稱幽邃精微矣。

要點三，“因文知世”。

論述唐宋詩之分界就像擂臺：若曰在“正向立論”“精微擬容”這兩回合，袁與錢尚有拳路往來，其落差是在“多少”或“良莠”之間；那么，在“因文知世”這回合，則唯見錢揮灑方遒、有我無他，袁已缺席。

根子仍得到學界“慣性思維”中去找。因為慣于將文學史形同于“題材—主題”史這一主流定式，很容易讓學界青睞文學史的“斷代分期”，繼而順勢將有別于“題材—主題”史(寫什么)的“形式—格調”史(怎么寫)也粗糙地納入“斷代分期”，將“唐宋詩分界”誤判給“朝代之別”。錢1933年曾昭示學界，他不認同從國史鼎革所誘發的“民族心理”斷層，無條件地推出“朝代之別”對“唐宋詩分界”具有強制性的因果律。因為這已不是“因文知世”，而是“因世求文”，有機械反映論之嫌。由于“因文知世”作為錢“分之界”要點三的學思含金量頗豐，非潛心咀嚼再三，恐難得正解，故大段引文值矣——

吾國易代之際，均事兵戰，喪亂弘多，朝野顛覆，茫茫浩劫，玉石昆岡，惘惘生存，丘山華屋。當此之時，人奮于武，未暇修文，詞章亦以少少衰息矣。天下既定于一，民得休息，久亂得治，久分得合，相與燕忻其私，而在上者又往往欲潤色鴻業，增飾承平，此時之民族心理，別成一段落，所謂興朝(“centuryof hope”)氣象，與叔季(Fin de Siécle)性情，迥乎不同，而遺老逸民，富于故國之思者，身世飄零之感，宇宙搖落之悲，百端交集，發為詩文，哀憤之思，慘苦風霜，憔悴之音，托于環玦；苞稂黍離之什，旨亂而詞隱，別拓一新境地。趙翼《題梅村集》所云：“國家不幸詩人幸，說到滄桑語便工”，文學之于鼎革有關，斷然可識矣。(37)錢鍾書：《中國文學小史序論》，《寫在人生的邊上 人生邊上的邊上 石語》，第98頁。

如上所述，表明錢不諱言“文學與鼎革”之間有因果關系。然錢又聲明“惟歷史現象之有因果為一事，歷史現象中孰為因孰為果復是一事，前者可以推而信之，后者必得驗而識之”；且在下頁又重申“吾儕可信歷史現象之有因果關系，而不能斷言其某為因某為果，渾二事而一之，未之思耳！”(38)錢鍾書：《中國文學小史序論》，《寫在人生的邊上 人生邊上的邊上 石語》，第98—99頁。，將此宏大哲思落到鑒賞論的微觀“格調”平臺，錢“苦于篇幅狹短”，又以極凝練的筆觸寫了這段他最想說的“硁硁之愚”(肺腑之言)：

竊謂當因文知世，不宜因世而求文；因世以求文，鮮有不強別因果者矣！……且文學演變，自有脈絡可尋。……憶史家G.M.Trevelyan：Clio：A Muse文集中曾言歷史現象，往往因同果異，不歸一律；同一饑饉也，或則使人革命，或則使人待斃。此亦不揣其本之說。饑饉之外，當有無數適逢其會之人情世事(Variables)，或隱或顯，相克相生，互為函系(function)，故非僅果異，實由因殊，特微茫繁賾，史家無以盡識其貌同心異之處耳。每見文學史作者，固執社會造因之說，以普通之社會狀況解釋特殊之文學風格，以某種文學之產生胥由于某時某地；其臆必目論，固置不言，而同時同地，往往有風格絕然不同之文學，使造因止于時地而已，則將何以解此歧出耶？蓋時地而外，必有無量數影響勢力，為一人之所獨具，而非流輩之所共被焉。故不欲言因果則已，若欲言之，則必詳搜博討，而豈可以時地二字草草了之哉！由前之說，則妄談因果，乖存疑之誡，是為多事；由后之說，則既言因果，而不求詳密完備，又過省事矣。鄙見以為不如以文學之風格、思想之型式，與夫政治制度、社會狀態，皆視為某種時代精神之表現，平行四出，異轍同源，彼此之間，初無先因后果之連誼，而相為映射闡發，正可由以窺見此種時代精神之特征；較之社會造因之說，似稍謹慎(略見拙作《旁觀者》)，又有進者，時勢身世不過能解釋何以而有某種作品，至某種作品之何以為佳為劣，則非時勢身世之所能解答，作品之發生，與作品之價值，絕然兩事；感遇發為文章，才力定其造詣，文章之造作，系乎感遇也，文章之造詣，不系乎感遇也，此所以同一題目之作而美惡時復相徑庭也。(39)錢鍾書：《中國文學小史序論》，《寫在人生的邊上 人生邊上的邊上 石語》，第99—100頁。

若非逐字逐句地輯錄，誰敢說這段因“格調”生發又逸出“格調”、融鑄了文史哲的700字美文，著者竟是一位初出茅廬的本科生？繼而，誰又敢信那個二十年后傾倒大陸學界、幾令所有學者膝蓋變軟的域外權威理論，其虛妄內核其實早被這位清華學子揭得沒了面子？末了，則是誰愿信錢在80歲“自述”的他是因文學鑒賞驅動才去探源文藝學暨批評史的“美學家”，實際上，錢在23歲時已做得很漂亮了。一座遲早將橫空出世的“文化昆侖”，在青春期已高聳得讓人須仰視才見。嘆世間隔膜久矣，視而不見。

分之徑：以“文字、才學、議論”為詩

“分之徑”，是仰視錢“詩分唐宋”說須拾級的第二臺階。

錢自覺追溯宋詩從唐詩母腹分娩而出，有“以‘文字、才學、議論’為詩”這三路徑，始于1955年(時45歲)，憶其年輕時論述“分之界”已恍若隔世，故錢“太息交游秋后葉，枝頭曾見綠成蔭”(40)錢鍾書：《向覺明達屬題Legouis與Cazamian合著英國文學史》(1956年)之三，《槐聚詩存》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2002年，第118頁。也自在情理中。錢撰“分之徑”的名著當數《宋詩選注》1958年初版。欲評判此書的學術價值，不外兩個視角：一是著眼于錢著寫作史(微觀)；二是回到清代圍繞“詩分唐宋”而鋪陳的批評史現場(宏觀)，再來考辨錢的批評史貢獻何在。

關于視角一，錢曾兩次簡述《宋詩選注》之緣起。一是1981年錢接受香港友人的訪談：“這部選注是文學研究所第一任所長已故鄭振鐸先生要我干的。因為我曾蒙他的同鄉前輩陳衍(石遺)先生等的過獎，(他)就有了一個印象，以為我喜歡宋詩。”(41)錢鍾書：《香港版〈宋詩選注〉前言》(1988年)，《宋詩選注》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2002年，第478頁。二是1988年錢為香港版《宋詩選注》撰前言時的補白：“文學研究所成立時，我原是外國文學組的成員。鄭先生以所長而兼任中國古代文學組組長，把我‘借調’過去，從此一‘借’不復還，一‘調’不再動。”(42)錢鍾書：《香港版〈宋詩選注〉前言》(1988年)，《宋詩選注》，第479頁。由此不難聽出錢當年奉命撰書時的無奈。“碧海掣鯨閑此年，只教疏鑿別清渾。”(43)錢鍾書：《赴鄂道中》(1957年)之二，《槐聚詩存》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2002年，第119頁。詩人本系清華—牛津出身的資深專家，其角色理應到外國文學論域去“碧海掣鯨”，怎能讓他鉆故紙堆晨書暝寫、疏鑿清濁呢？這是眾所周知的史實一角。學術史還有另一角也頗真實：錢后來“單干”此書仍甚投入，“花了兩年工夫”，硬在不適合做學術的“大氣壓下”“自作聰明”(44)錢鍾書：《香港版〈宋詩選注〉前言》(1988年)，《宋詩選注》，第479頁。地將奉命之作寫成了學術名著，這又緣何？謎底擬到其舊體詩去找：“且借余明鄰壁鑿，敢違流俗別蹊行。”(45)錢鍾書：《龍榆生寄示端午漫成絕句，即追和其去年秋夕見杯韻》(1959年)，《槐聚詩存》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2002年，第121頁。這首七律是提示宜將此書寫作置于當年時勢去考察，這也就意味著錢須在那堵將國史隔出異質時空的墻上鑿一洞孔，才可讓1948年版《談藝錄》“詩分唐宋”的學術之光(此謂“余明”)，能穿越屏障而順勢推演出1958版《宋詩選注》。這就是說，從《談藝錄》到《宋詩選注》，其實埋著一條內在理路：若曰前者是從“分之界”來對唐音宋調這兩種“格調”給出詩學“擬容”，那么后者則是追問且追蹤唐音的“豐神情韻”是怎樣生出了宋調的“筋骨思理”。“詩分唐宋”的那個“分”，在《談藝錄》屬“靜態區劃”，在《宋詩選注》已演化為“動態分娩”。這在當年學界，恐是誰也不敢想，更沒膽氣兼才氣去做的創意暨創舉。“誰也不敢想”，此謂“流俗”；錢敢想敢做，則謂“別蹊”。為何“誰也不敢想”？因為受制于蘇聯理論模式，當偌大學界幾乎言必稱“文學是對現實的形象再現”或“文學史是現實主義與反現實主義的斗爭史”，誰又能像錢那樣沉潛于形式演化史，鉆到唐詩母腹去采樣宋詩賴以受孕的詩性基因呢？

