論象征和隱喻在電影中的組合形式

在藝術創作中，象征和隱喻是傳統的表現手法之一。亞里士多德說：“巧妙的謎語可以提供美妙的隱喻，因為隱喻含有謎語的意味。”[1]在中國，對“隱喻”的理解比西方更為理想，更具思辨性。劉勰在《文心雕龍·隱秀》中提到：“隱也者，文外之重旨也”。[2]“隱喻”就是要達到“言外之義”“文外之旨”的深層次涵義。至于象征，黑格爾曾說：“象征一般是直接呈現于感性觀照的一種現成的外在事物。對這種外在事物并不直接就它本身來看，而是就它所暗示的一種較廣泛較普遍的意義來看。”[3]而法國象征主義文學的先驅波德萊爾也指出：象征是一種“感應”，就是在兩個世界之間尋找“感應”“客觀對應物”。[4]由此我們可以看出，象征和隱喻具有類似的結構形態，它們都是以現實中的某一形象或某些互相關聯的形象系列為基礎來構建自己的想象世界，都是用客觀世界來反映主觀思想，是溝通現實和想象的橋梁。同時，象征和隱喻作為一種藝術符號，暗示性是它們的本質特征。“言近而旨遠”“言有盡而意無窮”，暗示的是一種具有美感和豐富內涵的認知力和想象力，失去了暗示性，象征和隱喻就變成了直白的語言而索然無味。象征和隱喻在我國傳統文學中被廣泛使用。例如元曲作家馬致遠的《天凈沙·秋思》堪稱象征隱喻的典范，作品用九個現實世界中看得見的物象（枯藤、老樹、昏鴉、小橋、流水、人家、古道、西風、瘦馬）作為象征和隱喻，暗示的卻是看不見的愁思苦緒，抒發了一個游子浪跡天涯的悲涼與寂寞，意蘊深遠，情景相融，獲得了不朽的生命力。

一、象征和隱喻在電影中的作用

“任何藝術都是創作主體按照審美的規律對客觀世界予以藝術的把握，都是藝術地通過充滿動感、充滿活力的美學形態，對物質世界和感情世界的審美觀照。”[5]影視作品尤其如此，它體現了導演強烈的主觀思想，滲透著創作者獨特的人生觀和價值觀，而象征和隱喻手法的運用正是導演實現其個性特色和藝術風格的重要途徑。例如意大利電影大師安東尼奧尼非常關注現實表象背后的象征和隱喻意義，他曾說：“我們去過的地方不只是形象，而是律動和震顫，日常的事件往往具有象征性的意義。”[6]在代表作《紅色沙漠》中，他巧妙地運用了色彩的象征和隱喻：灰色的工廠和沼澤象征著現代工業文明對環境的污染和人類的異化；黑色的小屋和汽車隱喻了對死亡的恐懼和對未來的絕望；黃色的濃煙傳遞出生命的病態與衰弱；紅色的房間象征情欲；白色的床單表達了女主角朱麗安娜內心世界的孤寂與空虛；藍色的家庭裝修隱喻了朱麗安娜與丈夫關系的冷淡，感情早已名存實亡；綠色的田野和大衣則象征了朱麗安娜心中的色彩，是她向往的世外桃源和精神寄托，不過與死氣沉沉的周圍世界格格不入。這些帶有強烈視覺沖擊力的色彩表達了導演安東尼奧尼對現代工業文明的反思。所謂的紅色沙漠，不過是機器工業時代對人性的摧殘所造就的人類精神和情感荒漠罷了。

事實上，大多數藝術作品如果缺少了象征和隱喻，只能淪為淺薄的快餐消費品，其藝術品味將黯然失色。現代電影之所以大量使用象征隱喻，是因為它們能產生一種用直接表現手法難以達到的藝術效果，使影片意味雋永，回味悠長。電影是用鏡頭畫面來講故事的，鏡頭所拍攝的是現實的具體畫面，但隱藏在畫面深處的導演思維才是電影表達的真正目的，而具有象征隱喻的鏡頭被導演賦予了超越現實的更為豐富的思想和精神特質。

