雙雪濤作品改編電影的文本隱喻與體裁實驗

吳麗　周世鵬

雙雪濤是近年來在文壇大放異彩的青年小說家之一，他的文風(fēng)冷峻簡練，作品多涉足底層小人物，并在其身上賦予浪漫特質(zhì)。雙雪濤陸續(xù)出版了《翅鬼》《平原上的摩西》《飛行家》《獵人》等小說集，同時吸引了影視行業(yè)的注意?！洞虤⑿≌f家》《平原上的摩西》《飛行家》等三篇中短篇小說陸續(xù)被改編成電影，其中前者已于2021年春節(jié)檔與觀眾見面。筆者將以《刺殺小說家》為主要研究對象，探究雙雪濤小說改編電影的文本隱喻與體裁實驗。

《刺殺小說家》是由路陽執(zhí)導(dǎo)，雷佳音、董子健主演的奇幻冒險電影。該片根據(jù)雙雪濤短篇小說集《飛行家》中的同名短篇小說改編而成，講述了一個奇幻故事：一名父親為找到失蹤的女兒，接下了刺殺小說家的任務(wù)，而小說家筆下的奇幻世界正悄悄影響著現(xiàn)實世界中眾人的命運。作為一部由小說改編的電影，《刺殺小說家》沿襲了原著的特點，呈現(xiàn)出極其豐富的闡釋空間。而區(qū)別在于小說的文本中關(guān)于刺殺、“赤發(fā)鬼”、找女兒等行動和形象的解讀都與作者雙雪濤的生活經(jīng)驗密切掛鉤；但在影片中，東北的地域特色被化約為主人公關(guān)寧的口音，僅僅成為一個關(guān)于人物背景的注腳，敘事場所從東北延伸至中國各地，譬如上海、西南的山城等地，呈現(xiàn)出與原著小說截然不同的特性。影片最大的特點在于其對于數(shù)字資本主義時代各種媒介的隱喻。不同于小說文本中對于特定個人的權(quán)力意志的探討，影片將多種媒介并置，并指出在這一切的背后潛藏的是某種特定資本的權(quán)力意志，小說被轉(zhuǎn)置為一種無法被資本進(jìn)行收編的媒介，而刺殺行為標(biāo)志著作者意志與資本意志之間強烈的對抗。影片結(jié)尾，李沐被捕的情節(jié)在某些層面上正暗合著現(xiàn)實世界的進(jìn)程：對于無序擴張的數(shù)字平臺的規(guī)束與制約。

一、時代焦慮癥候：數(shù)字時代的隱喻

原著小說《刺殺小說家》的敘事背景被置于一個“前數(shù)字”時代。殺手接手刺殺任務(wù)的動機在于去看北極熊，而非影片中所強調(diào)的找尋孩子。小說家對于小說的熱忱，僅僅是一種純粹的創(chuàng)作欲望。同時，小說也對現(xiàn)實和文本之間的關(guān)系進(jìn)行了留白處理：并無任何直接、明顯的證據(jù)表明，“赤發(fā)鬼”之死的影響最終抵達(dá)現(xiàn)實，并導(dǎo)致了老板的死亡。小橘子的出現(xiàn)也是同樣的狀況?！缎呐K》這篇小說與其說是一種干預(yù)著現(xiàn)實的預(yù)言書，不如說是一種將現(xiàn)實生活中的遺憾與失落予以文本性和象征性解決的場所。而在從小說文本到影片影像的躍遷中，由《心臟》改名而來的《弒神》與現(xiàn)實卻有著極強的聯(lián)絡(luò)。不能將這種聯(lián)絡(luò)單純地視作一種媒介形式改編所導(dǎo)致的敘事層面的策略，而是應(yīng)當(dāng)將其與諸多人物姓名的變更聯(lián)合起來考量。

