田漢“銀色的夢”中的“有我之境”

牛蕾

田漢的藝術創作橫跨話劇、戲曲、電影、詩詞、音樂、書法等多個領域，為中國民眾的現代啟蒙做出卓越貢獻。郭沫若稱田漢“不僅是戲劇界的先驅者，同時是文化界的先驅者”[1]。他的電影作品關注時世與人物的覺醒，主題明確，對社會問題有明顯的介入。作為一個作者，他的作品與他本人的內在情感和思索之間存在著必然聯系，他的作品從一個側面記錄中國現代發展史，也是個人生命經驗的記錄。本文從田漢“銀色的夢”的電影劇本入手，探析其作品中的“有我之境”。

一、“我”之色彩

王國維在《人間詞話》一書中關于兩種境界的說法整理如表1所示。

“有我之境”是主體的情感被投射到審美對象身上。從創作主體和作品的關系而言，“有我之境”必然是創作主體在作品中的呈現，作品是創作者情感浸潤生發而出的。

田漢一生寫話劇64本，戲曲26本，電影12本，另有甚多新舊體詩歌及各種文論、著述頗豐。1982年，田漢作詞的《義勇軍進行曲》被恢復為國歌。“暗暗地死”[2]的田漢也與國歌一塊兒復活。在學術園地里，他的藝術生涯和作品被作為重要的研究課題。田漢是個浪漫的藝術家，又是一個思想啟蒙者，他的作品中浸潤著自我，也表達著社會理想。田漢的電影作品中的“我”首先表現在他的角色設置上。

（一）角色設置

田漢早年喪父，寡母易克勤一個人含辛茹苦地撫養幾個孩子，并把田漢培養成才。田漢從讀大學，到留學日本，后從事多種藝術實踐，橫跨詩歌、戲劇、戲曲、電影、音樂多個領域，是劇作者，也是導演。在田漢的一生中，母親深明大義，為田漢提供了強大的精神支持；在情感的道路上，田漢與表妹易漱瑜青梅竹馬、志趣相投，但婚后愛人早亡，后續與黃大琳和林維中兩段不幸的婚姻生活，以及后來遇見的政治信仰堅定、影響田漢轉向革命的安娥。在田漢的生命中，女性一直是影響他的重要角色。由戀母情結帶來的女性崇拜，使女性在田漢作品中占有重要地位。

從表2可以看出，田漢電影作品中的男性角色的身份選擇均與田漢的身份經歷有關。

田漢作品中，以女性為主人公或者女性角色戲份較多的作品主要如表3所示。

電影明星、詩人、大學生、戲曲演員、編劇、導演、教授、藝術家等田漢電影作品中的男性角色總是浸染著他的影子，作品中的女性角色也大都與其生命中的重要女性角色相似。

（二）女性崇拜

“田漢是‘女性崇拜者，他的‘女性崇拜是與‘月亮崇拜緊扣在一起的，‘月是女性的象征。在他的詩歌、戲劇、散文中，寫‘月比‘日多。在他的‘潛意識中，‘月‘花‘女‘美‘善是他的藝術情結中的五顆珍珠。他筆下的女性，盡管思想、品格各有不同，但大都是善良的，他一般不把人類之惡放在女性身上寫。”[3]

田漢作品中的女性主要有以下兩種作用。

1.影響迷茫的男主人公

田漢劇作中的男主人公往往與女性產生情感糾葛，作品中不可避免地出現女性影響迷茫男性的必要情節。1929年，安娥受中央特科指派開始接觸田漢，爭取他為進步事業發揮才華。在安娥的影響下，田漢的思想意識發生了改變。田漢劇作中情節的設計可能與安娥對他革命事業的引導有重要關系：

《三個摩登女性》中，張榆的轉變依賴于女性周淑貞的影響；《青年進行曲》中，沈元中臨死前交待王伯麟要與女工金弟多接觸，改掉公子哥的習氣，堅定意志；《憶江南》中，謝黛娥也曾在一段時間在一定程度上影響了黎稚云。《風云兒女》中的阿鳳、《黃金時代》中的張小妹、《色》中的胡蓉，她們與男主人公雖然在情感關系上沒有上述女性密切，但是直接刺激和影響了男主人公的思想變化。