再看視角二。頗具深致的是，若錢在1955—1957年間，未能將“詩分唐宋”說從《談藝錄》“分之界”推進到《宋詩選注》“分之徑”，那么，葉燮(1627—1703)論“才、膽、識、力”，趙翼(1727—1814)論韓愈、蘇軾、黃庭堅諸案的清代詩學，怕不免像深居故宮的稀世珍寶，國人大多艷慕其傳說，未必能零距離地目眩其皇室貴氣，更遑論真識其藝術史價值而生“現代文創”靈感。但問題是，當錢將“詩分唐宋”說推演到當世乍看屬獨行俠之旅，然若將其軌跡衍射到清代批評史呢，居然發生奇跡了：曾幾何時，那群只被學院派當作古文獻來檢索、以期填塞其教材框架的清學先賢，仿佛長眠地下甚久又兀地還魂一般，他們嗅到的《宋詩選注》所彌散的詩學靈氣，實在是先賢于17世紀《原詩》、18世紀《甌北詩話》曾滾燙地滌蕩且噴薄過的故國詩心。于是不得不承認，若只以晚近七十年的當代為參照，錢的“詩分唐宋”說委實古僻得像蒼穹掉下的飛來峰；但若引進晚近四百年的大“批評史”視野，則不僅葉燮、趙翼留在國故棋盤上的詩話殘譜會像圍棋中的“僵尸流”一般被激活成勝負手，并且錢的“詩分唐宋”說也因有清學龍脈為根，更可鑒錢這座“文化昆侖”所以凜然而讓人肅然起敬，是因為他確有吐納古今之雄風。

由此放飛想象，稱晚近四百年的大“批評史”未必不存在一條冠名“詩分唐宋”說的時光賽道，葉燮、趙翼、錢鍾書被選中在玩詩學接力，并非搞笑。

讓葉燮跑第一棒不無理由。葉燮輩分高，比趙翼長一百歲，長錢鍾書近兩百歲。更關鍵的是，其《原詩》襟懷宏闊、快意高論，談詩動輒上下三千年(自《三百篇》而漢，經魏、六朝、三唐，歷宋、元、明直抵清初)，縱論詩史千古唯一不變者即一“變”字，大言“詩有源又有流，有本必達末；又有因流而溯源，循末而返本”；換言之，“則盛而必至于衰，又必自衰而復盛，非在前者之必居于盛，后者必居于衰也”(46)葉燮：《原詩》卷一(內篇上)，《清詩話》下冊，北京：中華書局，1963年，第565頁。。這皆表征葉燮跑“詩分唐宋”說第一棒委實恰當，因為他旨在反復古、反模擬、主導發展是硬道理的“正變”說，簡直就是為解釋“詩分唐宋”而量身定制。錢著《宋詩選注》所探究的唐音怎樣分娩出宋調，其總體路數甚契葉燮“正變”說。

葉燮不僅有宏論“經緯天地”，他更微言詩人的“才、膽、識、力”，深信詩史賴以“正變”的內驅力是植根于天才詩人的“心之神明”(47)葉燮：《原詩》卷二(內篇下)，《清詩話》下冊，北京：中華書局，1963年，第579頁。。葉燮對批評史的大貢獻莫過于他甄別“天才與庸眾”所持的“存在論”尺度。簡言之，葉燮認為天才所以拔萃于庸眾，是因為天才不屑媚俗“人言是則是之，人言非則非之。夫非必謂人言之不可憑也，而彼先不能得我心之是非而是非之，又安能知人言之是非而是非之也？”(48)葉燮：《原詩》卷二(內篇下)，《清詩話》下冊，第579—580頁。這就意味著天才者若“以著作自命，將進退古人，次第前哲，必具有只眼，而后泰然有自居之地。倘議論是非，聾瞀于中心，而隨世人之影響而附會之，終日以其言語筆墨為人使令驅役，不亦愚乎？且有不自以為愚，施愚成妄，妄以生驕，而愚甚焉。原其患，始于無識不能取舍之故也”(49)葉燮：《原詩》卷二(內篇下)，《清詩話》下冊，第580頁。。葉燮說“因無識，故無膽”，“吾故曰：無膽則筆墨畏縮。膽既詘矣，才何由而得伸乎？”(50)葉燮：《原詩》卷二(內篇下)，《清詩話》下冊，第581頁。那么，何謂“才”呢？葉燮曰：“夫人之所不能知，而惟我有才觸知之；于人之所不能言，而惟我有才能言之，縱其心思之氤氳磅礴，上下縱橫，凡六合以內外，皆不得而囿之。以是措而為文辭，而至理存焉，萬事凖焉，深情托焉，是之謂有才。”(51)葉燮：《原詩》卷二(內篇下)，《清詩話》下冊，第581頁。旋即，他又將其“天才觀”落到歷代哲賢身上去印證：

吾嘗觀古之才人，合詩與文而論之，如左丘明、司馬遷、賈誼、李白、杜甫、韓愈、蘇軾之徒，天地萬物皆遞開辟于其筆端，無有不可舉，無有不能勝，前不必有所承，后不必有所繼，而各有其愉快，如是之才，必有其力以載之。惟力大而才能堅，故至堅而不可摧也。歷千百代而不朽者以此。(52)葉燮：《原詩》卷二(內篇下)，《清詩話》下冊，第582頁。

葉燮夸耀歷代豪賢可謂痛快淋漓，然終究未將豪賢特別是韓愈、蘇軾的“才、膽、識、力”細深地坐實為他們直接驅動“詩分唐宋”時的“文字、才學、議論”諸路徑，也屬實。但批評史的詭異又體現為：正是葉燮《原詩》拙于細說的地方，偏偏成了百年后趙翼《甌北詩話》最意氣風發的講壇。故讓趙翼跑“詩分唐宋”說第二棒，幾近天意。

同樣是贊賞韓愈(及蘇軾)的“才、膽、識、力”，也認同葉燮所謂有識方有膽、才、力，“識”是驅動詩人“膽、才、力”的引擎，然趙翼的別具慧眼更呈示為：當葉燮無意有意地將天才之“識”通解為“有別于坊間庸眾”的“我不是”時，趙翼更透徹地將天才之“識”置于人格自圣高度，當仁不讓地預識“我就是”當世那位能名垂千古的人物。這很接近錢鍾書所界定的楊萬里式的“別才”，即指“宿世漸熏而今生頓見之解悟”的天生“遺傳”之才。(53)錢鍾書：《談藝錄》補訂本，第99頁。且讀趙翼對韓愈詩案的精彩論述如下。

論述一，韓愈(768—824)何以能成為史上“不分軒輊”(54)趙翼：《甌北詩話校注》，江守義、李成玉校注，北京：人民文學出版社，2013年，第56頁。地稱頌“李杜文章在，光焰萬丈長”(《調張籍》)的始作俑者？趙翼是從兩方面來解讀的。先談客觀背景，李白(701—763)、杜甫(712—770)是盛唐人，李生前自知詩名“震爆一世”，杜雖自負地置己于“自《風》《騷》以及漢、魏、六朝諸才子”之列，“無不悉其才力而默相比較，自覺己與白之才，實屬前無古人，后無來者”，但還是未免害羞，自嫌“美名人不及”(55)趙翼：《甌北詩話校注》，江守義、李成玉校注，第56頁。(《贈高適》)，不及李白那般名動山河。轉眼中唐，韓愈終于忍不住并尊李杜，扼腕浩嘆“遠追甫白感至諴”(《酬盧之夫》)，或“近憐李杜無檢束，爛漫長醉多文詞”(56)趙翼：《甌北詩話校注》，江守義、李成玉校注，第56頁。(《感春》)。其主觀動因之一，在趙翼眼中，當時韓愈太想讓朝野能將他與其所心折的孟郊(字東野)，也被比肩推舉為“中唐版”李杜，誰知人家漠然未覺，韓索性快人快語贈詩孟郊自我標榜：“昔年曾讀李白杜甫詩，長恨二人不相從。吾與東野生竝世，如何復躡二人蹤？……我愿化為云，東野化為龍。”(57)趙翼：《甌北詩話校注》，江守義、李成玉校注，第82頁。(《醉留在野》)豪賢無忌，自信滿滿，脫口而出，倒也可愛。

論述二，韓愈(字昌黎)為何這般無顧忌地張揚“韓孟并稱”呢？若借唐人駱賓王言，擬“衒才揚己”；若用左翼規訓，屬“頑強地表現自我”；讓趙翼自己來說，約“逞己意”(58)趙翼：《甌北詩話校注》，江守義、李成玉校注，第60頁。三字耳。其實，“逞己意”并無“原罪”之嫌，不就是對嚴羽“詩者，吟詠性情”(59)嚴羽：《滄浪詩話校釋》，郭紹虞校釋，北京：人民文學出版社，1961年，第26頁。的“重金屬版”么？“己意”即“性情”，“逞”是在“吟詠”時飆高音，不一味溫婉謙恭而已。或許趙翼本意即此。趙說：“蓋昌黎本好為奇崛矞皇，而東野盤空硬語，妥帖排奡，趣尚略同，才力又相等，一旦相遇，遂不覺膠之投漆，相得無間，宜其傾倒之至也。”(60)趙翼：《甌北詩話校注》，江守義、李成玉校注，第82頁。隨即趙以聯句為例來論證：“凡昌黎與東野聯句，必字字爭勝，不肯稍讓；與他人聯句，則平易近人。可知昌黎之于東野，實有資其相長之功。宋人疑聯句詩多系韓改孟，黃山谷則謂韓何能改孟，乃孟改韓耳，此語雖未免過當，要之二人工力悉敵，實未易優劣。昌黎作《雙鳥詩》，喻己與東野一鳴，而萬物皆不敢出聲。東野詩亦云：‘詩骨聳東野，詩濤涌退之。’居然旗鼓相當，不復謙讓。至今果韓、孟竝稱。蓋二人各自忖其才兮所至，而預定聲價矣。”(61)趙翼：《甌北詩話校注》，江守義、李成玉校注，第82—83頁。趙這段評議，得讓人聯想棋王對弈或老戲骨聯袂登臺飆對手戲，皆打雞血一般亢奮，行話叫“享受過程”。也可謂是馬斯洛“生命高峰體驗”水平的“主體間性”。