小說家被賦予了“空文”的名字，這一名字與他的身份相結(jié)合，體現(xiàn)了小說在數(shù)字時代的尷尬處境。隨著電影、電視乃至互聯(lián)網(wǎng)的興起，閱讀小說早已不是人們進(jìn)行消遣、提高自身修養(yǎng)、獲取知識和了解世界的唯一手段。書寫衰落的背后，是影像、聲音、游戲乃至各種虛擬現(xiàn)實媒介的興起。在時代的變遷中，小說丟失了原本的受眾。影片中對這一點最關(guān)鍵的指涉便是路空文借由網(wǎng)絡(luò)直播的方式宣讀自己的小說，個人主義、原子化、各自孤立的讀者經(jīng)由網(wǎng)絡(luò)直播間這一媒介聯(lián)通了空間，轉(zhuǎn)變?yōu)榧盒再|(zhì)、儀式化、互動的聽眾和觀眾。作者以真實的形態(tài)位于直播間，反倒更加印證著“作者已死”的觀念：作者與讀者對于作品的解讀處于同等的地位。[1]字句轉(zhuǎn)瞬即逝，觀眾通過彈幕發(fā)來即時的反饋，一個故事在短暫的時間內(nèi)便走向了成千上萬種不同的解讀。更重要的在于，作者的權(quán)威地位被祛魅了。作者不再是一個處于遙遠(yuǎn)的書桌背后的存在，現(xiàn)在，他就在眾人的面前。盡管戴著面具，作者仍然實現(xiàn)了在場。因此，“空文”的含義可以視作作者地位的失落。這一失落需要從兩個方面來理解：第一點是小說乃至?xí)鴮懽尦隽嗽?jīng)的壟斷地位；第二點是作者與讀者的距離被極具縮減，作者難以生產(chǎn)出一種前置性、規(guī)定性、總體性的文本，讀者將時時影響作者，小說創(chuàng)作成為雙方的共謀。

“屠靈”的名字則表征著數(shù)字時代興起的脈絡(luò)。“屠靈”既是“圖靈”，也是機械復(fù)制時代或者說數(shù)字時代對于以往媒介環(huán)境中的靈韻的“屠殺”。作為當(dāng)代技術(shù)史上繞不開的人物，圖靈在今天近乎被視作人工智能、大數(shù)據(jù)、自我進(jìn)化和學(xué)習(xí)的機器等事物的起源。而屠靈在影片中的舉動也貼合著人們對于大數(shù)據(jù)、智能算法的焦慮和恐懼：無處不在的監(jiān)視，無法逃脫的被凝視和被記錄。屠靈一人通過耳機、竊聽器及“神燈”的海量用戶數(shù)據(jù)，便實現(xiàn)了?？拢‵oucault）那個廣為人知的概念——“全景敞視監(jiān)獄”。[2]這種廣泛監(jiān)視的直接后果就是屠靈背后的李沐，或者說資本意志對于作者的侵?jǐn)_。可以說，正是以李沐為代表的人屠滅了藝術(shù)品乃至日常生活的靈韻?！办`韻”的概念來自瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）的《機械復(fù)制時代的藝術(shù)》一書，在該書中，靈韻有著兩種含義：首先，“一定距離外的獨一無二的顯現(xiàn)—無論它有多近”；其次，“在藝術(shù)作品的可復(fù)制時代中，枯萎的是藝術(shù)作品的靈韻”[3]。概言之，藝術(shù)品的靈韻包含本真性、膜拜價值、距離感。而機械復(fù)制技術(shù)使得藝術(shù)品的展示價值超越了膜拜價值。但在李沐的視野中，只存在可供獲利的東西，不存在永恒藝術(shù)的概念。他在宣揚自己改變了人們的生活方式之時，通過增強現(xiàn)實技術(shù)營造出一種虛假的靈韻。更為極端地說，這正是瓦爾特·本雅明所要批判的納粹德國式的虛假靈韻。李沐伸出巨大的手掌迎接聽眾的歡呼，就如同一場狂熱儀式的祭司。他一面推崇著消費主義的生活方式，并為其賦予一種美好的內(nèi)涵，在人們的心中制造出永遠(yuǎn)無法得到徹底滿足的虛假欲望，一面收割著人們的數(shù)據(jù)，用以更好地洞察人們，并從他們身上榨取源源不斷的利潤。