象征和隱喻在電影中的運用是多角度深層次的，導演想要表達的思想和情感往往蘊含在鏡頭畫面的深處。因此在分析電影作品時，不能僅僅從鏡頭的表面去理解，被畫面中的具體事物所束縛，而應該超越鏡頭本身去思索畫面的意義，化具體為抽象，努力尋求導演所要表達的潛在精神內涵。例如電影《紅高粱》中，如果沒有一望無際的高粱地、沒有貫穿全片的紅色高粱酒、沒有野性豪邁的祭酒歌等象征和隱喻的陪襯，紅高粱所代表的野性力量和對生命的無限禮贊就不會被渲染得如此酣暢淋漓。再如電影《黃土地》中，深沉厚重的黃土、默默流淌的黃河、氣勢磅礴的腰鼓陣，以及逆著人群奔跑的小男孩等充滿象征和隱喻的場面，體現了導演想要傳達的思想：黃土地上的人民勤勞善良而又愚昧落后，但這片土地卻充滿了希望。

電影中象征和隱喻可以將兩個以上的畫面元素或鏡頭進行序化組合，以達到一加一大于二的效果，產生一種超越自身的新的涵義，傳達創作者的思想和情感。單個畫面元素或鏡頭本身的表達力是有限的，而象征和隱喻在電影中通過畫面元素或鏡頭之間的相互組合所達到的效果則是無限的。那么電影中的象征和隱喻是如何通過鏡頭來體現的？畫面中的元素之間或鏡頭之間有沒有遵循一定的組合形式呢？筆者認為，電影是時空的藝術，可以將象征和隱喻在電影中的組合形式分為兩大類：一類是空間組合，另一類是時間組合。

二、象征與隱喻在電影中的空間組合

電影中的空間組合是指在一個鏡頭內包含多個畫面元素，形成空間上的元素分布，元素之間的組合能夠體現象征和隱喻的涵義。空間組合形式的象征和隱喻又可以細分為輻射式、并列式和反差式。

（一）輻射式

輻射式象征和隱喻組合是指一個畫面中的多個元素都趨向于一個中心元素的涵義，好像太陽輻射一樣，太陽是中心，光線指向太陽，元素有主次之分。例如影片《阿甘正傳》的開頭運用了一個象征和隱喻的輻射式組合：在悠揚的音樂中一片白色的羽毛隨風飄蕩，依次飄過天空、樹梢、建筑、行人、街道、汽車等，最后飄落在男主人公阿甘的腳下，阿甘撿起羽毛，并將羽毛珍藏起來。在這個長鏡頭中，羽毛顯然是主要元素，象征著命運的漂泊和生命的無常，其它的如天空、樹木、建筑等次要元素則隱喻了生活中無法控制的事件。阿甘的人生就像這片羽毛一樣，經歷了命運的坎坷。在他的人生旅途中，成為橄欖明星、參加越戰立功、見證水門事件、參與乒乓外交……對生命的執著和追求，讓平凡的阿甘譜寫了不平凡的人生；其次，羽毛的潔白也象征著阿甘天性的純潔無瑕，質樸純真。阿甘從小智商很低，他面對的是一個充斥著功利、拜金和紛擾的世界，而阿甘真誠質樸的天性讓他可以獨善其身，創造一個又一個令人難以置信的奇跡。影片結尾處，天上的羽毛緩緩飄落，帶給觀眾無限的遐想：人的命運究竟是“命中注定”還是“隨風飄零”？這也是影片帶給觀眾的哲學思考。

在顧長衛導演的電影《孔雀》中，影片的結尾也出現了一個象征和隱喻的輻射式組合。畫面中兄妹三人與各自的家庭成員依次走過孔雀籠前，期待孔雀開屏，但是未能如愿。在這個固定的長鏡頭中，孔雀是主要元素，始終位于畫面的前景，象征著三兄妹不同的人生理想和生存狀態，就像孔雀身上色彩各異的羽毛一樣，每個人都經歷了不同的人生故事和愛恨情仇。而畫面中的三兄妹則是次要元素，他們的命運被孔雀所指代，被關在籠中供人欣賞，三組人物命運趨向孔雀這一中心涵義。姐弟三人各自對夢想的追求、對命運的抗爭在片中處處可見，但最后都以失敗告終。就像最后他們都說孔雀不會開屏，寓意著他們心中曾經也有美好的夢想和愿望，可惜早已被現實生活所磨平，一切歸于普通和平淡，雖心有不甘，也只能無奈接受。在經歷了漫長的等待之后，孔雀在沒有人的時候，終于開屏綻放了自己的美麗。孔雀何時開屏不會為觀者的主觀意志所左右，也許就在你無望的時候，它卻綻開了華美的羽翼，就像人生無法預測一樣，失望中又蘊含著希望，留下更多關于生存、夢想和人性的思考空間。

