電影系統(tǒng)中的真實對立與辯證對立

真實對立與辯證對立是康德哲學(xué)中的關(guān)鍵概念，這兩個概念關(guān)聯(lián)著康德對否定的思考，也是康德在先驗意義上否定理論的關(guān)鍵點。二者緊密地聯(lián)系著康德哲學(xué)對形式上的矛盾規(guī)律的批判，以及分析批判內(nèi)容康德哲學(xué)關(guān)于否定的思考。否定與對立確立的時刻被認為是康德思想發(fā)展中的重要時刻。

電影是先驗與經(jīng)驗的融合，是先驗綜合判斷與經(jīng)驗認識把握的融合；電影的拍攝與觀影過程都需要知性和感性材料的綜合，如果將電影系統(tǒng)視為分析判斷或綜合判斷的對象，在此基礎(chǔ)上對電影進行系統(tǒng)化的否定思考，對電影進行真實對立和辯證對立批判也就成為了可能。

一、電影系統(tǒng)與理性批判的結(jié)合

18世紀中期，伊曼努爾·康德以《純粹理性批判》《實踐理性批判》《判斷力批判》為首的諸多著作確立了批判的唯心主義體系，建立了西方現(xiàn)代哲學(xué)中認識論與辯證法的雛形，及其相關(guān)的一套道德倫理的形而上學(xué)體系。[1]在康德哲學(xué)中，怎樣理解世界的真實面貌、如何通過對否定的批判對一切現(xiàn)象“去偽存真”，成為認知客觀存在的核心問題，尤其是在他對純形式邏輯批判的方面具有重要性。[2]在1763年康德命名了“真實的沖突”或“真實的對立”的概念，這一概念是通往先驗定義上的否定理論的關(guān)鍵點，在他的哲學(xué)范疇中重新劃定了實在性、否定性與限定性三個重要的關(guān)系。在康德之前，西方哲學(xué)經(jīng)歷了漫長的形而上學(xué)歷史，形而上學(xué)提供的關(guān)于世界本原的理性認知試圖回答世界最高目的的問題，卻令理性陷入了經(jīng)驗性與超驗性矛盾的困境之中。純粹理性批判則試圖在普遍性、必然性、屬于全人類的、對理性本身的批判中通過區(qū)分理性與感性、為不同范疇劃定界限來刻畫出一個純粹理性的結(jié)構(gòu)，在此基礎(chǔ)上恢復(fù)哲學(xué)的尊嚴。[3]“純粹思辨理性的本性包含一個真實的結(jié)構(gòu)，在其中所有的機能都是為了一個，而每個都是為了一切，因為每個不論多么小的缺陷，不管它是一個錯誤、疏忽還是一個欠缺，都必然含在運用中不可避免地泄漏出來。”[4]?？档碌睦硇耘凶鳛橐环N普遍性的判斷方法與認知標準，也可以應(yīng)用于對電影系統(tǒng)的認知當(dāng)中。