于是，小說中所要描摹的權(quán)威意志在影片中找到了一個現(xiàn)實的落腳點：關(guān)于東北衰落的傷痕式想象被替換為對于數(shù)字時代生活的焦慮。影片積極地指涉著小說文本和現(xiàn)實生活，并以此構(gòu)成了一種媒介自反性。屠靈和李沐二人與路空文構(gòu)成了一對互斥的表征，前者標(biāo)志著現(xiàn)代的技術(shù)和技術(shù)獨占者，后者標(biāo)志著一種古典的書寫者。那么便不難理解李沐對于路空文的畏懼了——這是權(quán)威意志對于無法控制的異質(zhì)因素天然的恐懼。影片中用李沐和路空文父親的交集來解釋路空文小說的力量來源，但更深層次的關(guān)聯(lián)在于“新作者”對于結(jié)構(gòu)的挑戰(zhàn)。路空文的書寫欲望與書寫行動不能被死亡以外的任何因素阻止，他的書寫不是李沐式的對于利益的渴求，而是一種自然的表達(dá)方式。這種行徑天然具備著對于權(quán)威的抵抗，市場的風(fēng)向和資本的考量無法更改他書寫的主題。這種對壘走向了最后的階段，即對于最后的堡壘——身體的消滅。

刺殺的內(nèi)涵在此種透鏡下也更好理解：對自由意志的抹殺與對權(quán)威意志的反抗。事實上，影片《刺殺小說家》就是由無數(shù)的（準(zhǔn)）刺殺動作構(gòu)成的——關(guān)寧與人販的搏斗，關(guān)寧對路空文未遂的暗殺，屠靈在李沐授意下對關(guān)寧的警告教訓(xùn)，特異功能組合在圖書館與關(guān)寧、屠靈的打斗，行腳老僧（獨眼盔甲）和空文姐弟的戰(zhàn)斗，紅甲武士對小橘子、空文的“追殺”，空文、小橘子、紅甲武士與“赤發(fā)鬼”的決戰(zhàn)等，[4]刺殺幾乎成為每個角色繞不開的關(guān)鍵詞。書寫與刺殺同構(gòu)，尋覓與刺殺同構(gòu)，仇恨與刺殺同構(gòu)。從更宏觀的角度來看，李沐的商業(yè)帝國“神燈”所塑造的平臺不也是一場針對普羅大眾的刺殺嗎？小說中的皇城影射著神燈平臺籠罩下的社會。白瀚坊和燭龍坊的仇殺對立，恰好與今日社交平臺中此起彼伏的沖突相對應(yīng)。言論的極化在今日的社交平臺已見怪不怪，這同樣是與理想中技術(shù)所帶來的后果背道而馳。

影片對于技術(shù)的期許則可以通過屠靈和盔甲來進(jìn)行理解。如前文所述，屠靈在影片敘事的外圍構(gòu)成了大數(shù)據(jù)等技術(shù)的表征，她在影片中起著監(jiān)視關(guān)寧和路空文兩人的作用；在影片敘事的內(nèi)圍，盔甲同樣是技術(shù)的隱喻，它吸食少年空文的血液，最終被空文徹底控制。這是兩種對于技術(shù)殊途同歸的期許。屠靈在李沐的眼中只是工具性質(zhì)的存在，歸根結(jié)底，她不過是一個“被父母拋棄了的人”；但在關(guān)寧身邊，她體會到了父母對于孩子的牽掛和深愛。屠靈最終自我覺醒，走向了真正具有人性的一方。與之對應(yīng)的是盔甲，它在行腳僧的身上，就是殺人的利器；在少年空文的身上，卻是“弒神”的伙伴。將盔甲視作伙伴，暗示著一種對于技術(shù)的和解態(tài)度。影片試圖通過這兩組形象表明，技術(shù)的歸宿并不取決于技術(shù)本身，其應(yīng)用和實踐所帶來的后果，有著復(fù)雜的起源和脈絡(luò)。其中最為關(guān)鍵的是掌握技術(shù)和運用技術(shù)的人的態(tài)度。

