柏拉圖“摹仿”概念新探
——兼論“摹仿”作為“理式”的正途

孟 凡 蕭

(安徽大學 文學院，安徽 合肥 230039)

一、柏拉圖對摹仿本義的沿用

至此，我們獲得了探究柏拉圖“摹仿”概念的語義學基礎。柏拉圖在敘事文學即戲劇和史詩基礎之上建立了自己的摹仿論，并保留了“摹仿”的原始用意，用來表示詩歌或故事中效仿或扮演他人的行為，但是這種保留是建立在先驗的道德理想基礎之上的，是為其塑造卓越的城邦公民、建設理想城邦服務的。如柏拉圖在《普羅泰戈拉篇》中使用“摹仿”的原始用意，他借蘇格拉底之口談論兒童入學教育時指出：

在兒童入學之后，教師工作的重點在于培養他們良好的品行，這一工作的重要性勝過教授兒童閱讀和音樂。在兒童學會閱讀之后，教師應特別關照他們，讓他們閱讀和背誦優秀詩人的經典作品。因為這些經典詩作包含老一輩人杰所提出的告誡，記載著他們的善言善行及后人對他們的贊頌。兒童應該用心學習這些詩作，這樣一來，他們就會因此受到激勵，而摹仿(mimētai——引者加)這些人杰，并渴望成為像他們那樣的人(9)柏拉圖：《柏拉圖著作集》第一卷，本杰明·喬伊特英譯/評注，桂林：廣西師范大學出版社，2008年，第149頁。。

引文中的mimētai是動詞mimeisthai的變體，本杰明·喬伊特將其英譯為“imitate or emulate”，根據上下文語境，mimētai在此處意為“效仿、摹擬、以……為榜樣”。柏拉圖強調了優秀詩作對于兒童教育的重要作用。兒童只有通過閱讀和背誦優秀的詩作，學習和效仿老一輩人杰的行為和經驗，將來才有可能成為一個優秀的城邦公民。

此外，柏拉圖還在《理想國》第三卷與《法律篇》第二卷中使用了“摹仿”的原始用意，如“那么使他自己的聲音笑貌像另外一個人，就是模仿他所扮演的那一個人了”(10)柏拉圖：《理想國》，郭斌和、張竹明譯，北京：商務印書館，1986年，第97頁。，“歌舞隊的表演是一種模仿”(11)柏拉圖：《柏拉圖全集》第三卷，王曉朝譯，北京：人民出版社，2003年，第402頁。。在此，柏拉圖將詩人利用角色的口吻進行講述，即利用音容笑貌扮演他人的行為界定為摹仿。而此處的“摹仿實際上等同于演員的扮演(impersonation)”(12)陳中梅：《柏拉圖詩學和藝術思想研究(修訂版)》，北京：商務印書館，2016年，第60頁。，也就是在戲劇或生活中效仿或扮演他人的動作和經驗。

柏拉圖對“摹仿”原始用意的使用是對當時戲劇表演的一種概括與總結。在古希臘，詩人不但要創作詩歌，而且要頭戴面具進行“摹擬式”的表演。古希臘悲劇詩人埃斯庫羅斯就曾是其所創作悲劇的主演。《伊翁》中的誦詩人伊翁也是一個“扮演”荷馬史詩中各種角色的表演者。對于詩人的這種“扮演”行為，柏拉圖非但不贊揚他們多才多藝，而且攻擊他們制造虛假的幻象，欺騙和誤導觀眾。他在先驗的道德理想的指導下對詩人的“扮演”行為進行審查，并且列出了它被接受的兩個條件：第一，摹仿者應該從事一種摹仿，而不是摹仿多種事物。在柏拉圖看來，一個人只能做好一個行業的事，而不能從事多個行業，因為從事摹仿多個行業就一個也做不好，導致最后一事無成。第二，要摹仿正當的對象。在柏拉圖看來，城邦公民如果要從事摹仿，就必須“模仿那些勇敢、節制、虔誠、自由的一類人物。凡與自由人的標準不符合的事情，就不應該去參與或巧于模仿。至于其他丑惡的事情，當然更不應該模仿”(13)柏拉圖：《理想國》，第100頁。。柏拉圖之所以如此看重摹仿對象的正當性，是因為摹擬能夠塑造人的第二天性。他認為如果一個人長久地摹擬、扮演不正當的人或事物，就會影響這個人的思想和行動，這樣不利于教育和培養城邦公民。可見，柏拉圖當時已經察覺到了詩歌表演中的摹擬行為與心理影響的關系。哈利維爾認為，《理想國》第三卷中的摹仿，即詩歌的朗誦者或演員在戲劇表演模式下的“扮演”行為，側重想象中自我同化的心理學(14)Stepben Halliwell，“The aesthetics of mimesis：Ancient texts and modern problems”，Princeton and Oxford：Princeton University press，2002，pp.25.。柏拉圖正是意識到摹仿行為對于人的心理與行為的重要作用，對于城邦公民的教育意義，所以他緊接著就提出要對詩歌進行嚴格審查，不允許不加選擇地摹仿一切的詩人進入城邦。

