從“他者”到“真我”：牧野影像的共情敘事探尋

電影作為當代大眾文藝的一大主力軍，在深化中國各族兒女對中華優秀傳統文化的深度認同、建設中華民族共有精神家園方面發揮著舉足輕重的社會文化功能。在民族題材電影方陣中，由法國導演讓·雅克·阿諾執導的，改編自姜戎同名小說的蒙古族題材電影《狼圖騰》問世已久，其在共情敘事、藝術審美上的價值也經受住了時間檢驗。《狼圖騰》從主創團隊的人員構成到電影文本的敘事視角、人物關系之安設，再到敘事結構、視聽語言之表征，繼而到跨越地域、民族的人類母題的彰顯、共情效應的實現，都是民族題材電影在審美創造和學理深耕領域的一部范本。文本中值得開掘的“共情敘事”是構建民族題材電影審美共同體的重要路徑，并涉及到“符號矩陣”中的“自我”與“他者”、“心靈博弈”中的“自我”與“超我”，以及“萬有相通”中的“超我”與“真我”這三對范疇的關系與不斷升華的三大層次。

一、“符號矩陣”中的“自我”與“他者”

人類的生命意識具有共性，比如對天地間“游目騁懷”式生命自由的渴望，無疑是一種跨地域、跨文化的共情所在。《逍遙游》中的“乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮”是一種容易引起精神共情效應、共同美感訴求的自由逍遙。在電影《狼圖騰》的開篇，下鄉知青陳陣遠離紛繁的都市，來到內蒙古寬廣無垠的額倫草原，這片圣潔的牧野成為一種遠離塵世喧囂、世外桃源般的“時空結”。在展現知青出發的段落，大量中近景中人群熙熙攘攘，配合著暗調渲染，盡顯構圖的壓迫感。當汽車駛入草原，遠全景俯拍的草原在明調的烘托下盡顯陽光明媚。伴隨著牧民的精湛馬術和歡騰的馬頭琴聲，影片氛圍倏然明朗，與先前的壓抑感形成對照。從壓抑到明朗是一種從束縛到自由的能量釋放。草原作為人類自由無羈、逍遙自在的一種意象，是承載這一自由精神的能量場。

“中華民族是包括中國境內56個民族的民族實體，并不是把56個民族加在一起的總稱，因為這些加在一起的56個民族已結合成相互依存的、統一而不能分割的整體，在這個民族實體里所有歸屬的成分都已具有高層次的民族認同意識，即共休戚、共存亡、共榮辱、共命運的感情和道義。”[1]應該說，費孝通先生關于“中華民族多元一體”的諸多論述為民族題材電影從個體言說到共情表述的攀越提供了重要的理論路徑，也對銀幕創作中的“他者”觀照與“自我”言說之彌合具有深刻的啟迪價值。電影《狼圖騰》在對蒙古族圖騰崇拜與精神世界的刻畫上，由于西方導演的文化“誤讀”，造成了我國蒙古族觀眾對“狼圖騰”說法的質疑。然而，該片正是在試圖探尋文化“誤讀”中人類共有的生命意識與生命母題。影片通過陳陣的同源敘事，變換了姜戎同名小說中“狼”的敘事視角，正是沖破“自我”和“他者”壁壘的一次嘗試。

“格雷馬斯的符號矩陣理論是一種強調文本研究的敘事學模式，它通過研究文本內部的結構形式來闡釋文學作品的意義。雖然這種研究模式屬于一種形式化的符號學研究，但它一旦落實到對具體作品的分析上，便會納入一定的文化意義，如符號矩陣模式中的邏輯項或功能單元就是根據作品元素的某種文化屬性來界定的。因此，格雷馬斯的符號矩陣理論最終要同文化‘意義產生某種聯系。”[2]格雷馬斯符號矩陣理論對于電影《狼圖騰》具有“他山之石”的闡釋功效。阿爸畢力格代表的是有待探尋的蒙古文化，是“狼圖騰”自然的人化，設定為X；廠部主任包順貴是否定和改造“狼圖騰”文化的“反X”；主人公陳振雖然不是畢力格的反對者，但對于“狼圖騰”依然是“他者”身份，屬于“非X”；狼作為一種意象主人公，是“狼圖騰”原型卻不是圖騰本身，屬于“非反X”。（如圖1所示）