2.女性在家庭教育中的作用

根源于田漢對寡母易克勤培養教育的感恩，田漢對于女性對子女的教育作用尤為重視。眾所周知，田漢曾把傳統戲曲《三娘教子》改編成《新教子》，“寫一個漢陽之役陣亡軍人的寡妻，教訓他的兒子繼他的父親為國家民族盡力的故事”[4]。在他“銀色的夢”中，很多電影作品涉及這個話題。

例如，《母性之光》中慧英對于子女教育的焦慮和付出。當物欲熏心的林寄梅將自己的女兒推向有錢人的交際圈時，母親慧英憤怒地阻止，并在女兒受難后照顧女兒，脫離家庭，跟小梅一起為貧民的托兒所做事；又如《梨園英烈》中袁少樓的母親對孩子的教育。在袁少樓因不公得罪師傅被趕出科班后，盡管前途受影響，母親依然嘉許袁少樓，“學做人比學本事還要緊”[5]，后又物色德高望重的黃師傅教育兒子。后來，袁少樓在救亡評劇隊時，母親生病都不讓人告訴兒子，怕影響兒子工作。這種顧全大局的母親與田漢的母親一般無二。

（三）跨界融合

田漢是個多才多藝的人，其成就呈現在話劇、戲曲、電影、詩詞、音樂、書法等多個領域。田漢的單個作品中常出現跨界的藝術形式，這也是田漢作品中有“我”的呈現。

田漢的電影劇本創作有十幾部。其中《翠艷親王》《到民間去》是用文言文寫作的；其他作品如《母性之光》《風云兒女》《青年進行曲》《憶江南》《黃金時代》《酒·女人·歌》中都能看出田漢除劇作之外，在詩詞、音樂方面的才華；《色》中對于藝術觀點的表達，也足見田漢自我才情的展現；《梨園英烈》中信手拈來的戲曲曲目《戰宛城》《令公吃草》《新大劈棺》《岳飛》《文天祥》《史可法》《鄭成功》《梁紅玉》《紅鬃烈馬》《大山海關》《四郎探母》《八郎回國》等，盡顯田漢的戲曲儲備和才能。

作為戲劇界的“田老大”，田漢在涉足電影時，劇本創作中大量使用了“戲中戲”的結構。《三個摩登女性》粉絲若英愛情無望，在“戲中戲”中入戲太深，自殺而亡；《風云兒女》中太陽歌舞團的演出；《青年進行曲》中王伯麟畢業時游藝會的戲劇，不但在情節上鋪墊了伯麟對父親的反抗，還增強了戲劇性；《黃金時代》用“戲中戲”再現阻撓教育者的丑惡嘴臉；《梨園英烈》中的“戲中戲”更是像典故一樣鑲嵌其間。

二、宏壯的美學概念

在物我二元對立的前提下，“無我之境，人惟于靜中得之；有我之境，于由動之靜時得之。故一優美一宏壯也”。[6]“所謂有我之境的‘由動之靜時得之，乃是指詩人在特殊的場景中所引發的情感從激蕩的狀態慢慢沉淀為一種切近的認知和判斷，因為仍不離乎特殊的情景，處于由動之靜之時，所以其情感自然帶著強烈的個人色彩，因此而表現出宏壯的特點。”[7]

王國維的“宏壯”是沿用叔本華的美學概念，壯美是受外界事物的壓迫而又不能抗拒時所造成的悲劇或悲苦的感情時產生的美。這樣所謂的“有我之境”中除了我與物的對立關系外，還多了一層悲情。田漢生于亂世，這種悲情是在動蕩的社會中個人經歷所體驗的情感激蕩未曾化解，在其作品中洶涌而出的“我”。