二、柏拉圖對摹仿的創新性使用

在對話中，柏拉圖不僅使用“摹仿”的本義，而且賦予其新的含義——鏡像式復制與想象性再現事物的表象——并首次從理論形態上將其運用到繪畫、雕塑等視覺藝術領域，從而實現了摹仿的視覺轉義。這是“反思繪畫和雕刻所得出的一項成果”(15)瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇：《西方六大美學觀念史》，第305頁。，是一種屬人的技巧性摹仿。這不僅擴大了摹仿藝術的范圍，而且將其置于藝術創作與生成的核心位置，奠定了它在西方詩學中的重要地位。

在《理想國》第十卷，柏拉圖首次將“摹仿”運用到繪畫等視覺藝術領域，并以床為喻對其進行重新闡釋。為弄清柏拉圖賦予“摹仿”的新含義，我們有必要對“床喻”的內涵與意義進行梳理與闡釋：(1)柏拉圖以其哲學中的“理式論”為基礎提出“三種床”的觀念：神所創造的“自然的床”；木匠所制造的“現實的床”；畫家所繪制的畫床。(2)“自然的床”是神所創造的床的“理式”，是床之所以為床的根本，在自然中具有唯一性。(3)“現實的床”是木匠摹仿“自然的床”制作出來的，它雖是對床之“理式”的摹仿，與“理式”相隔一層，但它是真實的，并且具有使用價值。(4)畫家筆下的床，是畫家摹仿“現實的床”繪制出來的。它是摹本的摹本、影子的影子，與“理式”相隔兩層，因此是不真實的。(5)柏拉圖以畫喻詩，指出專以摹仿為能事的詩人和畫家一樣，他們并不知道“真理”，只知一味迎合大眾的情感，所創作出來的詩歌作品與繪畫一樣，是摹本的摹本、影子的影子，與“理式”相隔兩層，是不真實的。因此，柏拉圖主張將詩人趕出他所建立的“理想國”。通過“床喻”，柏拉圖不僅將摹仿運用于繪畫等視覺藝術領域，而且將其納入神秘的哲學系統，并通過對“三種床”的游移論證，建立了一個“復現模式”(16)M.H.艾布拉姆斯：《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統》，第6頁。，擴大了摹仿論的運用范圍。