（二）并列式

并列式象征和隱喻組合是指在一個鏡頭畫面中有兩個或兩個以上的元素均衡地分布在中心涵義附近。各個元素之間沒有主次之分，處于并列關系，它們共同作用形成了一個內涵豐富的有機整體。例如電影《淘金記》的開篇第一個鏡頭，導演便采取了象征和隱喻的并列式組合，迅速地將觀眾帶入了20世紀30年代阿拉斯加淘金熱的歷史背景之中。機位架在山腳下的木屋旁，以仰視的視角展現了被漫天大雪覆蓋著的一大片貧民窟，前面是綿延起伏的一個個山崗，尋找金礦的人群宛如螞蟻一般地蠕動著。畫面中的各元素不分主次，處于并列關系，導演將一組元素精心安排在同一鏡頭內，相對靜止的畫面中又有人群緩慢地行動著。伴隨著畫外音，極其形象地隱喻了在美國經濟大蕭條期間，人們為了擺脫貧困，不惜拋妻別子，遠離家園，把一切希望都寄托在淘金夢中，期盼著一夜暴富，以小人物的辛酸影射大時代的悲劇，笑中帶淚又飽含溫情，奠定了影片的基調。

在愛情片《諾丁山》中有一個經典的長鏡頭也采用了象征和隱喻的并列式組合：男主角威廉行走在諾丁山的大街上，鏡頭橫移，跟隨威廉一起運動，穿過春夏秋冬四季變換的街頭。畫面中春夏秋冬四個季節沒有主次之分，它們的共同作用象征了生活的喜怒哀樂和男主角面對愛情困境中的勇氣。影片主要講述了一個知名女星和一個平凡的男人之間的愛情故事，男主人公威廉就如男版的灰姑娘一樣，遇到了女版的王子。威廉只是一個普通人，而安娜則是萬眾矚目的電影明星，兩人之間存在著無法克服的差距，注定了愛情之路的曲折與坎坷。他們之間的矛盾終于在面對八卦記者的問題時徹底爆發，安娜轉身離去，浪漫的愛情像夢一樣美好，也像夢一樣碰到冷冰的現實便煙消云散。此時的威廉備受情感打擊，伴隨著一首爵士風格的音樂響起，威廉悵然若失地走過春夏秋冬四季變換的街頭和熙熙攘攘的人群。這組畫面用并列的方式隱喻了威廉對愛情由無奈到絕望再到勇敢面對的心路歷程。片中春夏秋冬四季的時空變換分別用春花、下雨、秋風、冬雪來替代，這本身就是象征和隱喻的典型應用。

（三）反差式

反差式象征和隱喻組合是指在一個畫面中，性質相反或相對的不同元素組合在一起，從而表達某種特殊的涵義。例如張藝謀導演的《大紅燈籠高高掛》中多次使用反差式的象征和隱喻組合。比如片中多次出現這樣的鏡頭：昏暗的院落里懸掛著兩排紅燈籠。灰暗的天空與喜慶的紅燈籠形成了強烈的視覺反差，再比如片中還有一個鏡頭展現了頌蓮和梅珊站在“光前裕后”的牌匾前談論高醫生的事情。此外，片中三姨太梅珊在院子里唱戲，身后的墻上寫著一個“福”字，而陳老爺妻妾成群，梅珊在這里過得并不幸福，只能借唱戲排解寂寞，整天郁郁寡歡，“福”字和梅珊的內心世界也形成了反差。片中的這些反差都象征了封建禮教對女性的嚴酷壓制，暗示了以男權為代表的宗法制度對婦女人性的泯滅和侵蝕。大紅燈籠本是中國傳統的喜慶裝飾，代表著光明與希望；而影片中“大紅燈籠”卻不再是單純的照明和裝飾，它已成為了一種隱喻的符號——權利和地位的象征：從“點燈”“滅燈”到“封燈”，它記錄了頌蓮從得寵到失寵最后到發瘋的全過程，封建的婚姻悲劇一幕一幕地展現在觀眾眼前。在這些鏡頭中，截然相反的畫面元素組合在一起，形成了強烈的視覺反差，從而引發觀眾的思考。