（一）男性角色的迷茫與轉向

田漢的青年時代深受舅舅易梅園的影響。易梅園不但助其讀書，還深深影響了他對社會現實的關切。后來舅舅被暗殺，田漢身心都受到重創；第一任妻子易漱瑜（舅舅的女兒）在婚后不久抱病而亡。人生導師及親密愛人先后離他而去，這些經歷在田漢身上鋪就了感傷的底色。

田漢始終對政治持保留態度。“政治對他而說還是一個十分陌生的世界……他心中有一個美的世界，那就是他從小就迷上的美的世界。”[8]個性的理想浪漫與社會變革中的政治介入，都讓田漢時時處于一種選擇之中，田漢骨子里雖是散淡之人，但貴為“田老大”，一直都是被爭取的對象，“左派、右派都拉他，左派右派都不滿意他，他夾在中間左右為難”[9]。田漢的一生都存在著一種選擇的迷茫，田漢的電影作品中也常常有迷茫的男性角色，雖然田漢在作品的結尾給了主人公時代的選擇，仍無法掩飾人物選擇的苦悶和焦灼。

從田漢的個人經歷而言，他的迷茫和轉變也與女性情感相互交織。他將自身的迷茫投射在作品角色之中，《三個摩登女性》《憶江南》《風云兒女》《色》《酒·女人·歌》等作品將男性角色的信仰迷茫與愛情選擇交織在一起，借助對愛情態度的轉變將信仰的覺醒過程呈現出來。

（二）女性的受難

“在20世紀20年代，田漢寫女性之‘悲美——經過‘悲哀的洗禮所獲得的心靈之美（《咖啡館之一夜》），在30年代，他寫女性之‘苦悟——經過一番痛苦的遭遇而覺悟（《母性之光》），在40年代初的《秋聲賦》中，他結合個人愛情中的矛盾和痛苦，寫女性從‘小天地邁進‘大社會的一種精神的‘涅槃。在《麗人行》中……突出女性是社會和民族‘劫運的承擔者，而承擔的方式則以其不同的處境和經歷而各異。”[10]

田漢作品中對于受難女性的描寫，一方面表現他對女性命運的同情，另一方面表現為受難之后人物的覺醒。“田漢早期作品中強調‘悲哀的洗禮對人的感情的凈化，‘苦悟情節與此相通但又不同，它更多的與‘轉向后田漢的社會革命思想相聯系，認為個人、家庭、愛情上的痛苦只有在社會大眾的共同事業中才能解脫。‘悲哀的洗禮是由個人到個人，‘苦悟是由個人到社會。”[11]《麗人行》中被鬼子糟蹋的金妹，不被丈夫接受，試圖自殺，曾為貴婦的梁若英也在受難之后，認清王仲原漢奸的真實面目以及自己的難堪處境，最終和金妹、李新群成長為新時代的女性；《青年進行曲》中金弟的受難死亡，促使王伯麟沖破家庭，走向革命；《母性之光》中小梅被南洋富商之子拋棄后，也促使她認清現實，高呼“打倒吃人的大魔王”；《風云兒女》中的新鳳則象征苦難后女性涅槃的新生。女性受難的表達，結合上文提到的“女性崇拜”，這種敬愛和悲憫混合的復雜情感，迫使田漢思考女性的時代轉型。

（三）社會激蕩中的覺醒

田漢的電影作品是“強烈的家國情懷、政治意識和個人感受的統一”。[12]田漢的劇本中既可以看到其對人類美好情感的體察，也可以看到田漢對社會問題關注的熱情，貫穿著田漢對社會的思索。

1.藝術家轉型問題

田漢劇本中大部分男主人公是藝術家，他們在迷茫之后的選擇，就涉及藝術家轉型的問題。

在田漢未拍出來的電影劇本《色》中，畫家最終拋棄了“藝術至上主義”，投身救亡的戰場；《風云兒女》中的詩人辛白華投身抗日的洪流；《三個摩登女性》中的電影明星張榆轉向無產階級；《梨園英烈》中袁少樓以“聽用”自稱，更是顯示出戲曲藝人袁少樓對聽從革命召喚的態度；《母性之光》小梅作為一個音樂家，在遭遇失敗婚姻、看清社會丑惡根源后，最終投身于無產階級的革命工作。