柏拉圖將“摹仿”視為藝術創作與生成的方式，認為藝術創作的實質就是對現實事物的摹仿，而藝術家是如何進行摹仿的呢？對此，柏拉圖提出“鏡喻”予以解答。“如果你愿意拿一面鏡子到處照的話，……你就能很快地制作出太陽和天空中的一切，很快地制作出大地和你自己，以及別的動物、用具、植物和所有我們剛才談到的那些東西。”(17)柏拉圖：《理想國》，第392頁。他將藝術家的摹仿行為視為拿著鏡子向四周照射，照射的對象就是客觀的現實事物。眾所周知，鏡子對現實事物的映射，是對現實事物表象的再現，這種再現是對現實事物表象的忠實復制。因此，柏拉圖也就將藝術家的摹仿行為視為對現實事物表象的鏡像式復制。“在制造摹本的過程中，時刻遵循原本在長、寬、高上的比例，此外還要用相應的顏色還原它的每個部分。”(18)柏拉圖：《柏拉圖全集(增訂版)》第七卷，王曉朝譯，北京：人民出版社，2017年，第203頁。如此看來，柏拉圖將藝術的摹仿視為對客觀現實事物表象的忠實復制，“這一描述一針見血地道出了藝術寫實主義的本質”(19)H.G.布洛克：《美學新解》，滕守堯譯，沈陽：遼寧人民出版社，1987年，第48頁。。照此方式，藝術作品只不過是客觀現實世界的鏡像，是對客觀現實中景象的復現。柏拉圖的這一觀點可能是受到當時寫實主義繪畫風氣的影響。在當時，寫實畫風盛行，畫家片面追求形似。柏拉圖摹仿論是對當時藝術創作經驗的總結與反思。鑒于在對話中，柏拉圖的最終目的是以畫喻詩，他“最喜歡把繪畫作為一種隱喻，用來說明那些相對的、短暫的、具有欺騙性的事物”(20)Eva C.Keuls，“Plato and greek painting”，Leiden：E.j.Brill，1978，pp.47.。因此，我們最終還需要將柏拉圖忠實復制意義上的摹仿，置于詩學理論中考察。柏拉圖承認詩歌是對客觀現實的簡單摹擬，他的這一觀念“為西方文藝理論首開了機械摹仿論的傳統”(21)顧祖釗等：《中西文藝理論融合的嘗試——兼及中國古代文論的現代轉換研究》，北京：人民文學出版社，2005年，第486頁。。柏拉圖承認藝術摹仿的對象是客觀的現實世界，在某種意義上看，他的這一觀念與19世紀的“自然主義”有些相似。但是，在對話中，柏拉圖“否定了客觀現實世界的真實性，否定了藝術能直接摹仿‘理式’或真實世界，這就否定了藝術的真實性。……這種看法顯然是一種極庸俗的自然主義的、反現實主義的看法”(22)朱光潛：《西方美學史》，北京：人民文學出版社，1979年，第46頁。。在這種觀念的指導之下，柏拉圖刻意貶低藝術家和藝術作品的地位，并將詩人等摹仿藝術家驅逐出他所建立的理想國。

藝術摹仿不僅是對客觀現實事物表象的忠實復制，而且可以是對客觀現實事物表象的想象性再現。柏拉圖在《智者篇》中以大型雕塑為例，指出摹仿并不是“按照真實的比例，而是按照看上去美的比例”(23)柏拉圖：《柏拉圖全集(增訂版)》第七卷，第203頁。進行創造性再現的，它所創造出來的并不是客觀現實事物的表象，而是一種相似的衍生物，柏拉圖稱之為幻象。這種幻象不但不真實，而且具有騙人耳目的作用。“騙人耳目的視覺真實感，……與想象分不開。”(24)王柯平：《〈理想國〉的詩學研究(修訂版)》，北京：北京大學出版社，2014年，第256頁。可見，柏拉圖雖然旨在批評制造幻象的藝術，但是也在不經意間道出了“想象力”等主觀能動的創作能力在藝術創作中的作用。只是柏拉圖對它持否定的批判態度，他認為這種能力制造虛假的幻象，與人類心靈的欲望部分相結合，起到一種制造幻象，迷惑、腐蝕觀者的作用。柏拉圖也就將批評的矛頭由“再現”指向了“想象力”等主觀能動的創作能力。他的這一觀念，早在其中期對話《理想國》第三卷中就顯露出來了。在此卷中，“柏拉圖把藝術摹仿理解成主觀的虛構”(25)汝信主編：《西方美學史》第一卷，北京：中國社會科學出版社，2005年，第139頁。。他認為，荷馬的《伊利亞特》和《奧德賽》是摹仿的藝術作品，但是荷馬卻不是真實摹擬客觀對象，而是對客觀對象進行主觀的虛構。他批評荷馬把易怒、不知羞恥、沒有勇氣等人類的弱點強加在偉大的神宙斯和英雄阿喀琉斯身上，讓他們失去了本來的面目。因此，柏拉圖要求制定法律，將這類摹仿排除在藝術領域之外。柏拉圖的摹仿不僅再現事物的表象，而且再現相關的情感和品性，摹仿也就不僅是一種鏡像式復制，而且是一種再現加表現，是一種充滿主觀能動性的想象性再現。