論述三，當韓愈“平生所心摹力追者，惟李、杜二公”(62)趙翼：《甌北詩話校注》，江守義、李成玉校注，第80頁。，即念念不忘自己系“何等人物”，那么他每逢獨吟或酬唱若不把自己“逼上梁山”，怕舍此不足以令詩骨高聳、詩濤洶涌，這豈非太為難或苛責自己么？趙咀嚼韓詩所嘗到的滋味即此。趙這般體恤韓的獨到動機：“顧李、杜之前，未有李、杜；故二公才氣橫恣，各開生面，遂獨有千古。至昌黎時，李、杜已在前，縱極力變化，終不能再辟一徑。”(63)趙翼：《甌北詩話校注》，江守義、李成玉校注，第80頁。這咋辦？趙一眼看透韓的內心：“惟少陵奇險處，尚有可推廣，故一眼覷定，欲從此辟山開道，自成一家。此昌黎注意所在也。”(64)趙翼：《甌北詩話校注》，江守義、李成玉校注，第80頁。于是，大凡“少陵才思所到，偶然得之”的別具心裁處，也就被韓順手拿來“專以此求勝，故時見斧鑿痕跡”(65)趙翼：《甌北詩話校注》，江守義、李成玉校注，第80頁。——亦即為了能在唐詩堡壘砸出幾多缺口，韓拼命地左沖右突，只要能表征他“不同凡響”，其“筋骨思理”哪怕“刻露”到秀肌肉般僵硬(謂宋調)，哪怕將“豐神情韻”之“渾含”(此謂唐音)全舍棄，韓也無所謂。從這一角度也印證所謂宋詩，其實確是“錢鍾書所說宋體之詩”，并非“宋人之詩”，因為在唐音樂團率先撥響宋調的不和諧的韓愈本是唐人非宋人。

記得《滄浪詩話》當年指責江西宗派(從黃庭堅到陳師道)割席唐音的過錯是“以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩”(66)嚴羽：《滄浪詩話校釋》，郭紹虞校釋，第26頁。，卻未說清為何“以文字、才學、議論為詩”，就會攪混唐詩這鍋粥。嚴羽在13世紀落下的這塊議論空缺，過五百年，到18世紀趙翼那兒始見填補。其實績是夯實了韓愈在借“文字”“才學”路徑初探“詩分唐宋”時，其功過究竟幾何。

比如“以文字為詩”樣式之一，是“盤空硬語”，趙當承認韓詩力豪健，其“思語俱奇，真未經人道”(67)趙翼：《甌北詩話校注》，江守義、李成玉校注，第87頁。所達到的偏激程度，遠比杜甫“語不驚人誓不休”厲害得多。例如韓詩《竹簟》中“倒身甘寢百疾愈，卻愿天日恒炎曦”，便是“盤空硬語”，硬得誰也吃不消。趙按：“謂因竹簟可愛，轉愿天不退暑，而長臥此也。此已不免過火；然思力所至，寧過毋不及，所謂矢在弦上，不得不發也。”(68)趙翼：《甌北詩話校注》，江守義、李成玉校注，第87頁。若說好話，這叫“大才無所不辦”(69)趙翼：《甌北詩話校注》，江守義、李成玉校注，第88頁。；若說實話，這未免是無端拋擲豪氣，有點無聊。又如韓將其詩語創新設定為“務為前人所未有”，其“《南山詩》內鋪列春夏秋冬四時之景；《月蝕詩》內鋪列東西南北四方之神；《譴瘧鬼》詩內歷數醫師、炙師、詛師、符師是也。又如《南山詩》連用數十‘或’字；《雙鳥詩》連用‘不停兩鳥鳴’四句；《雜詩》四首內一首連用五‘鳴’字；《贈別元十八》詩連用四‘何’字：皆有意出奇，另增一格”(70)趙翼：《甌北詩話校注》，江守義、李成玉校注，第95—96頁。恐已走向反面，倒胃口。

這般看來，韓詩之被詬病，并非因其“才學”不大，而是倒在“才學”太大，劍走偏鋒，反受其累。趙對此看得極準：“昌黎詩中律詩最少。五律尚有長篇及與同人唱和之作，七律則全集僅十二首。”這又為何？癥結就在韓“才力雄厚，惟古詩足以馳驟，一束于格式聲病，即難展其所長，故不肯多作”(71)趙翼：《甌北詩話校注》，江守義、李成玉校注，第101頁。。

趙翼實誠，對歷代巨匠在“詩分唐宋”一案的孰功孰過頗開誠布公，不溢美，不文過飾非，不為尊者諱。讀趙對韓愈突破唐音時的大刀闊斧，至少可悟嚴羽在南宋為何對江西宗派離詩性的漸行漸遠氣得義憤填膺？根子怕在江西宗派比韓愈走得更遠更離譜，故嚴羽忍無可忍。然趙又頗具辨析力，他看到“詩分唐宋”之旅雖多波折，但也并非只付昂貴學費，而未見喜人創獲。在論述蘇軾創新“博喻”一題時，趙翼顯然極贊賞“才學”對“詩分唐宋”所生發的審美演進效能，其文采獨步千古。也正是這一點，似又成了標識錢鍾書從趙手中接過了“詩分唐宋”說之第三棒，因為在評價蘇軾“博喻”時，錢與趙可謂“英雄所見略同”。

蘇軾《百步洪》第一首寫水波沖瀉的四句“有如兔走鷹隼落，駿馬下注千丈坡。斷弦離柱箭脫手，飛電過隙珠翻荷”，不愧為宋詩“博喻”之典范，因為它像輝映千秋之明珠同樣閃灼了趙、錢的慧眼。趙脫口贊曰：“形容水流迅駛，連用七喻，實古所未有。”(72)趙翼：《甌北詩話校注》，江守義、李成玉校注，第183頁。錢也真像接棒者，將趙內心對蘇軾“博喻”很想說、然未說盡的話說了出來。錢著《宋詩選注》是從“詩學界定”“詩史比較”角度來論述的。著眼于詩學角度，錢將“博喻”界定為“比喻的豐富、新鮮和貼切”，“一連串把五花八門的形象來表達一件事物的一個方面或一種狀態。這種描寫和襯托的方法仿佛是采用了舊小說里講的‘車輪戰法’，連一接二地搞得那件事物應接不暇、本相畢現，降伏在詩人的筆下”，這在西方經典中被稱為“莎士比亞式的比喻”。這正是蘇軾“風格上的大特色”(73)錢鍾書：《宋詩選注》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2002年，第99—100頁。之所在。著眼于詩史角度，錢則俯瞰——

在中國詩歌里，《詩經》每每有這種寫法，像《國風》的《柏舟》連用鏡、石、席三個形象來跟心情參照，《小雅》的《斯干》連說“如跂斯翼，如矢其棘，如鳥斯革，如翚斯飛”來形容建筑物線條的整齊挺聳。唐代算韓愈的詩里這類比喻最多，例如《送無本師》先有“蛟龍弄角牙”等八句四個比喻來講詩膽的潑辣，又有“蜂蟬碎錦纈”等四句四個比喻來講詩才的秀拔，或像《峋嶁山》里“科斗拳身韮倒披”等兩句四個比喻來講字體的奇怪。(皆不如蘇軾《百步洪》一般——引者)錯綜利落，襯得《詩經》和韓愈的例子都呆板滯鈍了。(74)錢鍾書：《宋詩選注》，第100頁。

這又“不約而同”，然“有約在先”似的與趙翼說到一塊去了。趙謂蘇軾《百步洪》式的博喻“雖隨筆所至，自成創句，所謂‘風引水上，自然成文’”，其“句法之奇，自古未有，然老橫莫有敢議其拙率者，可見其才大，無所不可也”(75)趙翼：《甌北詩話校注》，江守義、李成玉校注，第184頁。。這用錢的語式來轉述，亦即“蘇軾所一再聲明的，作文該像‘行云流水’或‘泉源涌地’那樣的自在活潑，可是同時候很謹嚴地‘行于所當行，止于所不可不止’。李白以后，古代大約沒有人趕得上蘇軾這種‘豪放’”(76)錢鍾書：《宋詩選注》，第99頁。。

趙、錢面對蘇軾博喻既然“所見略同”，當不諱言彼此是“大同小異”“同中有異”或“和而不同，異而相容”。具體而論，則須落到對博喻的“來龍—去脈”關系之考辨上來細說。“來龍”，是指對“博喻”的微觀發生學探詢，追問蘇軾“博喻”與其絕代“才學”的因果關聯究竟何謂；“去脈”，則將受制于絕代“才學”的蘇軾“博喻”(形式創新符號)置于宏觀詩藝演化框架去考察，以期顯微知著地印證由蘇軾“才學”所孕育的“博喻”胎兒是怎樣從唐音的母腹分娩而出，且與“文字”“議論”攜手而最終獨立為一代新風之宋調的。

解會“詩分唐宋”之學者，當知趙在探幽“博喻”對蘇軾“才學”的發生學依賴方面，用力甚深。趙是距今三百年的古賢，當不詳“發生學”作為一種學案研究方法，旨在沉潛于對象心靈去探詢其創意賴以生成的直接心因(內驅力)，但這并不阻礙趙仍能憑其天才敏銳地直覺到“博喻”奇葩何以能驚艷于中華詩史。這就是說，本屬宋代散文家所講究的“博喻”(77)錢鍾書：《宋詩選注》，第99頁。，到了蘇軾手里所以能蔚然而成“詩分唐宋”的霓虹之橋，答案只有一個：其根基是夯在蘇軾的絕代“才學”深處。《甌北詩話》卷五專論“蘇東坡詩”，其開篇便模擬自問自答：從唐音堡壘打開“以文為詩”之宋調缺口的始作俑者明明是韓愈，為何“至東坡益大放厥詞，別開生面，成一代之大觀”？趙曰：“今試平心讀之，大概才思橫溢，觸處生春，胸中書卷繁富，又足以供其左旋右抽，無不如志。其尤不可及者，天生健筆一枝，爽如哀梨，快為并剪，有必達之隱，無難顯之情，此所以繼李、杜后為一大家也。”(78)趙翼：《甌北詩話校注》，江守義、李成玉校注，第168頁。