2.女性的轉型問題

田漢一生有四位妻子：易漱瑜、黃大琳、林維中、安娥。四位女性經歷不同，性格不同，命運不同，與田漢的感情狀態也各有不同。易漱瑜與田漢青梅竹馬、興趣相投、伉儷情深，可惜婚后早亡。黃大琳是易漱瑜的好友，黃大琳嫁給田漢因著易漱瑜的托孤，而田漢娶黃大琳則是將黃大琳當作亡妻的幻影，但二人婚后因性格不同，不能互相理解和支持，最終和平分手。林維中是一個逃婚的奇女子，因感田漢悼妻文并愛慕田漢的才華，不遠萬里奔赴，但二人婚后感情矛盾很大，林維中留住田漢的辦法極端不理智，幾次家庭風波給田漢帶來非常大的困擾，苦不堪言。安娥是一名共產黨員，是一個堅強、獨立、政治覺悟很高的女性，在感情旋渦中表現得非常灑脫，最終成為田漢身邊最重要的人，陪伴田漢的后半生。在與這些不同女子的情感體驗和糾葛中，田漢開始思索中國女性的命運問題，并將這一思索融進電影作品。

在《麗人行》開頭的字幕中，田漢這樣寫道：

“他們身世不同，生活懸殊，仿佛互不關聯。

可是他們呼吸在同一個時代，分擔著中國婦女的重重困難。

并且承擔著一個民族的劫運。”[13]

“他對《麗人行》中梁若英這個人物的分析，多少寄托了他對林維中的批評。他說梁若英‘曾經是出走過的娜拉，可是這個社會只歡迎她去做花瓶、家庭的奴隸……我們還應該為此警惕，這是脂粉女子的悲劇……死纏著男人不放，總有一天被男人摔死……他對梁若英有所批評，但也寫她走上了新生之路。”[14]同樣，在田漢的其他作品中，那些缺乏信仰、只有情情愛愛的女性，如《三個摩登女性》中的若英、虞玉，《風云兒女》中的史夫人，《色》中的眉，《黃金時代》中的陶麗等人，最后都是被拋棄，空虛可悲的結局。

田漢曾經這樣說過：“我很哀憐這些頭腦空虛的麗人們，也很愛惜‘摩登這個稱呼，曾和朋友們談起青年婦女們應該具備和爭取的真正的‘摩登性和‘現代性。”[15]田漢所說的“摩登性”和“現代性”，是與時俱進的時代覺醒，這才是女性新的道路。

3.關注教育問題

前文談到女性在家庭中的教育作用、女性轉型問題，都關聯教育問題。田漢很重視教育，當時還與教育家陶行知交好，其電影劇本中也常常出現教育話題。《風云兒女》中阿鳳得以涅槃為新鳳，有教育之功；《黃金時代》中，以張小妹為代表的工人的教育問題；《母性之光》中，子女教育及貧民兒童的教育問題；《麗人行》中，李新群的課堂中關于女性的教育問題；《青年進行曲》中給學生上課的金弟。“教育也是一種階級斗爭。在資產階級壟斷文化知識的時候，一些有良心有遠見的教育家常常能努力創造一些教學方式，把文化知識傳播給貧寒子弟，這雖不能解決整個平民教育問題，但通過這個文化火種，也能導致一定的光明和溫暖。”[16]這些都是田漢在激蕩的人生境遇下對社會的反思。

三、造境“有我之境”的“造境”

“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別。因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，必鄰與理想故也。”[17]造境是觀我而出，寫境是觀物而作，“有我之境”接近于浪漫主義，而“無我之境”接近于現實主義。田漢少年時遭遇的貧、病，加上情感上的苦，使得田漢一直有頹廢主義的傾向，田漢將自己的愛情苦悶、藝術苦悶和社會苦悶融進創作中。浪漫主義是田漢作品的重要風格，接近于“有我之境”的“造境”。