柏拉圖雖然深知摹仿型藝術的魅力與功用，但他是將詩歌等摹仿型藝術放在詩與哲學之爭的背景下，是在先驗道德理想、形而上學原則與審美原則的指導下對其進行審視與批判的。因此，他一方面否定想象性再現，認為它只會制造虛假的幻象，而且這種幻象對于人沒有任何益處，因為它是無知的摹仿，是虛假的影像，且與人的靈魂的欲望部分相結合，起到一種制造幻象，迷惑、腐蝕觀者的作用；而另一方面，他也間接承認這種想象性再現的價值與功用。如在《理想國》第五卷中，他提出了這樣的疑問：“如果一個畫家，畫一個理想的美男子，一切的一切都已畫得恰到好處，只是還不能證明這種美男子能實際存在，難道這個畫家會因此成為一個糟糕的畫家嗎？”(26)柏拉圖：《理想國》，第215頁。隨后，在《理想國》第六卷中，柏拉圖又表達了類似的觀點：畫家可以運用綜合的方法繪制“鹿羊之類怪物”。在《理想國》第十卷中，柏拉圖指出“只把握了事物的一小部分(而且是表象的一小部分)時就能制造任何事物”(27)柏拉圖：《理想國》，第396頁。，由部分就能繪制出整體形象，這不僅需要想象力的參與，而且需要綜合與概括的能力。我們據此推斷，柏拉圖是有意承認這種藝術想象力或虛構能力價值的。柏拉圖對摹仿藝術的這種新闡釋，也是對當時繪畫等摹仿藝術實踐經驗的總結。希臘畫家宙克西斯雖然是寫實主義的代表，但是他在繪畫時也運用這種“綜合美”的方法。畫家如果想創作出經典作品，就不可能“照床畫床”或者“照貓畫虎”，他們要在關注事物表象的前提下，參照自己的審美理想，發揮自己的藝術想象能力，繪制出理想化的藝術作品。畫家的這一行為，就像詩人挑選最好的詞句“創造一個善的國家”一樣。詩與畫的共同之處在于，它們都需要運用想象力，對所摹仿的對象進行理想化的再創造，而“藝術實踐中的理想化過程，在很大程度上也就是典型化過程”(28)王柯平：《〈理想國〉的詩學研究(修訂版)》，第258頁。。當然，這種“典型化”并不是馬克思主義文論所主張的典型理論，它只是藝術家在自身想象力和虛構能力參與下所創作出來的一種“理想典范”。在對話中，柏拉圖雖未直接使用“典型”一詞，但是我們從其闡述中已經發現了典型理論的端倪，這推動了后世西方典型理論的形成與發展。

三、柏拉圖摹仿論的理論價值和意義

柏拉圖雖未對摹仿型藝術的范圍做出明確的規定，也未對摹仿的概念內涵做出確切的界定，但是我們將其置于特定的歷史文化語境之下加以考察，發現他遵循著“古希臘……經典作品的傳統，認為藝術即摹仿”(29)B.H.舍斯塔科夫：《美學史綱》，樊莘森等譯，上海：上海譯文出版社，1986年，第13頁。，這也就將摹仿置于藝術的本體地位。從藝術本體的角度出發，對柏拉圖的“床喻”和“鏡喻”進行重新審視與修正，就會發現“在柏拉圖心目中，藝術具有摹仿本性，藝術生成是摹仿理式與外物的結果”(30)王柯平：《〈法禮篇〉的道德詩學》，北京：北京大學出版社，2015年，第182頁。。由此可見，摹仿構成了藝術的創造領域，它所創作的藝術形象是有限的人追尋“理式”的正途。