從盧米埃爾時代開始，電影便毫無疑問是一種物質(zhì)上的實在物。如果從媒介角度考慮，它經(jīng)歷了從化學(xué)膠片洗印到數(shù)碼材料的變遷。尤其在膠片電影時代，電影膠片的化學(xué)加工、組接和印片復(fù)制工作是“電影成片”必不可少的步驟。然而，這樣的曝光、顯色步驟還不能構(gòu)成關(guān)于電影的知性認識。理性哲學(xué)試圖找到具有客觀普遍性的事物，結(jié)合具有個體性且易變的感性認知，讓理性在感性基礎(chǔ)上造出知識，即“知性”。[5]只有當(dāng)電影的物質(zhì)特征被某種物質(zhì)性的強度所標記時，電影在理性批判中才會被知性看成是真實的；即使這種物質(zhì)效果在數(shù)學(xué)或物理學(xué)的層面上不可測量，電影存在本身的物質(zhì)性也仍然是真實/實在的。電影的迷人之處并非物質(zhì)媒介上的“真實”，而是在觀眾走出放映廳后，承載電影的膠片與放映裝置已經(jīng)停止運轉(zhuǎn)，電影故事中的時間和空間也就此消泯，但觀眾仍然深深沉浸在電影帶來的情感震撼中。在巴贊的現(xiàn)實主義電影理論中，這是一種人類關(guān)于不朽的古老夢想憑借新技術(shù)的顯形[6]；在理性的批判中，這樣的認知則聯(lián)系著一種先驗的真理。迷影效果與電影的實在媒介無關(guān)，也并非藉由經(jīng)驗或邏輯論證所形成建立起來的，但事實上卻是一種借助新發(fā)現(xiàn)或知識的進步而改變的先驗認知。由于人的活動力與感官能力有限，先驗的事物常以貌似真理的情形出現(xiàn)；加之工具媒介與道德倫理因素的影響，人的心靈活動只能通過哲學(xué)的辯證思維加以辨析?！跋闰炥q證法論證了在什么情況下思考會錯失它們推理的對象，特別是在關(guān)于世界的推理時。重要的是通過否定的使用才使得這種差異能夠出現(xiàn)，正是在真實對立和辯證對立對峙的地方，人們才理解了關(guān)于自然的實在的一個本質(zhì)成分?！盵7]因此，辯證對立就和真實對立區(qū)別開來。在電影的兩種對立中，前者是對否定的錯誤使用，后者是對否定的正確使用。即便是經(jīng)驗范疇中的電影理念，也并非完全可以納入理性邏輯或先驗邏輯中的概念。

電影最基本的形式體現(xiàn)為一段持續(xù)的時間或有形的空間，其否定形式并不是時間的倒退，也不是空間的不存在；但毋庸置疑的是，如果將電影視為一種哲學(xué)概念，那它必然有著自身的對立范疇與否定形式，關(guān)鍵在于如何界定“電影”的本質(zhì)。事物之間的對立與否定是先天豐富、普遍存在的，人們可以找到無數(shù)種“電影的否定”的形式。當(dāng)大家將它們和辨證對立對應(yīng)時，很容易由于錯誤地使用了邏輯否定而錯失了客觀性，這種邏輯上的否定并不能構(gòu)建為電影中的“真實對立”。在電影營造出的虛擬時間與空間伴隨著放映機的關(guān)閉從現(xiàn)實中消失之后，讓觀眾依然念念不忘的迷影情結(jié)便是一種“不可取消的可能性”[8]。因此，電影就屬于一種不會消亡的無限的剩余物。或許電影并非大眾所理解的那樣是一種有始有終的藝術(shù)，它的否定形式也并非影片之外或影片結(jié)束之后。這樣的判斷并沒有讓我們走出電影概念本身而是顯示了邏輯理性是如何在電影概念和其他事物之間畫出界限。當(dāng)然這樣的否定方式聯(lián)系的是關(guān)于電影的概念或更確切地說是關(guān)于電影的先驗定義。如果要對電影進行否定，那就必須找到電影本質(zhì)的范疇所劃定的現(xiàn)實范圍。

在18世紀中期，黑格爾辯證法與先驗論尚未被建構(gòu)起來之時，知覺的主體性和知覺的認知對象之間的區(qū)別已經(jīng)確立。[9]形而上學(xué)意識到即使知性認知的對象并不等于真實對象，二者之間也必定存在著關(guān)聯(lián)。通過常見對象的時間特征與其綜合認識，便可以確定空間中對象的真實性。在電影鏡頭的運動中也是同理，例如平移鏡頭表示從一個部分到另一個部分，所發(fā)生的知覺綜合也可以在相反方向上進行：鏡頭可以從左平移向右，也可以從右平移向左；縱深上的鏡頭運動也是一樣：推鏡頭從遠到近拉，鏡頭從近到遠，二者在運動時間、速度、加速度、無方向的軌跡，以及鏡頭的空間建構(gòu)上不會有任何不同，確立的空間與空間本身的真實性是一定的。在一些電影的首尾，導(dǎo)演甚至?xí)⒁唤M運動鏡頭進行倒放，使用完全一致的素材來相互呼應(yīng)。然而在鏡頭的運動軌跡之外，畫面中的空間的感知會發(fā)生變化。方向完全相反的鏡頭運動盡管呈現(xiàn)在物理或數(shù)學(xué)等邏輯學(xué)科上存在相似的連續(xù)特征，但這種直覺不允許我們顛倒鏡頭運動的方向和順序，感知的綜合和感知的對象之間依然存在差別，盡管感知對象的直觀要依靠感知綜合才能獲得實在性。在邏輯中“相反”的兩個鏡頭在實際效果中并不“對立”，但如何理解邏輯上的對立與非邏輯的對立卻是一個重要的問題。