《甌北詩話》在另些頁碼更將蘇軾“才學”推崇為天降大任于斯人的一騎絕塵：“其絕人處在于議論英爽，筆鋒精銳，舉重若輕，讀之似不甚用力，而力已透十分，此天才也。”(79)趙翼：《甌北詩話校注》，江守義、李成玉校注，第171頁。若以蘇軾詩來“夫子自道”其才學，亦即“當其下筆風雨快，筆所未到氣已吞”(《題王維吳道子畫》)，抑或“覺來為筆不經意，神妙獨到秋毫顛”(《題道子畫》)(80)趙翼：《甌北詩話校注》，江守義、李成玉校注，第171—172頁。。或問，蘇軾“才學”何以能宛若詩風，“其妙處在乎心地空明，自然流出，一似全不著力，而自然沁人心脾”(81)趙翼：《甌北詩話校注》，江守義、李成玉校注，第173頁。呢？趙的答案是：因蘇軾“才學”實在浩瀚得心連廣宇，就其博極群書而言，“坡公熟于《莊》《列》諸子及漢、魏、晉、唐諸史，故隨所遇，輒有典故以供其援引，此非臨時檢書者所能辦也”，“安得不嘆為天人也”(82)趙翼：《甌北詩話校注》，江守義、李成玉校注，第178—180頁。。

錢鍾書無疑會認同趙將蘇軾“博喻”歸咎為其“才學”所蘊之思路——所謂“腹有詩書氣自華”也，“腹有詩書”即“才學”，“氣自華”即“博喻”。蘇軾“才學”之于“博喻”的因果律，歷歷在目。《宋詩選注》注解蘇軾“博喻”時，也曾引了《禮記》“不學博依，不能安詩”八字，“鄭玄注：‘博依’，廣譬喻也”；且引亞里士多德《詩學》名言，“比喻是天才的標識”(83)錢鍾書：《宋詩選注》，第102頁注釋7。。其路子與趙釋“博喻”如出一轍。但錢從趙手中接過“才學(博喻)”這第三棒后，其功夫并不像趙傾心于考量蘇軾博喻之微觀來龍(如何制約于“才學”)；相反，錢是更想考察蘇軾博喻所表征的“才學”之宏觀去脈，即作為“詩分唐宋”時的一條典型路徑(“以才學為詩”)攜手黃庭堅(“以文字為詩”)接續策動宋調對唐音的“斷臍”式分離時，各自在詩史留下的功過、得失究竟孰是孰非，有個經得起后世咀嚼的“大判斷”。與此“大判斷”相比，無論“以文字入詩”，還是“以才學入詩”，抑或“以議論入詩”，在錢那兒皆屬“小結裹”(84)錢鍾書：《宋詩選注》序(1957年6月)，《宋詩選注》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2002年，第11頁。。雖然如上“大判斷”，又須通過對唐宋詩人(從韓愈到蘇軾、黃庭堅、楊萬里等)無數實驗性“小結裹”的累層式透視方能疊出。這才是《宋詩選注》最想肩負的學術史使命。有意于此論題者，擬細讀《宋詩選注》序第二節(因引文過長，略)。

分之悖：“熱鐺翻餅”的二度偏至

“分之悖”，是仰視錢“詩分唐宋”說須跋涉的第三臺階。

“詩分唐宋”說，可謂縱貫錢的古典今釋之始終的詩學聚集，錢做古典今釋的時間有多悠長，其“詩分唐宋”說之內涵開掘也就有多深厚，陪了錢大半輩子。《談藝錄》開篇“詩分唐宋”重點落在“分之界”，時錢29歲。《宋詩選注》意在形式演化，選擇性(非全方位)還原宋調從唐音母腹的分娩樣式，重點落在“分之徑”，時錢45—47歲。《管錐編》順著《談藝錄》《宋詩選注》的既定路向，視界轉弘闊，俯瞰批評史自北宋、南宋乃至清初，何以六百年陷于訴訟“詩分唐宋”之迷宮？其毛病是在“熱鐺翻餅”式的二度偏至，重點落在“分之悖”，時錢62—65歲，人近古稀矣。

“熱鐺翻餅”作為意象出自《管錐編》，原系錢用來勸喻訓詁者切忌對古詞語遽玩文辭倒置之游戲，雖則“主謀”洵即“謀主”，“公相”不失為“相公”，但“主事”絕非“事主”，“公主”迥異“主公”，無須爭議矣。“匹似‘東西’之于‘西東’，‘風流’之于‘流風’，‘云雨’之于‘雨云’，‘日月’之于‘月日’，‘大老’‘中人’‘小妻’之于‘老大’‘人中’‘妻小’，均未可如熱鐺翻餅。”(85)錢鍾書：《管錐編》卷二，北京：中華書局，1994年，第582頁。錢大概未想到，若挪“熱鐺翻餅”來諷喻批評史從北宋到南宋再到清初，纏繞“詩分唐宋”所交錯的“矯枉過正”→“再矯枉過正”，六百年間顛三倒四沒完沒了的二度偏正，或許是太形象不過了。

權且將古詩想象成一塊面餅擱到滾燙的平底鍋上烤。先是北宋黃庭堅(1045—1105，下簡稱黃)嫌唐音(豐神情韻)不足以表現其滿腹經綸所散發的書卷氣，他自期像杜甫、韓愈也有獨創之“自家語”，然又須“無一字無來歷”，于是他發明了這套手法：“雖取古人之陳言入于翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金也”——這用嚴羽的話即“以文字為詩”；若意譯成白話，則謂黃“長于點化前人辭語，善于借用前人佳句，煉字煉句，出奇制勝”(86)《〈黃庭堅詩集注〉校點說明》，《黃庭堅詩集注》第一冊，劉尚榮校點，北京：中華書局，2003年，第2頁。。史傳黃這番獨樹一幟的寫法頗令歷代注家矚目(因有用武之地)，并在大宋詩壇也大紅大紫不已，不僅吸粉無數，黃被推舉為“蘇門四學士”之首，且最終被尊為江西詩派的開山祖師。這里暫不議黃如此掉書袋地“以文字為詩”有否疏離“詩者，吟誦情性也”(87)嚴羽：《滄浪詩話校釋》，郭紹虞校釋，第26頁。的底線之嫌，只需提及嚴羽執筆《滄浪詩話》是在1233年，距黃庭堅故世已近一百三十年，仍見江西宗派在詩壇自娛自嗨得目空一切，這當會讓血氣方剛的嚴羽拍案而起，對江西詩派當頭棒喝，說“有下劣詩魔入其肺腑之間”(88)嚴羽：《滄浪詩話校釋》，郭紹虞校釋，第1頁。，全系“野狐外道，蒙蔽其真識，不可救藥，終不悟也”(89)嚴羽：《滄浪詩話校釋》，郭紹虞校釋，第12頁。。想必也不難體會嚴羽的義憤，世上有哪塊“吟誦情性”的餅子經得起江西宗派這般任性、長達百余年“以文字為詩”的煙熏火燎，不烤成一撮焦糊才怪。

以黃為偶像的江西宗派從北宋到南宋，對唐音做如此長時段且張狂的詩藝偏至，頗讓心儀詩性的錢鍾書瞧不起。實證甚多。《談藝錄》緊接著開篇“詩分唐宋”后的第二篇“黃山谷詩補注……[附說一]山谷鉤章摘句”，竟未說黃詩一個好字，僅揭老底：

山谷熟于《世說》，為作詩漁獵之資，此宋人之公言也。魏泰《臨漢隱居詩話》云：“黃庭堅喜作詩得名，好用南朝人語，專求古人未使之事，又一二奇字，綴集而成詩。”沈作哲《寓簡》卷八云：“黃魯直離《莊子》《世說》一步不得。”方回《桐江集》卷五《劉元暉詩評》云：“黃專用經史雅言，晉松清談、《世說》中不要緊字，融液為詩。”翁方綱《復初齋文集》卷二十九《跋山谷手錄雜事墨跡》，略謂所錄皆漢晉間事，預儲為詩文材料；昔在《永樂大典》中見山谷《建章錄》，正類此。按《山谷老人刀筆》卷三《答曹荀龍》云：“要讀左氏、前《漢書》精密。其佳句善事，皆當經心，略知某處可用，則下筆時源源而來。”宋無名氏《南窗紀讀》謂黃魯直作小簡始專集取古人才語以敘事，朱弁《曲洧舊聞》卷九論宋人尺牘，亦謂山谷于集取古人才語以敘事。……山谷狐穴之詩，兔園之冊，無可諱言。(90)錢鍾書：《談藝錄》補訂本，第22—23頁。

若不注釋“狐穴之詩、兔園之冊”，又怕愧對錢著的原汁原味。“狐穴之詩”，典出元代周達觀《誠齋雜記》“唐末有喬子曠者，能詩，喜用僻事，時人謂之狐穴詩人”，后因以“狐穴”喻僻典。“兔園之冊”，則典出《兔園冊府》三十卷，唐代李惲令其幕佐所編，引經史為訓注而編纂的、仿應科目策的自設問對，五代時流行民間，為村塾讀本、鄉校俚儒教田夫牧子之所誦也，家藏一本，大多賤之。清初錢謙益謂之坊間腐儒在私塾以語其鄉人子弟之通俗教程，嚴復則斥之“謬種流傳”。