斯皮爾伯格導演的經典電影《辛德勒的名單》中也使用了一個反差式的象征和隱喻組合。片中一個紅衣小女孩出現在人間地獄一般的納粹集中營，黑白色調中的一抹紅色，形成了強烈的視覺反差，強化了影片帶給觀眾的震撼力。這個極具藝術價值的紅衣小女孩有其特殊的象征和隱喻意義，她同時承載著希望與絕望，象征著生存與死亡。在遠景畫面里，猶太人排成一隊向前走，四周都是荷槍實彈的納粹黨官兵，手無寸鐵的猶太人沒有任何反抗的機會，而此時的小女孩與人流隊伍相向而行，這個紅衣小女孩不僅是真實存在的代表著猶太人的一個鮮活生命，她還隱喻了一種精神層面的涵義——人道主義精神。這也是片中男主人公辛德勒人性的象征，暗示了此時辛德勒心底里的人性被徹底激發，他是納粹分子中的一員，一個資本家，一個商人，此刻他更是一個有情感有良知的人，一個維護生命尊嚴的人。在那個暗無天日的世界里，他不惜傾其所有，肩負起拯救猶太人的重任。

三、象征與隱喻在電影中的時間組合

電影中的時間組合是指兩個或兩個以上的鏡頭按某種先后規則組合成一個，構成時間上的序列，鏡頭之間的組合能體現象征和隱喻的涵義。時間組合形式的象征和隱喻又可以細分為比喻式、對比式和重復式。

（一）比喻式

比喻式象征和隱喻組合是通過不同鏡頭的對列將兩種不同性質事物間的某種相類似的特征凸顯出來，引起觀眾的聯想，含蓄而形象地表達創作者的某種寓意。[7]這類組合在很大程度上與蒙太奇理論中的隱喻蒙太奇是不謀而合的，都是為了讓觀眾領悟具體形象內部所隱藏的抽象意義。例如在愛森斯坦導演的電影《戰艦波將金號》中，反動軍閥對人民群眾展開血腥屠殺之后，出現了三個不同姿態的石獅子組接的畫面，首先是閉眼睡覺的石獅子，然后是昂首挺胸的石獅子，最后是向天吼叫的石獅子，象征了人民群眾從沉睡到覺醒再到反抗的思想內涵，預示著人民對冷酷殘暴的沙皇專制的義憤填膺，早已達到無法繼續忍耐的地步。片中的血腥屠殺和石頭獅子看似是毫無關聯的兩類事物，但觀眾結合前后鏡頭組成的“石獅怒吼”形象，很自然地聯想到它們的寓意。愛森斯坦本身就是蒙太奇理論大師，在他導演的另一部影片《罷工》中，將屠宰場宰牛的場面與軍隊槍殺群眾的鏡頭并列連接在一起，象征了俄國工人的悲慘命運。此外，普多夫金導演的電影《母親》，該影片將群眾示威游行與河水奔騰向前的鏡頭組接象征了革命的力量像洶涌的河水一樣勢不可擋；卓別林在電影《摩登時代》的開頭，將羊群出欄與工人進廠的鏡頭組合暗示了工人的非人生活；吳宇森導演的英雄片中將男主角中槍與白鴿高飛的鏡頭并列則象征了英雄主義的升華。

（二）對比式

對比式象征和隱喻組合是指前后組接的不同鏡頭之間在形式上（如景別大小、色彩冷暖、聲音強弱等）或內容上（如貧與富、苦與樂、勝利與失敗等）形成對比，產生相互沖突的情感張力，用以強化矛盾沖突或表達創作者的某種思想。[8]這類組合類似于蒙太奇理論中的對比蒙太奇，都是為了通過對比強調某種寓意或強化影片主題。例如在電影《教父》中，導演科波拉將嬰兒的神圣洗禮和黑社會幫派的殺戮場面組接，通過聲畫對位以及鏡頭內容的對比，在生和死的對比中達到動人心魄的目的。教堂洗禮意味著新生，殺手暗殺則意味著死亡，兩者形成鮮明的對比，暗示了男主角麥克人生觀世界觀的巨大變化，他已經從一個白道精英變成了一個手段老辣、鏟除異己的黑幫教父，丟失了先前的信仰和純真。在我國早期電影《漁光曲》中，有一個鏡頭是室內資本家的情人身穿睡衣正在臉上化妝撲粉，接下來的鏡頭是窗外漁民兄妹用雙手往臉上抹泥巴的場景。窗內窗外儼然兩個世界，一個驕奢淫逸，一個窮寒破亂；一個是西化的資本家尋歡作樂、貪圖享受的場景，一個是受壓迫剝削的勞苦大眾悲慘生活的真實寫照，電影有意將兩個貧富對比強烈的場景組接，反映了當時中國社會巨大的貧富差距和資本主義工業化對沿海底層人民生活的沖擊，將“朱門酒肉臭，路有凍死骨”體現得淋漓盡致，表達了創作者對貧苦大眾的深深同情和對資本家的強烈控訴。