既然摹仿被柏拉圖視為藝術生成的起因，那么藝術最終生成的是什么？對此問題，柏拉圖在《理想國》第十卷中進行了解答：“從荷馬以來所有的詩人都只是美德或自己制造的其他東西的影像的模仿者。”(31)柏拉圖：《理想國》，第399頁。可見，詩人等摹仿藝術家所摹仿的只是事物的表象，而非其實在，因此其最終結果也只是獲得影像的影像。詩人等摹仿藝術家也就被稱為“影像的創造者”。隨后，柏拉圖指出這些摹仿的藝術品是不真實的、虛假的，因此他主張建立審查制度，并將這些制造虛假影像的藝術家驅逐出理想國。柏拉圖在《智者篇》中也表達了類似的觀點：“模仿的確是某種制造，只不過它制造的是影像。”(32)柏拉圖：《柏拉圖全集(增訂版)》第七卷，第243頁。在此，柏拉圖既承認了摹仿作為藝術生成與創構的起因，又指出了摹仿所制造出來的是影像，而非實在。摹仿作為藝術創作的一種技藝也被稱為“影像制造術”。在《智者篇》中，柏拉圖還根據摹仿方式的不同，將所制造的影像分為仿像和幻象。柏拉圖雖未批判仿像，但對幻象進行了嚴厲的批判。摹仿雖有創造或制作的內涵，而且是詩畫等摹仿藝術生成與創構的根本原因，但是其所創造或制作的只是實存對象的表象或形象。這些被柏拉圖視為虛假影像的表象或形象，從另一個角度來看，卻是摹仿藝術家所創作的“側重審美的藝術形象”(33)王柯平：《〈理想國〉的詩學研究(修訂版)》，第250頁。。因此，從藝術生成的角度看，在柏拉圖對話中，摹仿不管是何種含義，它表示的都是一種創作或制作過程，即創作或制作一個美的藝術形象的過程。

藝術家通過摹仿所創造或制作出來的藝術形象，從本體論意義上看，是對理式的兩度離異而產生的影像，而非“真形”，形象或影像在柏拉圖所劃分的世界中處于最低層次。在《理想國》第六卷中，柏拉圖提出了“線段喻”，他先將世界分為可見世界和可知世界，可見世界又被劃分為影像(包括陰影，各種鏡像等)和實物兩部分，可知世界被劃分為符號(數學研究對象)和理式兩部分。在這四個等級部分中，其中較低的部分都是較高部分的“影像”，是對較高部分摹仿的產物。與世界的四個層次相對應，柏拉圖又區分了靈魂的四種狀態。與影像結合的是想象，實物部分對應的是信念，符號與靈魂的理智狀態相對應，理式對應人靈魂的最高部分理性。可見，藝術形象作為影像，它總是與靈魂最低的部分想象相聯系，詩畫等摹仿型藝術通過制造美的藝術形象使人的靈魂被束縛在最低層次，靈魂總是在制造藝術形象的過程中自我欺騙。因此，柏拉圖認為詩人等摹仿藝術家作為影像的制作者，他們無法擺脫影像，更不能駕馭靈魂的馬車，跟隨諸神升到諸天之外，窺見那無圖像的“理式”。這也就是說，“詩的摹仿不能像哲學的摹仿那樣緊追真理或‘真形’，具備蓬勃的上升意識”(34)陳中梅：《柏拉圖詩學和藝術思想研究(修訂版)》，第58頁。。也正是因為詩人及其“產品”的這一性質，柏拉圖在本體論的意義上將他們置于卑微的地位。在《斐德若》中，柏拉圖將詩人和其他摹仿的藝術家劃分為第六等人，僅排在工人、農民、詭辯家與僭主之上。柏拉圖還在《理想國》中嘲笑過詩人等摹仿藝術家，認為他們正是因為沒有實干的技藝，所以才從事寫誦詩文的工作，他們的“產品”即藝術形象無法與理式相媲美，從某種意義上來說，甚至不如工匠制作的實物。