在諸多“自我”與“他者”的隔閡與錯置中，畢力格與包順貴代表的兩種意識的沖突表現得最為劇烈。影片中天鵝湖的毀滅，是賴以生存的自然生態家園遭遇威脅的隱喻。當陳陣隨畢力格騎馬第一次步入天邊之境時，背景音樂抒情而明快，搖臂全景俯拍下，兩人處于畫面右下角，成為大自然的陪襯，使得天鵝湖、青草、藍天、白云、牧人構成了一幅天人和諧的美好畫卷。兩人第二次到訪天鵝湖時，依然是搖臂全景俯拍。不同的是在嘈雜的機器開墾噪音中，兩人占據畫面的近1/2，畫面失衡，影調由明調轉為暗調，并伴隨著小狼啃噬關押自己的竹筐，以平行蒙太奇象征著那個曾經能夠逍遙馳騁于天地牧野間的自由家園的消逝。包順貴、畢力格、陳陣、小狼在人類本性中都執著于追求自由：包順貴致力于通過改造自然來獲得自由，畢力格則堅信只有維護自然現狀才能獲得生存自由。于是出現了在同一終極追求中不同文化語境下“自我”與“他者”的沖突。這種沖突也表現在其它幾對關系中，比如早期小狼需要哺乳，陳陣與同伴楊克在氈房安撫牧羊犬為小狼喂奶，這時作為小狼的“自我”與陳陣眼中的“他者”是統一的，符合小狼的現實生存之需。在氈房暖黃色的軟調下，鏡頭由“全——中——近”特寫的推進，也推進了陳陣與小狼之間的情感交流。可是當小狼稍大時，原先的“自我”與“他者”的統一則被打破：當陳陣阻止小狼靠近藏有炸彈的誘餌時，小狼撲上來咬傷了陳陣。近景中的疾風勁草與小景別的快速切換加劇了緊張感，這正是陳陣面對“自我”與“他者”鴻溝時紛亂抓狂而又無可奈何心緒的影像外化。

二、“心靈博弈”中的“自我”與“超我”

在弗洛伊德三重人格理論中，“最高一層是‘超我，它是道德的、宗教的、審美的理想狀態，‘超我一方面對‘自我起監督作用，另一方面又與‘自我一道，從道德理想的高度來管制‘本我的非理性沖動。”[3]電影《狼圖騰》從“自我”與“他者”沖突中含蓄地揭示了人類欲從“自我”邁向“超我”，不僅需要弗洛伊德精神分析法的“超我”對“自我”之道德引領，更需一場感性與理性交織的心靈博弈。

（一）感性體悟：受到“他者”震撼后的重新審視

“自我”受到“他者”行為撼動，是消解“自我”與“他者”壁壘的起點。比如，陳陣只身遇狼喚起其恐懼而敬畏情感體驗的同時，也打開了他通往牧人精神世界的一扇大門。這一段落中，全景鏡頭營造出一種整體的壯美，特別是全景小景深鏡頭把陳陣與馬置于陰影之中而把四周狼群置于陽光之下，以硬調突顯了危機感；特寫中的雙方對視則傳神地表達出狼群之兇惡與陳陣的緊張，也傳達出陳陣第一次直面狼群時內心巨大的沖擊力。這是崇高感的來由，也是人們敬畏“狼圖騰”之緣起。誠如博克所言，“驚懼是崇高的最高度效果，次要的效果是欣羨和崇敬。”[4]

這種強烈的生命震撼也存在于冥頑不靈的包順貴身上。在滅狼運動中，狼的自刎使包順貴的精神世界受到撼動。在包順貴等人開車追捕狼群的過程中，小景別仰拍人的機槍掃射，造成極富壓迫感的沖擊力，并利用汽車的顛簸強化了構圖的失衡，烘托出一種屠殺與征服的強烈欲望；展現狼奔跑的鏡頭則多使用遠全景的俯拍，以茫茫原野為背景來體現一種生命的頑強與抗爭的悲壯。在兩只狼被逼上絕路時，以特寫展現了兩只狼臨死前的訣別，此時鏡頭節奏微緩，十分短暫的抒情性鏡語過后，以仰角大景別彰顯了狼自行跳崖的悲壯。狼的尊嚴感與悲壯感被放大到極致，淹沒了包順貴作為“勝利者”的喜悅，以至其無言以對。這恰恰是受到“他者”震撼而對“自我”與“他者”認知的重新審視。