（三）重復式

重復式象征和隱喻組合是指一組相同或相似的鏡頭在電影中反復出現，其功能在于強調某些具有特殊涵義的場景，這些鏡頭總是在劇情發展的關鍵時刻出現，意在加強影片的主題思想或表現不同時期的重大轉折。這類組合類似于蒙太奇理論中的重復蒙太奇，目的都是為了通過重復出現的鏡頭引起觀眾的注意，強調表達對象的特殊意義。

例如在電影《魂斷藍橋》中，構思巧妙的道具吉祥符重復出現六次，賦予影片強烈的情感色彩。第一次，男主人公羅伊掏出吉祥符引出了對愛情往事的回憶；第二次，女主人公瑪拉的吉祥符丟失了，引出男女主人公的相遇和相識；第三次，羅伊出征，瑪拉送吉祥符，希望能保佑愛人平安歸來；第四次，吉祥符被雨水打濕，傷心的瑪拉決定永遠離開羅伊；第五次，瑪拉自殺，吉祥符特寫；第六次，回到現實，羅伊看著手中的吉祥符結束對往事的回憶。片中重復出現的吉祥符不僅是羅伊和瑪拉的定情信物，象征著兩人真摯的愛情，而且吉祥符也是瑪拉悲劇命運的見證，她為此付出了生命的代價。導演寓情于物，大大增強了影片的感人力量。在卡梅隆導演的愛情電影《泰坦尼克號》中，貫穿始終的“海洋之心”項鏈多次重復出現，每次出現都串聯起一段埋藏在老年露絲心中的愛情回憶，并推動劇情向前發展。同時“海洋之心”項鏈也是杰克和露絲愛情的象征和見證。影片的結尾，伴隨著主題曲《我心永恒》的優美旋律，價值連城的“海洋之心”被露絲投入海底，意味著露絲希望將自己的愛情融于大海，永遠陪伴在杰克身邊。

結語

本文重點分析了象征和隱喻在電影中的組合形式，并以部分電影鏡頭為案例闡釋了其具體形象外表下所蘊藏的內涵與意義，這將有助于我們更加深刻地解讀電影作品，探索作品中象征和隱喻的藝術特征和功能，進而探究導演想要表達的精神世界，也使我們今后在從事創造性藝術活動時有更深入的思考。

法國電影理論家馬賽爾·馬爾丹在《電影語言》中指出，象征和隱喻的存在使得“影片除了具有一種直接的、富于深刻人道精神的戲劇作用外，還能激發更有普遍意義的思想感情。”[9]事實上，無論是庫里肖夫的“莫茲尤辛特寫實驗”還是愛森斯坦的“雜耍蒙太奇理論”，都深刻地說明了象征和隱喻在電影中的重要意義。象征隱喻能夠含蓄而生動地傳遞人們的思想，并以一種間接的方式來表達那些只可意會而難以言傳的內心世界，最大限度地調動了觀眾的思維感受能力。象征和隱喻在電影中通過多種組合形式呈現出情景交融、虛實相生的意境，帶給觀眾回味雋永的審美感受，極大地豐富了電影藝術的表現力，從而賦予了電影更高的藝術價值。

參考文獻：

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[3][德]黑格爾.美學（第二卷）[M].北京：商務印書館，1981：10.

[4]孟慶樞.西方文論[M].北京：高等教育出版社，2002：308.

[5]高鑫.電視藝術學[M].北京：北京師范大學出版社，1998：19.

[6][意]安東尼奧尼.奇遇·夜·蝕一安東尼奧尼電影劇本選集（上）[M].北京：中國電影出版社，1986：3.

[7][8]鄧燭非.蒙太奇原理[M].北京：中國電影出版社，2019：234-235，70.

[9][法]馬賽爾·馬爾丹.電影語言[M].北京：中國電影出版社，1980：69.

【作者簡介】 徐雄慶，男，湖北天門人，南京傳媒學院廣播電視學院副教授，主要從事電影與電視藝術研究。

【基金項目】 本文系2020年度江蘇省高等教育學會“大學素質教育與數字化課程建設”專項課題“影視后期軟件課程數字化建設的路徑研究”（編號：2020JDKT051）階段性成果。