未細讀《談藝錄》者恐想不到，與蘇軾并稱為北宋大家的山谷詩在錢眼中竟甚不堪，更想不到此不堪還順延到了《宋詩選注》，此書不諱言宋詩四大家是蘇(軾)、黃(庭堅)、楊(萬里)、陸(游)，但最后落到選篇上，蘇詩選18首，楊詩選10首，陸詩選27首，黃詩只選3首(91)參閱錢鍾書：《宋詩選注》目錄，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2002年，第4—5、9—10、10—11、6—7頁。。這不僅與黃詩在通編文學史教材所享有的顯著地位太不相稱，也與黃詩所傳世的浩瀚篇幅懸若霄壤。這誠然不是說錢絲毫不曉黃詩不乏佳作或文學史界點贊他“立意新穎，章法細密，風格奇峭，匠心獨立”(92)《〈黃庭堅詩集注〉點校說明》，第2頁。，而是更著意于“詩分唐宋”這一千古視野來做宏觀評估。黃所領銜的江西宗派“以文字為詩”給詩史所鑄成的負面性百年偏至不容小覷，這總得讓某歷史人物來背鍋，黃也就“責無旁貸”。

于是，怎樣看“以文字為詩”在“詩分唐宋”中的角色效應，也就成了不宜回避的問題。癥結或在，須在邏輯上弄清“以文字為詩”(著重號系引者所加，下同)，未必無條件等同“以文字成詩”。這用《談藝錄》的說法，即：“‘持其情志’，可以為詩；而未必成詩也”(93)錢鍾書：《談藝錄》補訂本，第40頁。以及“蓋吟體百變，而吟情一貫”(94)錢鍾書：《談藝錄》補訂本，第30頁。。請咀嚼如上兩個“情”及兩個“詩”。兩個“情”：擬將“情可為詩”之“情”叫作“情1”，“吟情一貫”之“情”叫作“情2”。因著眼于創作論，“情1”，實謂尚待詩人吟誦的“素材”，它擬“為”詩，尚未“成”詩，“為”“成”此皆動詞，就時態而言，“為”系“未完成時”，“成”系“完成時”或“正在進行時”。也因此，“情2”實謂已被詩人吟誦的“題材”，它是已完成或正在被完成的作品。循此思路，再看兩個“詩”：“情可為詩”之“詩”擬稱“詩1”，“未必成詩”之“詩”擬稱“詩2”，也就順水推舟，且進而將“詩1”歸為“詩藝”，將“詩2”歸為“詩性”，也就無大礙。因為“詩藝”作為吟誦(寫作)行為，與它最終能否生發迷人的“詩性”魅力畢竟是兩回事。這頗類似經濟學上的“產品”“商品”概念，在日常視野中可指同一物品，但只有在市場賣得動的物品才無愧“商品”，相反，賣不動的物品則只能下架，退回廠家，因它是無競爭力的“產品”。

這般辨析錢的詩學詞語，好處何在？好處有兩。一是確信錢青年時已辨力不凡，故須特別慎對文言寫成的《談藝錄》，當它在同一字行接連跳出“情”“詩”這樣的關鍵詞，只有極小心地甄別同一字眼在不同語境中的別種含義，才會規避將錢著讀成一筆糊涂賬。二是這般“思不厭精”“辨不厭細”“十目一行”(95)錢鍾書：《管錐編》卷四，北京：中華書局，1994年，第1229頁。地從同一“情”“詩”析出它在不同語境的別義，將有助后學從中覓得破解山谷“以文字為詩”現象的密鑰。

黃山谷為何“以文字為詩”來介入“詩分唐宋”？這里宜挪用錢的“兩種情性”說。錢在比較明代“公安”“竟陵”的詩論取向時說，“情”即“性情”(含“性靈”)，擬分兩種：一曰“公安派所言性靈”頗近“鄙夫鄙婦市井猥媟之談耳”，故用“鄙夫鄙婦”一語“可譏公安派”；二曰“君子之性情”絕非市井瑣屑，故若將“鄙夫鄙婦”四字落在竟陵派頭上“殊不切當”(96)錢鍾書：《談藝錄》補訂本，第104頁。。這就是說，嚴羽定義的“詩者，吟詠情性也”中的“情性”(性情)，在錢眼中是被區劃為“世俗型”“君子型”兩塊，區隔彼此的邊界是饒有“書卷氣”，所謂“必有靈心，然后可以讀書”(97)錢鍾書：《談藝錄》補訂本，第104頁。是也。偏偏黃山谷就是北宋熟讀經史子集、尤嗜《莊子》《世說》的君子型詩人。當黃自珍自戀其飽學滿腹不想掩抑時，他就忍不住“始自出己意以為詩”(98)嚴羽：《滄浪詩話校釋》，郭紹虞校釋，第26頁。(嚴羽語)。此即古人所謂“自逞”。這轉換成現代語式，即黃要頑強地表現自己的卓爾不群或橫空出世。這就導致唐以前詩史所儲備的常規常識，在他看來，要么不夠用，要么不適用了。于是，黃就琢磨或“折騰”出了一套“以文字為詩”之技法。他頗自以為得計，信眾也絡繹百年不絕，其致命傷則是“掉書袋”。《宋詩選注》對黃“無一字無來歷”的“掉書袋”癖很不客氣，直言“鐘嶸早就反對的這種‘貴用事’‘殆同書抄’的形式主義”，是“在‘點鐵成金’的黃庭堅的詩里登峰造極。‘讀書多’的人或者看得出他句句都是把‘古人陳言’點鐵成金，明白他講些什么；‘讀書少’的人只覺得碰頭絆腳無非古典成語，仿佛眼睛里擱了金沙鐵屑，張都張不開，別想看東西了”(99)錢鍾書：《宋詩選注》，第155—156頁。。

仿佛是在證明錢對黃的點評有多英明，掀開中華書局版《黃庭堅詩集注》皇皇五卷觸目開篇《古詩二首上蘇子瞻》其一，撲面而來的，就是那種讓普通讀者“眼睛里擱了金沙鐵屑”似的難堪。這當然不是嫌黃對其落難的師尊不夠心誠，而是說按黃這般刻意地“以文字為詩”，除卻蘇軾讀著無大障礙(100)蘇軾《報山谷書》：“《古風》二首，托物引類，得古詩人之風。”見《黃庭堅詩集注》卷一，北京：中華書局，2003年，第47頁。，若刊刻流布朝野，恐絕大多數人將喊頭暈，因為若不仰賴宋人任淵對此五古十六句詩的逐字逐句的注釋，估計連通篇語義都很難順下來。這與其說是詩性審美，毋寧說已轉為知性訓詁乃至機械爬梳了。其旨意未必奧澀，毛病乃出在黃將“掉書袋”當旗幟揮舞不已，僅首聯“江梅有佳實，托根桃李場”兩句，就用典甚多。先是“江梅”意象，系杜甫有《江梅》詩“欲發照江梅”；“佳實”一詞，典出北宋吳淑《事類·梅賦》“亦果中之嘉實”；“托根桃李場”，則在仿效《文選·古詩》句式“冉冉孤生竹，結根太山阿”。鑒于“桃李場”是在婉諷朝廷名利場，本不適宜“江梅”獨立不阿，于是也猶有第三、四句“桃李終不言，朝露借恩光”。意謂“桃李”所以不愿贊美“江梅”，是因為東坡見嫉于當世，唯有宋神宗不無知遇之恩。其間，“桃李”意象是疊用了《漢書·李廣傳》的“桃李不言，下自成蹊”與《文選·樂府》的“入門各自媚，誰肯相為言”(101)參閱《黃庭堅詩集注》卷一，第47—48頁。。此詩下面還有十二句待箋釋，除非是讓山谷來現身釋詩，否則生怕誰都會覺得很不爽，很滯黏，很煩。《宋詩選注》有一段大白話，看來是說出了古今讀者的心里話：

黃庭堅有著著實實的意思，也喜歡說教發議論；不管意思如何平凡，議論怎樣迂腐，只要讀者了解他用的那些古典成語，就會確切知道他的心思。所以他的詩給人的印象是生硬晦澀，語言不夠透明，仿佛冬天的玻璃窗蒙上一層水汽，凍成一片冰花。黃庭堅曾經把道聽途說的藝術批評比于“隔簾聽琵琶”，這句話正可以形容他自己的詩。讀者知道他詩里確有意思，可是給他的語言像簾子般的障隔住了，弄得咫尺千里，聞聲不見面。正像《文心雕龍·隱秀》篇所說：“晦塞為深，雖奧非隱”；這種“耐人思索”是費解，不是含蓄。(102)錢鍾書：《宋詩選注》，第156頁。

能否說黃之背鍋，全系“以文字為詩”闖的禍？此命題是否站得住，最好再追問：東坡也屢涉“以文字為詩”，《滄浪詩話》為何就不打東坡板子？趙翼曾憶東坡軼事，說明“以文字為詩”雖有“掉書袋”之嫌，但也切忌不分青紅皂白將“掉書袋”一棍子打死，終究“掉書袋”也有掉得好壞之別。蘇勝于黃的優點之一，就在蘇確有非凡功夫能將“書袋”掉得天衣無縫(化“刻露”為“含渾”)，仿佛不曾“掉書袋”一般。《甌北詩話》卷五：

孔常父來訪，坡適宴客，遣人邀孔同飲，孔已上馬馳去；明日有詩來，坡和之云：“豈復見吾橫氣機，遣人追君君絕馳。”則用《莊子》季咸相壺子，壺子曰：“是殆見吾橫氣機也。明日又來見，立未定，自失而去，使列子追之不及。”壺子曰：“已失矣，吾勿及矣”。此又與常父馳去，追之不及相似也。(103)趙翼：《甌北詩話校注》，江守義，李成玉校注，第180頁。