（二）理性凝思：重新審視后由“自我”邁向“超我”

“自我”與“他者”的抵牾在一種心靈震撼與精神洗禮之后歸于理性的沉靜，這也是抵達“超我”之境的必由之路。比如，畢力格阿爸對“大命”與“小命”的看待，是超越“自我”生命意識之體現。在這一段落中，畢力格闡明了狼捕殺黃羊客觀上是在維護生態平衡、維護草原“大命”的道理。這一段落的前半部分是節奏強烈的特寫快切，表達了畢力格與兩名知青在意識上的劇烈沖突和畢力格急切辯駁的心情。畢力格阿爸的急切正是希望以“給年輕人講道理”的理性方式消解“自我”與“他者”之壁壘。這一段落的后半部分是中景小景深長鏡頭，畢力格與楊克、陳陣的有序排列構架出畫面的穩定感，強化了畫風的冷靜、客觀，也突顯了畢力格語言的理性精神。阿爸對于草原生命的理解超出了二元對立的思維桎梏，是牧人在自然面前受到震撼而審視“自我”之后對自然這個“他者”的敬畏，是感性震顫之后歸于平靜的理性之思，是一種由“自我”邁向“超我”的自覺凈化，而非先驗的“超我”對“自我”的道德引領。

在病重的畢力格與陳陣的訣別段落中，陳陣告知其滅狼運動將狼群趕盡殺絕，畢力格阿爸懷著復雜心緒，只說了一句“還沒死光，你的還活著”。這一場景對話閃耀著一種跨越地域阻隔、跨越民族隔閡的仁愛之光。“仁是一種普遍的人類同情、人間關愛之情，是一種人類之愛，即孔子所說的‘泛愛眾、‘愛人。”[5]畢力格身后“狼圖騰”氈畫與身前盛著牛奶的銀碗沐浴在陽光里，畫面中的白色極富圣潔、安詳的視覺美感，也是一種希望與生命的象征；而畢力格與陳陣此時則浸沒在昏暗的光線里，盡顯傷感與沉重。這一硬調處理增添了生命的莊嚴和心境的悲涼。然而，這份莊嚴與悲涼的背后則是畢力格和陳陣對“自我”的超越：從畢力格的角度而言，他不再將陳陣視為外來的“他者”，而是希望陳陣將這一從“狼圖騰”升華而來的“大德曰生”之文化火種保存和延續；從陳陣的角度而言，在經歷了這場心靈之旅后，他也真正叩開了茫茫牧野中“他者”的精神世界之門，從而步入“超我”之境。兩人百感交集的特寫之后是兩人緊握雙手的特寫，這組節奏舒緩的鏡頭以一陣凄婉的女聲長調代替了二人間的對話，這宛如天籟的聲音傳神地表達著跨越地域、民族、文化的忘年之交對生命母題的共同守望。

三、“萬有相通”中的“超我”與“真我”

文藝理論家仲呈祥先生認為：“‘天人合一作為中華民族獨特的哲學思想、美學理論和精神，與西方的重主客二分的哲學思想、美學理論和精神，尤其是那種演繹推理邏輯和科學實證品格相較，顯然具有鮮明的民族思維與民族學理標識，是中華哲學和中華美學對人類哲學和美學的獨特貢獻。”[6]影片《狼圖騰》以“萬有相通”的哲學智慧通過回歸“真我”的心靈之旅完成了對這一類作品的“母題”升華。（如圖2所示）

應該說，“萬有相通”是對“天人合一”一種富有時代意義的理論詮釋。哲學家張世英先生在闡釋“萬有相通”時指出：“簡單同一必然抹殺不同的個性，也就談不上彼此，談不上彼與此之間的相通；只有承認了有個性的差別（不同），才有可能談不同者間的相通。”[7]所以“萬有相通”強調的是有差別的統一，是既要“各美其美”還要“美美與共”“天下大同”。