田漢在《梅雨》一詩中這樣解剖自己：

“我雖然不甚懂舊事，也受了許多世紀病，經了很多世紀苦，在這‘古神已死，新神未生的黃昏中，孜孜的要！要！求那片Neo-Romanticism的樂土。”[18]

早期田漢受日本唯美主義作家谷崎潤一郎（Tanizaki Junichiro）影響，對電影的認識不夠深刻，認為電影是借夢以宣泄“壓榨之苦悶”，還是文人象牙塔中的浪漫思想。后來，田漢“從銀色的夢中醒轉來”，開始直面現實，尋求社會變革之路。1930年，田漢在《南國月刊》發文，毫不客氣地清算了自己小資產階級的浪漫主義、感傷主義的思想傾向，公開宣布自己的無產階級傾向。此后，他的作品開始緊密結合現實，將電影作為“組織民眾，教育民眾的最良工具”[19]。

田漢的電影生涯始于20世紀20年代中期，即“南國電影劇社”①的始創時期。田漢曾經歷了三次電影創作的高潮，分別是“南國社”時期、“左聯”時期、抗日戰爭勝利后。這三個時期，田漢作品風格有變化，越來越關注現實問題，但他電影作品中的人物塑造、情感表達及多種藝術形式的融合，使其作品仍有浪漫主義的傾向。田漢曾經說：“新浪漫主義是以浪漫主義為母，自然主義為父所產生的寧馨兒。若以夢來做比喻，那么舊浪漫主義做的‘睡夢，新浪漫主義做的則是‘醒夢。”[20]“革命的羅曼主義并非是與社會主義、寫實主義對立的，相反，是相輔相成的。”[21]

田漢將藝術表達上的抒情性與主題呈現上的現實性統一起來。田漢依然還在造夢，“造理想之‘夢，造反抗之‘夢，造‘美的幻影”[22]。

結語

“古人為詞，寫有我之境者多，然非不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立而。”[23]王國維受叔本華思想的影響，認為絕滅欲念才是最高的解脫，似對兩種境界分了個高下，然而，“有我之境”“無我之境”不是簡單區分為詩中是否有“我”，事實上，根本不存在絕對的“無我之境”。“有我”“無我”兩種境界的分別在于我與物二者關系的不同：“有我之境”，要我進入物，我的情感移情到物，賦予物以我的情感，實現物我一體；而“無我之境”的“無”，不是消失，而是經過我的情感進入物之后，以我為物，再觀物，這種視角下，我已經和物融為一體，我泛化為物。二者只是兩種不同的審美方式，從藝術審美而言，“有我之境”和“無我之境”并無高下之分。王國維自己也說過，“境界有大小，不以是而分高下”[24]，各有盛景，不能以一而論。

“有我之境”中所含之意——我之色彩、由動之靜時得之、宏壯、造境，都可以在其作品中看到。田漢將自己的生命體驗和政治熱情及多面的才情融匯在作品中，又在社會動蕩和情感激蕩中將悲情灌入其中。所謂“有我之境”勝于情，“無我之境”明于理，田漢的作品其實做到了情和理的融合。斯人已去，劇本中的“有我之境”像敞開心扉的友人，帶讀者穿越時光，認識這個“一誠可以救萬惡”的足赤之人。

參考文獻：

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[4]田漢.田漢全集（第一卷）[M].石家莊：花山文藝出版社，2000：459.

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[6][17][23][24]王國維.人間詞話[M].呼和浩特：內蒙古人民出版社，2003：64，59.60.84.

[7]彭玉平.有我、無我之境說與王國維之語境系統[ J ].文學評論，2013（03）：199.

[15][16][19]田漢.田漢全集（第十八卷）.[M].石家莊：花山文藝出版社，2000：173，184，72.

[20]田漢.田漢全集（第十卷）[M].石家莊：花山文藝出版社，2000：149.

①1926年由田漢創辦，南國社的前身，早期受日本唯美派作家影響，1928年改為南國社，之后主張馬克思主義文藝觀，階級分析觀念。

【作者簡介】? 牛 蕾，女，河北人，南京傳媒學院副教授，主要從事戲劇及影視作品評論研究。