然而，詩人等摹仿藝術家及其所創作的藝術形象難道真的就像柏拉圖所說的那樣不堪嗎？如果柏拉圖如此批判摹仿，那又為何將其運用到他所研述的大部分領域之中(尤其是哲學領域)？而且在哲學領域中柏拉圖運用的摹仿與詩學中的摹仿是同一個詞。如果柏拉圖如此貶低詩人等摹仿藝術家，那直接將其驅逐出理想國即可，為何還要建立審查制度？而且，在《理想國》中，柏拉圖所描寫的對詩人的驅逐，并不像流放罪犯那樣被放逐，而是(詩人)被愛撫有加地禮送出境，并被陪伴到另一城邦。嚴格意義上來說，這并不像是被驅逐，而更像是一種禮遇。“柏拉圖從來不建議理想國廢詩，他要求更嚴謹的詩人出現——介入。”(35)讓·貝西埃等主編：《詩學史(上)》，史忠義譯，開封：河南大學出版社，2010年，第14頁。在《斐德若》中，詩人除了位列第六等人之外，還可以和哲學家一樣位列第一等人，成為“詩神和愛神的頂禮者”。鑒于上述事實，我們需要對柏拉圖的摹仿論進行重新審視，以探究他對待詩人等摹仿藝術家及其所創作的藝術形象的真實態度與用意。

眾所周知，柏拉圖之所以批判詩人等摹仿藝術家及其所創作的藝術形象，主要是因為他們所創作的“產品”遠離理式。如果我們換一個角度來審視這一問題，詩人等摹仿藝術家所創作的藝術形象雖然遠離理式，但是這些藝術形象是否包含或象征理式呢？如果這些藝術形象包含或象征理式，哪怕只有些許，這些摹仿藝術家及其創作的產品還是有積極的作用和意義的。要解決這一問題，我們需要對柏拉圖對話中的摹仿進行重新審視與修正。亞里士多德在《形而上學》中談到柏拉圖主張感性事物分有理式時指出，分有即是摹仿，“分有只不過是名稱的改變。因為畢達戈拉斯派的人們也說，存在物摹仿數目而存在。柏拉圖的分有，僅是名詞的改變”(36)亞里士多德：《亞里士多德全集》第七卷，北京：中國人民大學出版社，2016年，第44頁。。比厄斯利認為，在柏拉圖對話中，methexis(分有)一詞也經常被當作摹仿概念來使用(37)參見門羅·C.比厄斯利：《西方美學簡史》，高建平譯，北京：北京大學出版社，2006年，第12頁。。這也就是說，在柏拉圖對話中，摹仿概念還有“分有”這層含義。“分有……其實就是摹仿”(38)呂新雨：《“藝術摹仿說”探源：從柏拉圖到亞里士多德》，《復旦學報(社會科學版)》1993第5期。，摹仿物就是分有物。在《理想國》第五卷中，柏拉圖曾指出人和事物能夠分有理式。“認識到美自身存在，并能區分開理念及分有它的事物的人，是既不會把分有物當作理念，也不會把理念當作分有物的。”(39)苗力田主編：《古希臘哲學》，北京：中國人民大學出版社，1989年，第298頁。在《蒂邁歐》中，柏拉圖還把現實世界及人的靈魂說成是對理式的分有，并且詳細地闡釋了靈魂分有理式的過程。可見，摹仿還有分有這層意蘊。如果我們用摹仿概念的這一含義去重新審視藝術家的摹仿行為及其“產品”，就可推出，“藝術在摹仿事物時也分有了理式，即分有了美”(40)汝信主編：《西方美學史》第一卷，第140頁。。這樣，藝術形象雖然兩度離異于理式，但是它卻分有理式。理式也就形成一個自上而下的傳遞鏈條。這就像柏拉圖在《伊翁》中所提到的“磁石鏈條”一樣，我們所生活的現實世界是造物主摹仿理式世界創造出來的，因此現實世界的事物分有了理式，而作為生活在現實世界中的詩人等摹仿藝術家則通過摹仿現實世界的事物而間接分有理式，并創造出美的藝術形象以吸引觀眾，從而形成一個磁石鏈條。這一磁石鏈條在某種程度上說明了理式自上到下的傳遞過程。可見，詩人等摹仿型藝術家所創作出來的藝術形象，雖是直接摹仿現實事物的表象，但卻間接分有了形而上的理式。鮑桑葵認為柏拉圖在二元論的基礎上“把整個可以知覺的宇宙變成了各種理念的象征”(41)B.鮑桑葵：《美學史》，張今譯，北京：中國人民大學出版社，2010年，第44頁。，他的摹仿論也建基于此。因此，理式作為最高的實在，它就是一，現實世界的事物就是多。藝術形象與現實事物是直接的摹仿關系，而與理式則是間接的摹仿關系，并包含一種有意味的象征關系。此處的象征，是一種用各種感官形式體現看不見的理式。