影片《狼圖騰》中“狼”進入審美范疇后，一方面是自然生命的符碼，在人狼關系中表達了蒙古族人敬畏自然、尊重生靈、與天同游、與天同樂之“天人合一”思想，這是中華民族哲學智慧之共性；另一方面“狼圖騰”也是蒙古族驍勇、強悍、團結、忍耐、智慧、尊嚴的精神寫照，是一種個性彰顯。在影片中，畢力格帶領陳陣觀察狼群圍獵黃羊時，略微晃動的固定鏡頭極富寫實主義的原生態審美色彩，小景別中晃動的秋草與藏匿的狼群，把蓄勢待發的隱忍與草木皆兵的緊張展現得非常細膩；大景別的運動鏡頭則十分酣暢，把狼追捕獵物時的驍勇和團隊的協同表達得淋漓盡致。這一段落將狼的自然行為以風格化兩極鏡頭進行抒寫，通過畢力格的講述，把古代征戰以少勝多、用兵如神的人類經驗與狼群圍獵時的“作戰”智慧相貫通，潛在地表達出一種人與自然同形同構、道法自然的共性，也突顯了千百年牧野生產生活賦予人們排兵布陣、隱忍蓄勢、團結協作、相機而動的獨到智慧。

在“萬有相通”之中，個體之間、民族之間不再滯留于“自我”與“他者”的錯置，不再停留于“超我”以道德宣教方式對“自我”的牽引，不再迷戀于在天人合一、物我兩忘之中自我消解，而是在超越自我的同時還要伸張自我，使每一個個體能夠真正找到一種“詩意的棲居”。這時，人們才能在“超我”之上找到“真我”。既要超越自我，又要伸張自我，看似是一種回歸，實質是一種超越。就畢力格這一人物形象而言，他既不認同在“自我”與“他者”壁壘高筑前提下對草原歷史的記載，也不滿意那種缺乏客觀性、整體性觀照的“自我”歷史演繹，而是希望經歷過感性體驗與理性反思的陳陣以一個全新的“他者”身份來記錄和抒寫，其實質便是一種哲學意義上的“真我”回歸。而對于陳陣這一主人公，在牧野生涯結束之際，他蛻變為“那個迷失后而又成長了的我”。這里的“我”，正是在“自我”參照“他者”的歷程中，逐步找到了生命母題下“萬有相通”之“真我”。

結語

電影《狼圖騰》在這段牧野與心靈的旅程中實現了題旨與審美的雙重升華，讓我們在這段光影之旅中找到了通往“真我”的心靈圖騰。這一心靈圖騰是一種由共情、共鳴、共識托舉起的審美共同體之“象”。“《系辭傳》認為立‘象可以盡意，就是說，借助于形象，可以充分地表達圣人的意念。‘言不盡意和‘立象以盡意這兩個命題連在一起，就包含了這樣一個思想：概念不能表現或表現不清楚、不充分的，形象可以表現，可以表現得清楚，可以表現得充分。”[8]此處的“象”，延展至今天的影像領域，正是創作者憑借影像在大眾傳播時代對中華優秀傳統文化深度認同與中華民族共有精神家園之“象”。在中華優秀傳統文化潤澤中，我國民族題材銀幕方陣也日益壯大，正在從“各美其美”到“美人之美”，繼而駛向“美美與共”“天下大同”之臻境，不斷豐富著活潑玲瓏、悠然深遠的銀幕審美世界！

參考文獻：

[1]費孝通，主編.中華民族多元一體格局[M].北京：中央民族大學出版社，2018：11.

[2]李國華.結構主義文論在中國的傳播研究[D].濟南：山東大學，2006：111.

[3]彭吉象.影視美學[M].北京：北京大學出版社，2009：98.

[4]朱光潛.西方美學史（上卷）[M].北京：人民文學出版社，1979：237.

[5]蒙培元.情感與理性[M].北京：中國社會科學出版社，2022：316-317.

[6]仲呈祥.中國優秀傳統文化是中華民族最深厚的文化軟實力[ J ].前線，2017（02）：39-42.

[7]張世英.哲學導論（第3版）[M].北京：北京大學出版社，2016：367.

[8]葉朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985：71.

【作者簡介】? 蘇米爾，男，內蒙古呼和浩特人，中央民族大學新聞與傳播學院講師，碩士生導師，博士，主要從事影視藝術，文化產業，媒介融合研究。

【基金項目】? 本文系中央民族大學自主科研項目（青年教師科研能力提升計劃）“國家文化安全視域下民族影像共同體建構”（項目編號：2022QNPY24）階段性研究成果。