東坡用典用得切已如許，形同“掉書袋”掉入化境，信口道著，鑿痕泯矣。趙翼感慨：“自非博極群書，足供驅使，豈能左右逢源若是？想見坡公讀書，真有過目不忘之資，安得不嘆為天人也”(104)趙翼：《甌北詩話校注》，江守義，李成玉校注，第180頁。。熟讀《甌北詩話》卷五的人，不會忘卻趙贊嘆東坡天才確鑿滿紙皆是，大凡坡公眼手所到處，無不春意生焉。比如遇成語佳對，“坡公尤妙于剪裁，雖工巧而不落纖佻，由其才分之大也”(105)趙翼：《甌北詩話校注》，江守義，李成玉校注，第176頁。；又如“即使事處，亦隨其意之所欲出，而無牽合之跡”(106)趙翼：《甌北詩話校注》，江守義，李成玉校注，第174頁。。也因為坡公“筆之靈”是受制于“學之富”(107)趙翼：《甌北詩話校注》，江守義，李成玉校注，第177頁。，“學之富”又被其詩才玩得像“游戲”，故被山谷弄得味同嚼蠟的“以文字為詩”，到了坡公筆下又瀟灑地反轉成“風趣涌發，忍俊不禁也”(108)趙翼：《甌北詩話校注》，江守義，李成玉校注，第187頁。。《甌北詩話》載：“孔毅父集古人句成詩贈坡，坡答曰：‘天邊鴻鵠不易得，便令作對隨家雞。’又云：‘路旁拾得半段槍，何必開爐鑄矛戟。’又云：‘不如默誦千萬言，左抽右取談笑足。’”(109)趙翼：《甌北詩話校注》，江守義，李成玉校注，第186頁。

由此可見，黃所以背鍋，與其說他不慎“以文字為詩”幾近玩火，毋寧說他才學未卓絕得像蘇能玩出“以文字成詩”。這“為”“成”一字之差，無疑坐實了《談藝錄》所謂“情可為詩，而未必成詩”及“藝之成敗，系乎才也”(110)錢鍾書：《談藝錄》補訂本，第30頁。，不啻警策。這就是說，黃“以文字為詩”參與“詩分唐宋”固然始自其才學“不凡”(與俗世相比)，但他做不到“以文字成詩”卻緣于才學稍遜“非凡”(與蘇軾相比)。于是，也就可悟《談藝錄》為何要將“才學”拆成“才—學”二字來解，不僅激賞嚴羽所謂“別才非學，而必學以極其至也”，并放言若某人“天資太俗，雖學也無用”(111)錢鍾書：《談藝錄》補訂本，第103—104頁。。謎底全在錢眼中的“才—學”關系恰似“刀背—鋒刃”，一俟落到詩藝層面，“予嘗妄言：詩之情韻氣脈須厚實，如刀之有背也，而思理語意必須銳易，如刀之有鋒也。鋒不利，則不能入物；背不厚，則其入物也不深”(112)錢鍾書：《談藝錄》補訂本，第134頁。。以此為標尺，便可測量東坡所以能“以文字成詩”，正緣其才高學淵如刀背厚重，故其思理語意銳易且蘊藉；相比較，山谷所以未將“以文字為詩”升華為“以文字成詩”，也正緣其才不若東坡橫溢如海，其學不若東坡幽深如淵，故只能名居師門之下，“正緣刃薄鋒利而背不厚耳”(113)錢鍾書：《談藝錄》補訂本，第134頁。。

綜上所述，重中之要，也就須推崇一個“才”字。此才，即“能文”(114)參閱夏中義：《釋“能文”：錢鍾書的詩性本位論——“古典文論的現代轉換”之范例》，《南方文壇》2021年第2期。之才，它能維系“詩藝”不論怎樣歷經“吟體百變”，最終乃永褒“吟情一貫”之“詩性”不墮。這就意味著，此才酷似一個巨人的神奇之胃，無論納入此胃的“原型”元素為何物(人物、事物、文物、景物、動物、植物、礦物、掌故、典故、史書、學問、文辭，通稱“素材”)，它們皆能被這“能文”之胃所消化或解體為顆粒、碎片，再神秘地被創意所召喚，而重組成新的、飽含作者個性、極具“造型”魅力的艷魄詩魂(通稱“題材”)。若擱到“素材—題材”論域來講“能文”之才，則《談藝錄》又強調檢測此才之高下，只須看作者在將原型“素材”形變或涵變為造型“題材”過程中，能否真正做到像鹽溶于水體匿味存，“庶幾水中之鹽味”，而不是讓殘留在“造型”的“原型”元素未融入藝術整體，令讀者看著如“眼里之金屑”(115)錢鍾書：《談藝錄》補訂本，第24頁。此書第508頁，曾引清代吳修齡《圍爐詩話》卷一云：“意喻之米，文則炊而為飯，詩則釀而為酒。飯不變米形，酒則盡變。噉飯則飽，飲酒則醉。”錢以此婉諷梅堯臣“以文為詩，尚不足方米煮成粥，只是湯泡干飯，遑語于酒乎”。一般難熬。這就無甚“詩性”可言。也正在這節骨眼上，黃庭堅“以文字為詩”把詩寫得像磕在讀者“眼里之金屑”不忍卒讀，江西宗派的徒子徒孫又在黃身后流播此風百年，這就活像是把從《詩經》到唐音所層積的詩藝之餅置于山谷的熱鍋上去忍受百年煎熬，無疑走極端走得太遠。原先黃“以文字為詩”之初衷，未必不是想探索“詩分唐宋”的新路子，誰知矯枉過正、過猶不及，一朝僭越了唐音所飽濡的“詩所以為詩”的“詩性”底線，“以文字為詩”再打“詩分唐宋”的“詩藝”招牌，在嚴羽看來，也就黯然得不值錢了。

眼界甚高的錢從不吝嗇他對嚴羽的青睞，畢竟《滄浪詩話》自1322年就壯士斷臂般地挽住了江西宗派鯨吞唐音的百年狂瀾。所以稱“斷臂”，是說嚴羽曾忘情于江西營壘，后又從舊營壘突圍，反戈一擊得鏗鏘驚世。惜嚴羽在堅守唐音的“詩性”底線時也走了極端，因為他宣布中華詩史的唯一正道是“當以盛唐為法”(116)嚴羽：《滄浪詩話校釋》，郭紹虞校釋，第27頁。，這就未免因噎廢食，因山谷“以文字為詩”有損詩性，而將東坡、放翁顯然有功于“詩分唐宋”的“以才學為詩”“以議論為詩”也懸置了。想必嚴羽未曾深思，若中華詩史真像朝野流言所謂“好詩已被唐人寫完”，那么能讓后世玩味不已的瑰寶怕也只剩李白、杜甫、王維的唐音情韻，而沒了蘇軾、陸游、范成大的宋調思理。這也就形同地球只熱了赤道的茂密雨林，而冷了極地冰雪，不免炎涼過甚。終究誰都知道，若地球只有赤道缺了極地，地球也就不再是豐滿、渾圓之地球。中華詩史這顆星球，首先也宜由唐音、宋調這兩大半球匯合才算大體渾成。否則，錢在1957年付梓《宋詩選注》，竭力從形式演化角度去系統勘探宋調怎樣從唐音的母腹分娩而出(117)參閱夏中義：《反映論與錢鍾書〈宋詩選注〉——辭別蘇聯理論模式的第三種方式》，《文藝研究》，2016年第11期，第41—50頁。，也就沒了理由。

于是，中古批評史走到“詩分唐宋”這一岔口，也就像一對分道揚鑣的游子，左沖右突得忘了回家的路——皆選擇了走極端，皆是從一個極端走向另一極端，結果皆走向反面，撞了南墻仍一頭霧水。此即所謂“分之悖”。悖者，背反也，無出路也。具體而論，是山谷“以文字為詩”，未必不是想吟出有別于唐音的新調子，不料因火氣過猛，竟將“詩所以為詩”的“詩性”嗓門也唱破了。這在錢的“格調說”看來，顯然有悖其詩學的“風格異調”，反倒掉到溝里“破格跑調”了。無獨有偶，嚴羽《滄浪詩話》本是為捍衛“詩性”底線而撰，但又因對江西宗派橫行百年太義憤，也就索性株連其鼻祖乃至整個宋調創新，皆判為旁門左道或歪門邪道。這也有悖于錢的“格調說”，因為當嚴羽唯“以盛唐為法”，這是跡近在詩學(雖非教化)層面預告沈德潛式的“正格定調”，若按此章立法，則中華詩史欲在唐之后持續推動詩藝演進也就沒戲了。這就酷似嚴羽因怨山谷把詩藝之餅烤焦了，主張把餅翻個面，重新放到盛唐鍋上去烤，簡直太折騰。其實，不論唐音再美輪美奐得唯天堂才有，它在“詩藝”上也終究未窮盡國人表現“詩性”的無限可能。用《談藝錄》的話說，即中華詩史在“詩藝”層面“標新逞巧”之無窮，遠非某朝某代“才思所限”。若不尊重這一史識，恐中華詩史終將瀕臨藝術枯竭：“新樣屢為則成陳，巧制不變則刻板。”(118)錢鍾書：《談藝錄》補訂本，第184頁。這是誰也顛撲不破的。

分之鑒：批評史“宜然”與詩學“果然”

“分之鑒”，是仰視錢“詩分唐宋”說須登臨的第四臺階。

“鑒”，古人用以照臉的銅鏡，宜引申為“端詳”“審察”乃至“史訓”，比如“人以史為鑒”及《資治通鑒》之“鑒”。本章取鑒的引申義。這就是說，“詩分唐宋”說自北宋迄今雖逶迤千年，自成批評史脈，但遠非先哲時賢皆能從詩學上說清“詩分唐宋”在途經北宋黃庭堅、南宋嚴羽那兒時，為何勢必釀成“熱鐺翻餅”式的“分之悖”，仿佛彼此不將詩餅兩面皆烤成焦炭，便不過癮。這病根何在？與此同時，批評史也暗示，若世無慧眼遲遲不明鑒病根何謂，則類似“熱鐺翻餅”式的“分之悖”仍會像夢魘，沒完沒了地從宋到明到清歷代輪回，弄得言涉“詩分唐宋”的雅人學士皆身陷迷宮無出路。