二、“空無”的直觀體現(xiàn)：真實對立的影像

在傳統(tǒng)上，一個物體不能同時既是運動的，又是靜止的；但電影可以做到這一點，如果對某個事物同時加以否定與肯定，結(jié)果就是“無”：一個無法表象的、在傳統(tǒng)上被稱為否定的“無”。[10]換言之，如果要理解電影否定形式的問題，就需要同時在先驗分析論和先驗辯證論的內(nèi)容聯(lián)系中給出答案。電影中的辨證對立關(guān)聯(lián)著對實在的理解和感知。直到康德哲學(xué)為止，人們只是在邏輯中處理形式上的對立，也就是矛盾。而在康德哲學(xué)中，對立被分為邏輯的辯證對立與真實對立，真實對立是一種“空”“無”的狀態(tài)，辨證對立代表的是真實對立的失敗，但正是思考失敗才能使觀眾更好地理解對立的成功所需要的條件，即一種“現(xiàn)實的強度”是如何讓一種“特定的否定”發(fā)揮作用的。[11]

如果說純粹理性的邏輯是關(guān)于理性的理性或關(guān)于邏輯的邏輯，那么真實否定或真實對立就是在這一推理中重新推導(dǎo)出關(guān)于世界實在幻覺的理念。以由日本導(dǎo)演巖井俊二原創(chuàng)劇本并導(dǎo)演、配樂的動畫電影《花與愛麗絲事件》（巖井俊二，2015）為例。這部影片中的真實對立以不同于矛盾的方式連接著看似否定的形容詞：真實與幻想、象征與本體、二維畫面與轉(zhuǎn)描自三維演出的動作、繪制精細的背景與粗糙平涂勾線的人物等，這些“真實對立”的元素一同構(gòu)成了這個青春故事奇妙的氛圍。本片講述了被朋友昵稱為“愛麗絲”的初中女生有棲川徹子轉(zhuǎn)學(xué)到鄉(xiāng)下的石之森中學(xué)，備受學(xué)校中流傳的都市傳說所困擾的故事。愛麗絲在還原事實真相的過程中一步步接近了窺視她的鄰居荒井花，花為愛麗絲揭開了“猶大傳說”的原貌并向愛麗絲傾吐了自己可能誤殺暗戀對象湯田而遭受的痛苦，愛麗絲陪伴著花共同見證了湯田身體痊愈并未被花誤殺的真相，兩人最終成為形影不離的好友。這部電影中，被影片表層敘事明確標示出來的“空無”是校園傳說中被四個妻子拋棄的猶大（Yuda），即現(xiàn)實中未能滿足女主角之一花戀愛愿望的湯田（Yuda）。Yuda/“空無”的概念從先驗視角中的構(gòu)造中來對應(yīng)與真實的對立，可以理解為質(zhì)的范疇中的否定，也可以理解為一種空和無的直觀。換言之，沒有對象被給予而依靠直觀并不足以形成一個形象。