于是，影片成為一種關(guān)于數(shù)字時代的隱喻。在原著小說的框架之下，影片通過人物名字、場景、敘事線索的置換，完成了對數(shù)字時代強有力的指涉。影片在文本世界和現(xiàn)實世界之間的穿梭，體現(xiàn)出一種時代焦慮的癥候，它早在20世紀(jì)的各種作品中廣泛存在。譬如《銀翼殺手》，技術(shù)和資本對人的控制、對社會秩序的改造，使得影片帶有賽博朋克的色彩。而對于技術(shù)的困惑和對于自身存在價值的懷疑共同在書寫的完成中走向了終結(jié)。在影片的結(jié)尾，作者和讀者的共同書寫無疑是浪漫的，書寫對于現(xiàn)實的干涉和影響也是浪漫的。這當(dāng)中包含著人們對于書寫乃至技術(shù)的美好期許，畢竟說到底，書寫也是一項文化技藝。書寫的完成并未造成李沐的死亡，它只是指引著關(guān)寧找到了自己的孩子，屠靈找到了靈魂的歸宿。書寫超越了對于數(shù)據(jù)單純的記錄，它成為主體介入世界的手段，并彰顯著人的主體性，從而和李沐式的“神燈”做出了鮮明的區(qū)分。

二、文本的異質(zhì)化：游戲化的敘事策略

《刺殺小說家》不僅是對當(dāng)今各種技術(shù)媒介的癥候式反應(yīng)，而且也是這些技術(shù)媒介中的一種。具體而言，《刺殺小說家》與其說是對于小說文本的影像化改編，不如說是一場對于小說文本的影像——游戲化呈現(xiàn)的體裁實驗?！缎呐K》的影像化作品《弒神》從各種意味上都帶有電子游戲的色彩。

從歷史的跨度上來看，電子游戲的起步比電影要晚，但它充分借鑒了文學(xué)、電影、戲劇等要素，憑借獨樹一幟的互動性，在如今的技術(shù)媒介圖景中占據(jù)了一席之地。實現(xiàn)了引擎升級后的電子游戲開始積極地在畫面的運鏡和敘事的尺度上融合電影的經(jīng)典策略，游戲的電影化已是一個不爭的事實。同時，電影也處于游戲化的進(jìn)程中?！读_拉快跑》《饑餓游戲》乃至《頭號玩家》等影片都使用了游戲的框架，要么將劇情本身定義為一種游戲，將敘事定性為一種冒險、競爭和探索，要么突出某種銀幕內(nèi)的互動性，使人物與劇情發(fā)生交互，繼而推動敘事的發(fā)展，甚至改變敘事的結(jié)局。在《刺殺小說家》中，這種電影游戲化的敘事策略也得到了體現(xiàn)。

首先，小說家作品名字的變更。“弒神”一名將小說的主題凸顯出來，并暗合著冒險類電子游戲的軌跡。少年空文被人追殺，得到盔甲，進(jìn)入皇城，成功弒神，正好與RPG游戲主角踏上征途，獲取裝備，成功打敗最后大BOSS的進(jìn)程一致?；食潜挥捌蠢諡橐粋€箱庭式的場所。值得一提的是，空文這個名字在影片敘事內(nèi)圍和外圍的相互對照不光是一次文本意義上的個人投射，也可視作路空文在一款名為“弒神”的游戲中的角色扮演。影片人物在現(xiàn)實世界和異世界之間的切換，正如同游戲玩家的上線和離線。當(dāng)然，這種虛實之間的跳躍是隱晦的，它不具備使人物產(chǎn)生認(rèn)同危機的威脅，也不具備對現(xiàn)實和虛擬兩重世界的評判意味，就像《黑客帝國》等經(jīng)典影片所做的那樣，而是將其圈定在文本之內(nèi)。盡管文本對現(xiàn)實發(fā)揮著影響，但人物并未去質(zhì)疑所處世界的邏輯。此外，影片對于皇城風(fēng)貌的搭建，使人聯(lián)想起曾經(jīng)風(fēng)行一時的魂系游戲《只狼》中的布景，少年空文帶著小橘子逃離“赤發(fā)鬼”手下的抓捕，在屋頂穿梭的鏡頭，也與《刺客信條》的經(jīng)典畫面有著極高的相似性。異世界在美術(shù)風(fēng)格、視點呈現(xiàn)和鏡頭語言方面，本身就像極了一款東方玄幻風(fēng)格的游戲。