也正是在這個意義上，王士禛(1634—1711，號漁洋)可謂是將“詩分唐宋”之“分之悖”人格化的清代符號，因為其論詩一生三變，“早年宗唐，中年主宋，晚年復歸于唐”(119)郭紹虞：《中國文學批評史》下卷(1947年)，天津：百花文藝出版社，1999年，第469頁。(郭紹虞語)，近乎把古賢數百年才孰是孰非的輪回(從宋代滄浪痛砭山谷到明代“竟陵”“公安”之爭)縮微到己身來莫衷一是地演示了。于是，漁洋也就化為一口熱鍋也在翻餅，“中年學宋”似山谷，“晚年復歸于唐”若滄浪，翻餅翻得不亦樂乎。請讀《漁洋詩話序》作者俞兆晟所記錄的漁洋晚境自白：

吾老矣，還念生平，論詩凡屢變，而交游中，亦如日之隨影，忽不至于轉移也。少年初筮仕，惟務博綜該洽，以求兼長，文章江左，煙月揚州，人海花場，比肩接跡，入吾室者俱操唐音，韻勝于才，推為祭酒，然亦空存昔夢，何堪涉想。中歲越三唐而事兩宋，良由物情厭故，筆意喜生，耳目為之頓新，心思于焉避熟。明知長慶以后已有濫觴，而淳熙以前俱奉為正的，當其燕市逢人，征途揖客，爭相提倡，遠近翕然宗之。既而清利流為空疏，新靈浸以佶屈，顧瞻世道，惄然心憂，于是以大音希聲，藥淫哇錮習，《唐賢三昧》之選，所謂乃造平淡時也。然而境亦從茲老矣。(120)參閱俞兆晟：《漁洋詩話序》(1725年)，《清詩話》上冊，中華書局，1963年，第163頁。

漁洋論詩一波三折(從宗唐→主宋→歸唐)，郭紹虞解釋那是漁洋作為“一代正宗”(121)郭紹虞：《中國文學批評史》下卷(1947年)，第467頁。的兩種策略——“以清才救一般人宗唐之弊，以雅調救一般人學宋之弊”(122)郭紹虞：《中國文學批評史》下卷(1947年)，第475頁。，但不見得奏效，因為山谷滄浪所滌蕩的“詩分唐宋”之“分之悖”作為批評史潮逆襲清朝，又造成了輪回性“時風眾勢，原自捉摸不定，扶得東來西又倒”(123)郭紹虞：《中國文學批評史》下卷(1947年)，第475頁。。這用漁洋的現身說法，即“二十年來海內賢知之流，矯枉過正，或乃欲祖宋而祧唐，至于漢、魏樂府古選之遺音，蕩然無復存者。江河日下，滔滔不絕，有識者懼焉”(124)參閱郭紹虞：《中國文學批評史》下卷(1947年)，第475頁。，于是他55歲時(1688年)又像四百五十年前滄浪那般挺胸力挽狂瀾，拯唐音之既倒了。這又正好戲劇性地印證本章觀點：若學術史再無豪賢出世，淵默若雷地從“分之悖”析出“分之鑒”，至今已訴訟千年的“詩分唐宋”恐真走不出其邏輯怪圈了。

感念當世出了錢鍾書。無愧其“一代豪賢”(125)“一代豪賢”，系冒效魯對錢鍾書的尊稱，見《馬賽歸舟與錢默存(鍾書)論詩次其見贈韻賦柬兩首》之一(1938年)，《叔子詩稿》，合肥：安徽文藝出版社，1992年，第22頁。后錢鍾書在1939年詩中也自稱“世豪”“豪杰”，見《槐聚詩存》，第38、42頁。的角色自期，標志之一，是因“詩分唐宋”“分之悖”所累代的千古謎團，到了錢的筆下才有了終結性揭曉。錢揭曉“分之悖”謎團的“分之鑒”即“控名責實”(126)錢鍾書：《中國文學小史序論》，《寫在人生邊上 人生邊上的邊上 石語》，第92頁。四字。錢最早說“控名責實”是在1933年問世的《中國文學小史序論》，時23歲；錢在學理上講透其“控名”之“名”何謂，“責實”之“實”又何謂，則已在1972年后寫的《管錐編》卷二，時62歲。若不對錢著從青年到晚年作編年史(地毯式)細讀，怕很難相信錢為了破解“詩分唐宋”說的最后難題，竟鍥而不舍，又首尾呼應地跨越近四十年。這是錢的“朝花夕拾”，也是錢的“淵默若雷”。學界多虧有錢如此兢兢“默存”于詩史之淵源，后學才有幸隱聞絕學之雷不絕于耳。

“控名責實”為何是照亮“分之悖”謎團的詩學明鑒？癥結是在須對“控名”之“名”做嚴格的邏輯學甄別。邏輯學要求學術書寫遵循如下規范：須辨析同一“字符”在不同語境中會被注入異義而成不同“概念”。這就與《管錐編》深究“道可道，非常道；名可名，非常名”之奧義接軌了。比如怎么看“詩”這個字？著眼于語言學，“詩”作為字符，有其語音，也有其語義。語音為“鳴”，語義為“命”或“名”。錢分得很清晰：“曰‘字’，謂聲出于唇吻，形著于簡牘者也；曰‘名’，謂字之指事稱物，即‘命’也。”(127)錢鍾書：《管錐編》卷二，第404頁。隱患便埋在這個“命”“名”里，它酷似盤山公路的拐彎處，稍不慎，易翻車。《道德經》為何開篇就強調“名可名，非常名”？根子或在老子早看透國人思維之粗糙，很少人會慎思同一“名”詞在不同邏輯層次會被分出“常名”“非常名”兩種。若引“道、藝、技”說法，則“常名”近“道”，“非常名”近“藝、技”。古今國人熟背“名可名，非常名”者甚多，為何伏案著述卻又屢屢不辨“常名”有別于“非常名”呢？緣由是在“常名”“非常名”所指稱的“對象”不一樣：前者具超驗性，非日常官能即可觸摸，若不喚醒主體之形上心智便無可覺識；后者具經驗性，用日常官能即可親證，只須激活主體之形下意識便可應對。

因古人往往將“對象”泛稱為“物”，這就導致“常名”“非常名”所喻指的“物”不僅異質且異象。錢引《道德經》二一章云“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物”；且引蘇轍《老子解》一四章云“狀，其著也，象，其征也；‘無狀之狀，無物之象，皆非無也’”；又引呂惠卿《道德經傳》二一章云“象者疑于有物而非物也，物者疑于無物而有物者也”——錢贊這些古賢“皆工于語言，能形容似無如有之境”(128)錢鍾書：《管錐編》卷二，第432頁。。這也就是“常名”所謂“道”的哲理特征。正因為“常名”所稱之“道”只訴諸主體的形上“心眼”而不依賴形下“肉眼”，故世人在游藝觀物之際會生如此感受：“道”因其大象無形無著，不免導致主體“不注目時才覺宛在，稍一注目又消失無痕”，這又像極了韓愈詩云：“草色遙看近卻無。”(129)錢鍾書：《管錐編》卷二，第432頁。

乍看《管錐編》如上書寫全從哲學上說“名”論“道”，未見一字觸著詩學，細嚼卻頓悟這擬是錢在方法論上為洞開“分之悖”所覓得的密鑰。因為只須讓“常名—非常名”這對范疇轉換為批評史上的“詩性—詩藝”，北宋山谷、南宋滄浪在“詩分唐宋”一案因各走極端所鑄成的“分之悖”之邏輯病根也就浮出膚廓。這就是說，不論山谷、滄浪之取向如何南轅北轍，但彼此在邏輯上皆未辨“常名”有別于“非常名”，進而在詩論上也不界定“詩性”并非“詩藝”，其后果是先后將自己鐘情的、本屬“詩藝”范疇的“宋調”“唐音”無差別地混同“詩性”范疇，這就闖禍了。

具體而論，當山谷只講“唐音”所示范的“詩藝”再豐姿富態也未窮盡“詩性”之美，于是他“以文字為詩”驕縱得沒了邊界，將“唐音”所含渾的“詩性”也一鍋端了，究其質，是山谷讓作為“詩藝”的“宋調”(從屬“藝、技”)啃噬了“詩性”之“道”，其結果當令原本審美性吟誦蛻變為學院派訓詁，這也就味同嚼蠟了。此謂“報應”或“懲罰”。與此相映成趣者，是滄浪論詩“惟盛唐為法”，無意中也是粗糲地喝止了詩史在唐后任何有意義或有意味的標新立異，究其質，同樣是以“唐音”的權威“詩藝”名義剝奪了“詩性”本當享有的生生不息乃至無窮的創造權利。由此可見，山谷、滄浪的詩論取向雖冰炭不容，然總體思維之病根則歸一，即皆不諳“常名”有別于“非常名”，“詩性”有別于“詩藝”，但又自以為是，畫地為牢，互不買賬，誰都想壓倒對方，“分之悖”所以難解，病根即此。不妨將此病根叫作“異質同構”。清初漁洋不是沒覺察到這病根，曾命之為“矯枉過正”，但“詩分唐宋”分到清代為何彼此仍陷于對峙性“矯枉過正”而不拔？造成“分之悖”千年不解的邏輯病根究竟何謂？漁洋無語，實則失語。披閱《帶經堂詩話》兩卷，屢見漁洋窺一幽邃處，會落一“妙”字。究竟“妙”在何處？嘆無下文。《談藝錄》將此歸咎為“漁洋天賦不厚，才力頗薄，乃遁而言神韻妙語，以自掩飾。一吞半吐，撮摩虛空，往往并未悟入，已作點頭微笑，閉目猛省，出口無從，會心不遠之態”(130)錢鍾書：《談藝錄》補訂本，第97頁。。