藝術形象不但分有了理式，而且與理式之間形成一種象征關系，它就應該成為有限的人追尋理式的起點。在《蒂邁歐》中，柏拉圖將人所經歷的整個世界認定為另一個世界的形象，并且特別宣稱，這個世界是另一個世界的摹本，是摹仿另一個世界的樣式來設計的。而我們人必須永遠停留在形象之中，我們“僅僅是人這種生物”，所以我們必須接受自身在認識上的局限性。有限的人就像《理想國》中所描繪的“洞穴中的囚徒”，只能生活在形象之中。人的靈魂雖然曾經觀照過極為有限的理式，但在它與肉體結合之后，由于受到塵世的污染，這些有限的視域也被遺忘了。因此，格里斯沃德認為，作為有限的人類，并不能直觀理式本身，只能通過可聽或可視的圖像來回憶它，即使這些圖像只是理式的部分表征(42)Charles L.Griswold，“Self-knowledge in Plato’s phaedrus”，New Haven and London：Yale University Press，1986，pp.171.。在《理想國》中，柏拉圖通過“線段喻”不僅劃分了世界的四個層次，而且間接地指出了人的認識從低到高的發展過程，即從影像到實物再到符號，最后才能觀照到永恒的理式的過程。《會飲篇》中的“階梯說”也指出了從美的形式到美的本體的認識過程。可見，“線段喻”“階梯說”在某種程度上表明了人追尋“理式”的可能，而藝術形象恰恰是我們追尋理式的起點。與理式相比，摹仿所創造的藝術形象雖然顯得暗淡無光，但是它作為理式的象征物，對有限的人仍是一種提示，能夠激發、吸引并引導塵世的靈魂轉向，以便追求智慧與美本身。如此，有限的人也就踏上了無限上升的道路，摹仿也就成為有限的人追求“理式”的正途。

總之，柏拉圖雖然批判摹仿及其所創作的藝術形象，但是并未對它們持全盤否定的態度。他一方面批判詩人等摹仿藝術家所創作藝術形象的虛假性，另一方面又指出藝術摹仿可以通過象征和聯想的方式“幫助我們向某些更高的真實或真理上升”(43)張文濤選編：《戲劇詩人柏拉圖》，劉麒麟、黃莎等譯，上海：華東師范大學出版社，2011年，第256頁。。在柏拉圖看來，摹仿作為屬人的技藝，它是我們有限的人追尋理式的一個途徑，而不是目的。我們在接受摹仿及其所創作的藝術形象的同時，也要認識到它的虛假性，不要將其誤當作真實。在藝術形象所象征理式的引領下追求智慧和美的本體，正是摹仿及其所創作的藝術形象的價值與意義所在。

結 語

“摹仿”在柏拉圖對話中是一個極其重要而又難以把握的概念，其猶如“斯芬克斯之謎”困擾并吸引著眾多研究者。在對話中，柏拉圖對其有著各種不同甚至相互矛盾的闡述：效仿、扮演與摹擬，鏡像式復制與想象性再現，分有，等等。我們對其切不可一概而論，應該根據具體語境對其進行分析與界定。

透過“摹仿”含義的多樣性，我們發現柏拉圖摹仿論的文化本相為形象化(視覺性)理解與再現的理論。柏拉圖對它各種不同甚至相互矛盾的闡述大致可劃分為三類：鏡像式復制自然、想象性再現自然、摹仿理式。前兩類為技巧性摹仿，后一類為靈感性摹仿。柏拉圖的獨創性在于將摹仿由屬神的迷狂轉向了屬人的技藝，這既是對當時繪畫、雕刻等視覺藝術實踐經驗的總結與反思，反映了當時藝術創作技藝的傳統與革新，又是柏拉圖詩學與美學理論發展演變的必然結果。柏拉圖作為摹仿論的集大成者與定型者，后世摹仿概念及其理論學說都是對柏拉圖所言“摹仿”的繁衍與變種。