具有意味的是，“空無”猶大的蹤跡不僅存在并充斥于青春期少年少女的幻想中，也可在愛麗絲真實的日常生活中被發(fā)現(xiàn)。全片的第一組鏡頭描述了愛麗絲和母親剛搬入新宅，母親在樓上整理房間，而愛麗絲在樓下的一個空房間中獨自跳起了芭蕾。本片的作畫主要采用了2D動作轉(zhuǎn)描方法配合3DCG技術(shù)，雖然與全手繪動畫及全動作動畫相比，人物繪制精度與畫面幀數(shù)有限，但利用關(guān)鍵幀得以將人物動作表現(xiàn)更貼近真實；另一方面借鑒水彩等繪畫技法精心繪制的演出背景，足以彌補轉(zhuǎn)描繪制人物帶來的表情問題。這段舞蹈總共使用了四個運動中近鏡頭，每個鏡頭都帶有巖井俊二電影中標志性的主觀視角晃動感，并且甫一接近愛麗絲立即拉遠到角落，在觀看或“凝視”中帶著一種“試探”的主觀動機；同時，這組鏡頭宛如一段半成品賽璐珞動畫，畫面只勾勒了基本線條，畫面暗部鋪滿單一的淺藍色，而亮部還保留著拍攝場景的現(xiàn)實質(zhì)感，真實的“電影感”和符號化的“作畫感”使得這一空間處于既非虛擬空間又非實在空間的夾套中。在這部影片中，真實對立最典型的例子便是實在與虛擬的對立。作為影片的開頭在動畫形式上給出了某種暗示：“制作者將背景描繪得無比洗練和精細，就可以通過風(fēng)景讀入和映出登場人物的情愫，從而逐漸將感情表現(xiàn)得更為精密，因為有了背景替角色的心理代言，作為個體的角色，也就沒有必要一定要畫得那么精密了，同時我們也可以說通過將虛構(gòu)的角色和現(xiàn)實的土地結(jié)合，虛構(gòu)和現(xiàn)實之間，就萌生了一種夾套式的關(guān)系?！盵12]盡管看似精細的人物繪畫所界定的“真實”范圍會被背景繪制的“粗糙畫面”取消，但這種取消的結(jié)果卻達成了某種事物，某種可以被思考的事物——夾雜著青春期少女特有幻想的電影空間。

三、絕對意義的呈現(xiàn)：辯證對立中的無限性

真實對立的先驗價值不僅可以通過它與矛盾的差異得到確認，而且是通過與先驗辯證邏輯處理的辯證對立的差異得到確認。通過真實對立的概念，否定的力量與肯定的力量相比也是肯定的，同時也是真實的，這些看似相反的力量最后達成的結(jié)果是某種事物。即使是有邏輯所界定的中立關(guān)系，也只是一種限定某種現(xiàn)實的方式。在《將復(fù)量概念引入哲學(xué)的嘗試》一文中，康德提出物理學(xué)運動模型中的對立來源于力量對彼此效果的改變：其中一個不是試圖修改另一個的本質(zhì)屬性，而是改變其效果的努力。[13]例如在電影的幀數(shù)或動畫的格數(shù)中等一幀畫面在一段時間內(nèi)變動的幀數(shù)或格數(shù)為“零”時，這個“零”并不代表一種矛盾或者是一種非存在，而只是一種視覺上的結(jié)果，一種相對的靜止。對于電影研究而言，這個數(shù)量并不是建構(gòu)自然科學(xué)的素材，而是形成實在感知的一種質(zhì)料。例如電影中的“靜止幀”，便是活動影像中的“靜止”。即使對畫面靜止的描述被認為是真的，同時取消了它的對立形容詞即“運動”的，但他本來所描述的事物本身依然存在，如果作用于電影畫面上的運動狀態(tài)是等同的，結(jié)果就是畫面在一段時間內(nèi)保持暫時的靜止狀態(tài)，這種靜止狀態(tài)是可以被描述和思考的。這樣的狀態(tài)是可以被思考的，同時也表示著它是可以被一種有效的運動所限定的。在物理學(xué)上，作用于同一物體的兩個力處于同樣的現(xiàn)實維度，其一代表肯定的力量，另一個則是否定的力量，兩個對立的力可以隨意顛倒肯定與否定的順序，這種對立是由他們的實際效果的結(jié)果構(gòu)成的；但影片中相對立的一組概念效果的總和并不意味著絕對意義上的“無”，因為二者單獨存在的話并不會產(chǎn)生某種結(jié)果。這就是為什么邏輯對立并不是消滅存在并使之歸于“無”的矛盾。在矛盾所導(dǎo)致的消滅中，“無”是在絕對意義上存在的。