做了這番功課(從《中國文學小史序論》《談藝錄》《宋詩選注》到《管錐編》再折回《談藝錄》)，而后回眸錢年輕時寫的“控名責實”四字，也就通體透明了。所謂“控名”，是說古人若不辨“常名”之“詩性”確與“非常名”之“詩藝”異質，反倒直愣愣地只認“詩藝”即“詩性”這一死理，這也就形同“控名”，其思維定式已被邏輯錯位所綁架。再看“責實”：“責”，即責成、規訓，含強制性；“實”，宜分“真際大體”與“實際具體”兩種。這就是說，當山谷、滄浪先后將“宋調”“唐音”之“詩藝”具體誤認為“詩性”大體(此謂“控名”)，到最后他們勢必會擯棄“唐音”“宋調”所蘊藉的“詩性”因子(此謂“責實”)。這很像是寓言中的“盲人摸象”：盲人不知大象為何物，也就不免因各自能摸的象腿、象耳，而斷言大象要么粗壯如柱，要么渾柔如扇。因“詩分唐宋”而被批評史界爭議的山谷、滄浪這對角色，就其“控名責實”之思維定式而言，頗似寓言中的盲者。漁洋自視甚高，不僅針砭山谷、滄浪之追隨者有“矯枉過正”之嫌，且又詩稱“不為群瞽語黑白”(131)王士禛：《帶經堂詩話》上冊，張宗柟纂集，戴鴻森校點，北京：人民文學出版社，1982年，第54頁。，并在《跋〈嚴滄浪吟卷〉》微詞滄浪“知及之而力不逮”(132)參見錢鍾書《管錐編》卷五，北京：中華書局，1995年，第277頁。(《蠶尾續文》卷一九)。但在錢鍾書看來，漁洋才學怕也高明無多。

現在要問：蜿蜒千年的“詩分唐宋”說像長河發源唐宋，歷晚清流經今世，為何唯有錢，卻非他人(從山谷、滄浪、漁洋、葉燮、趙翼到近賢郭紹虞等)，能真正解惑“分之悖”且從學理上提出極具方法論意義的“分之鑒”？姑且先聽錢怎么講。《管錐編》卷三曾漢譯黑格爾名言說，哲學史學若“弘博而不通義理，亦謂有如禽獸聞樂，聆聲了了無遺，而于諸音之和，木然不覺”；錢認為這恰與中華先哲想到一處去了，因為上古《樂記》云“是故知聲而不知音者，禽獸是也”，鄭玄注“禽獸知此為聲爾，不知其宮商之變也”(133)錢鍾書：《管錐編》卷三，北京：中華書局，1994年，第1098頁。。沒料到古賢言說也可“話糙理不糙”的。這就是說，古今批評家在錢眼中擬分兩類：一類是能從批評史噪音中聽出詩學樂音的人；另一類是不能從批評史噪音中聽出詩學樂音的人。這用錢的另對術語來概述，即無力從批評史噪音聽出詩學樂音的人可謂“宜然”，能從批評史噪音中聽出詩學樂音的人可謂“果然”(134)錢鍾書：《管錐編》卷二，第422頁。。顧名思義，“宜然”合乎“實際具體”形下經驗之謂也，日常語境中的“因地制宜”“不合時宜”之“宜”，即此。相比較，“果然”則須順乎“真際大體”形上超驗之謂也，具終極性，近乎底蘊、底線、根基之亙古不移。毋庸贅論，批評史上多數人是偏聽偏信“實際具體”之形下“宜然”的，只有像錢那般百年難得、千古一遇者，方能在俯瞰“實際具體”之“宜然”之同時，神往“真際大體”之“果然”的形上召喚。

這也就是說，在錢眼里，中國詩所以為中國詩，其“詩性”源頭本是一個，只是歷代演示“詩性”的“詩藝”流程之曲折，才驅動了“唐音”“宋調”之分野——這頗像黃河、長江本皆發源于巴顏喀拉山脈，后雖分道奔騰、東去入海，但并不改它們皆屬祖國的母親河。故錢引班固《幽通賦》云“術同原而分流”，旋即又說“思慮各殊，指歸同一”(135)錢鍾書：《管錐編》卷一，北京：中華書局，1994年，第49頁。。由此也就可悟錢另些話的深意：唯“于一世學術能概觀而綜論者”，方可“推一本以貫萬殊，明異流之出同源，高矚遍包”(136)錢鍾書：《管錐編》卷一，第389—390頁。。其推理如下。先是反題：為何“道術將為天下裂”？錢借莊子《天下篇》說，此緣于“天下多得一察焉以自好，譬如耳目鼻口各有所明，不能相通”也；其所蘊涵的正題是“道之已分者原可以合”，錢又借王通《中說·周公篇》說，只須“史談善述九流，知其不可廢而各有弊也”，即“蓋有偏重而無偏廢”(137)錢鍾書：《管錐編》卷一，第390頁。即可(錢鍾書語)。錢轉手拾來西學：“西方千五百年前舊說亦有以為大道裂而學術分歧，然各派相爭亦復相輔，如樂之和乃生于音之不同。”(138)錢鍾書：《管錐編》卷一，第390頁。

不難判斷，錢所以能奇崛為“詩分唐宋”史上唯一能“始則傍搜遠紹，終乃天然成規，得于身己，或取之左右”，即以高智慧的“分之鑒”來勝解“分之悖”的巨子，極大程度上是取決于錢做到了“雙肩挑”：他不僅有批評史家應有的遼闊“概觀”，且兼備了詩學家須有的沉凝“綜論”。這就導致錢遠不僅僅是學貫古今、學識淵博的“狐貍”，同時也是能從批評史中創造性地提純且闡明詩學精義的“刺猬”。或許，更精準更形象的評語擬為：錢是披著博學狐皮的“刺猬”，也是長滿思想尖刺的“狐貍”。

還有一個不宜繞過的問題是：與當時批評史家(不止郭紹虞)相比，為何讀錢的“詩分唐宋”說，總能讀出更多的個性化詩趣、雅謔暨深思，幾無高校教案式的刻板呢？一部講文學批評的史著，本以中國詩暨中國詩學為主脈，卻常被寫得無甚詩的氣息，更遑論像錢用現代詩學智商來解析千古難題了。看來，隱患仍出在，撰批評史著時作者不宜只用批評史家的眼睛而不兼具詩學家的眼睛，這將釀成專業“偏視”或“弱視”。坊間常將“眼睛”喻為“心靈之鏡”。正好《管錐編》涉及“詩性—詩藝”關系時，也立論須慎言“鏡之名”不同于“鏡之用”。若只“知名鏡之器可照，而不察昏鏡或青綠斑駁之漢、唐銅鏡不復能照”(139)錢鍾書：《管錐編》卷二，第537頁。，這又將在山谷、滄浪曾失足的邏輯盲點再跌入“分之悖”的泥溝。

這里務必重申，詩史上有兩類鏡子：“詩性之鏡”與“詩藝之鏡”。前者系“真際大體”之超驗性，主“名”；后者具“實際具體”之經驗性，主“用”。批評史家大多重視后者輕視前者(“重用輕名”)，詩學家則關注前者勝過后者(“重名輕用”)。也因此，當稍遜詩學眼光的批評史家只認“詩藝之鏡”而忽略“詩性之鏡”時，這就很難不“限局以疑遠大”走向“似是而非之論也”(140)錢鍾書：《管錐編》卷二，第537頁。。比如“《三百五篇》無箴、銘、誄而有頌，《周頌》《商頌》《魯頌》累牘盈卷，是‘當時孔子’以頌為詩矣”，這勢必將上古詩的視野急劇收縮；相反，陸機作為批評史家頗富詩學眼光，其《文賦》視域便轉寬宏：“誄纏綿而凄愴，銘博約而濕潤，箴頓挫而清壯，頌優游以彬蔚”——錢按：“以四體連類。豈頌獨‘言志’‘發情’，而誄之‘纏綿凄愴’，不得為‘言志’‘發情’乎？”(141)錢鍾書：《管錐編》卷二，第537頁。這當是從特殊角度印證一個批評史家若匱乏詩學修養，往往會被經驗性史實(文獻)牽著鼻子走，而很難像“史—論”兼優的錢的鼻子特別靈，特能從經驗史實嗅出超驗性史鑒來。

那么，為何說超驗性“詩性之鏡”絕對比經驗性“詩藝之鏡”能敞亮更多的深層詩史奧秘呢？《管錐編》回答得極睿智：

我國古籍鏡喻亦有兩邊。一者洞察：物無遁形，善辨美惡，如《淮南子·原道訓》：“夫鏡水之與形接也，不設智故，而方圓曲直勿能逃也”，又《說林訓》：“若以鏡視形，曲得其情”。二者涵容：物來斯受，不擇美惡……前者重其明，后者重其虛，各執一邊。《莊子·應帝王》所謂：“至人之用心若鏡，不將不迎，應而不藏”……古希臘詩人賦鏡所謂“中無所有而亦中無不有”(nothing inside and everything inside)；皆云鏡之虛則受而受仍虛也。(142)錢鍾書：《管錐編》卷一，第77頁。

如上鏡喻說鏡面所以“洞察”一切“涵容”天地，是緣自“中無所有”故“中無不有”，這里每一字都在回應超驗性“詩性之鏡”正因其形上空靈，“不將不迎，應而不藏”，所以能無甚成見，最大限度地輝映形下萬物；而不像經驗性“詩藝之鏡”只接納與其體式相似、氣味相投的世界一角。這在實質上，也無形暗示了錢作為批評史家，其氣象、其格局為何是當世同仁難以比肩之根由。由此也就深信錢確鑿是一個因文學作品“問題”才深入“文藝理論和文藝史”(批評史)的當代美學家。這與其說是謙詞，毋寧說是錢從其終身學涯所體認、所“平視”的學科性自我定型。老實說，當后學終于能從極富生命質感的學人樣式(不僅僅是從知識學)去領悟錢的這一自我形象“平視”，也是積三十余年“仰視”(間而不斷地讀錢)之結果。這頗形同本文所以能較系統地見證錢的“詩分唐宋”說對中華學術承前啟后之“不滅”“不朽”(143)錢鍾書：《鬼話連篇》(1932年)，《寫在人生邊上 人生邊上的邊上 石語》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2002年，第259頁。，也是靠腳踏實地從“分之界”→“分之徑”→“分之悖”→“分之鑒”循序攀登所致。

辛丑端午于滬上學僧西渡軒