在電影中，一個關(guān)于“空”“無”的重要概念是空鏡頭?？甄R頭一般表示畫面中沒有人物主體出現(xiàn)的鏡頭，支撐這一概念的毫無疑問是故事片中以人物形象為鏡頭表現(xiàn)中心，或以人物關(guān)系與人物矛盾作為故事重要內(nèi)容進行講述的電影。但毫無疑問的是，電影當(dāng)中從來不存在真正意義上的“空鏡頭”。如果沒有展示人物，那么也許會展示一個人物生活場景或自然野外中的景物；又或者展示純黑與純白的畫面等。電影作為一種以現(xiàn)實素材重新拼湊世界的藝術(shù)形式，這些全黑或全白的素材也是“新世界”中必不可少的一部分。黑暗可能表示黑夜沒有希望的前景，主人公主觀上的昏迷；白色則可能是一面白墻、一種特殊的布景、一片象征純凈的處女地，或者光線反射率極高的白雪?？偠灾鼈冎皇恰翱铡焙汀盁o”的藝術(shù)象征。例如，在影片《黑客帝國》（沃卓斯基兄弟，1999）中，男主人公尼奧被帶到一間純白的房間中，人類反抗組織的船長墨菲斯向他做出了諸多詢問，讓他選擇留在真實世界或虛擬世界中。這一純白的房間表示的是既不屬于真實世界，又不屬于虛擬世界的空無之地。

剪輯上未納入敘事的時間段也是一種電影在邏輯上的辯證對立。當(dāng)原本連貫的敘事省略了一部分主人公的行動時，省略便被一種剪輯轉(zhuǎn)換所標記，這樣的剪輯轉(zhuǎn)換要提示某些事情的已經(jīng)發(fā)生和無可改變，但是又不以直接呈現(xiàn)的形式讓觀眾看到它。因此，淡入淡出或疊化技巧就會被用來提示一段時間的流逝，或者被用來提示場景的轉(zhuǎn)換等等；跳切則將觀眾從一個行動和時間帶到另一個行動時間。觀眾直觀上會感到兩個畫面中的一段時間被削除了，但是又能在官能上將前后兩個動作連續(xù)起來；如果前后銜接的兩個鏡頭不匹配，感官便會帶來一種快速行動或迷失方向感的印象。

結(jié)語

真實對立和辯證對立是西方哲學(xué)中兩種最初的否定形式，否定可以理解為“空”或者“無”，是一個表示沒有對象的概念，或者說概念是“空”的對象。兩種否定，一種是單純地取消一個具有限定性的思想，另一種則涉及一種無限性——所有不能取消的可能性。否定從來都無關(guān)于非存在，空無或否定的形式表明了“電影的否定”這一源于先驗概念的命題。關(guān)于否定的哲學(xué)在理性批判中從來沒有本體論上的意涵，包括電影在內(nèi)。

參考文獻：

[1][2][3][8]韓水法.批判的形而上學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009：14，14，35，50.

[4][德]伊曼努爾·康德.純粹理性批判[M].鄧曉芒，譯.北京：人民出版社，2017：315.

[5]科維綱.現(xiàn)實與理性哲學(xué)[M].北京：華夏出版社，2018：167.

[6][法]安德烈·巴贊.電影是什么？[M].李浚帆，譯.武漢：華中科技大學(xué)出版社，2019：241.

[7][11][法]莫尼克·達維-梅納爾.德勒茲與精神分析[M].李峰，趙亮，譯.福州：福建教育出版社，2019：183.

[9][10] [美]歐文·辛格.電影哲學(xué)[M].張侃侃，譯.北京：北京師范大學(xué)出版社，2022：56，134.

[12]郭文放.知乎專欄：動畫考察[EB/OL].（2017-01-02）[2022-4-29]https：//www.zhihu.com/people/macro-kuo/answers.

[13][法]皮埃爾·布爾迪厄.言語意味著什么[M].褚思真，劉暉，譯.上海：商務(wù)印書館，2005：107.

【作者簡介】 何彥霏，女，山西太原人，山西大學(xué)馬克思主義學(xué)院講師，博士，主要從事馬克思主義哲學(xué)研究。

【基金項目】 本文系2021年度山西省哲學(xué)社會科學(xué)項目“新時代中國共產(chǎn)黨英雄模范價值示范研究”（編號：2021YJ006）、2021年度山西省高校哲學(xué)社會科學(xué)項目“民族英雄模范精神融入新時代青少年愛國主義教育的策略研究”（編號：2021w03）階段性成果。