其次，文本的開放性和互動性。面向觀眾的影片嚴(yán)格意義上來說是封閉的，這里的“封閉”指的是影片在經(jīng)過一系列電影工業(yè)的操作后，內(nèi)容便固定下來，不受觀眾意志的影響。但在影片內(nèi)部，卻存在著一種高度的互動性。[5]《刺殺小說家》將敘事分為兩個維度，即現(xiàn)實世界與異世界?，F(xiàn)實世界的人物在異世界中存在著相應(yīng)的對照?，F(xiàn)實世界的路空文的書寫促使異世界發(fā)生著變化，異世界的變化又反過來導(dǎo)致現(xiàn)實世界產(chǎn)生改變?，F(xiàn)實世界和異世界呈現(xiàn)出高度的糾纏與互動，它們互相影響、互相定義。這種電子互動性正是游戲獨一無二的特性：玩家的舉動能夠即時得到反饋。正如路空文在和關(guān)寧的對話中提及，他相信小說中的世界在某個地方真實地存在。這種真實性的體現(xiàn)便是它與現(xiàn)實世界間存在能動的糾纏：“赤發(fā)鬼”頭痛，李沐就會頭痛；小橘子吹笛子，關(guān)寧就發(fā)現(xiàn)了女兒的線索。影片內(nèi)部搭建出一個電子游戲式的互動平臺，路空文的筆記本電腦成為操作手柄和搖桿式的存在。

再次，游戲性還體現(xiàn)在影片尾聲時的兩場對決。關(guān)寧和李沐手下的交鋒采用了大量游戲式的跟隨人物鏡頭；關(guān)寧扔石頭的特技也可以視作對游戲內(nèi)人物技能的一次戲仿；李沐的兩個手下也都仿造著游戲人物的塑造一般：能量充電和加強藥劑。刺殺被闡釋為一種游戲化的行為，亦是游戲中的NPC和BOSS與玩家的博弈。而關(guān)寧對書寫的介入，直接使得異世界的邏輯走向了“外掛”加持的境地。在關(guān)寧的異世界化身與“赤發(fā)鬼”的對決中，各種流行文化的因素被大量挪用：代表月亮懲罰你，加特林機槍，人間大炮。一場原本包含殺父之仇等恩怨的戰(zhàn)斗被解構(gòu)為文化因子的狂歡，深沉嚴(yán)肅的情感被消解，影片極力以感官的刺激和模因的運用來調(diào)動觀眾的情緒，將文本創(chuàng)作本身轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N游戲：無需考量復(fù)雜的邏輯和設(shè)定，讀者只需把手放在鍵盤上，就能生產(chǎn)出全新的文本，就像玩家握起手柄就能操縱游戲中的角色南征北戰(zhàn)，經(jīng)歷一場場冒險。作者設(shè)定好了文本的眾多要素，指出了抵達(dá)結(jié)局的途徑，讀者只需參與其中，就能實現(xiàn)純粹的“快感”式的文本創(chuàng)作。從此，文本的游戲意味不僅發(fā)生在解讀層面，而且超越了霍爾（Hall）的三段解碼論——主導(dǎo)式、協(xié)商式、抵抗式，直接在生產(chǎn)層面發(fā)揮著功能和效用。[6]文本是“可讀的”，也是“可寫”和“可玩”的，讀者甚至能夠直接占據(jù)作者的地位對文本進(jìn)行書寫。

最后，在關(guān)寧和少年空文戰(zhàn)勝“赤發(fā)鬼”以后，每個人都得到了他們所希望的獎勵：找到女兒和完成小說。闖關(guān)歷險，獲取獎賞式的劇情結(jié)構(gòu)正好是游戲的經(jīng)典模式。“游戲化電影的第二種形態(tài)是‘情節(jié)結(jié)構(gòu)游戲化。在此類電影中，故事情節(jié)等同于游戲流程，事情發(fā)生的順序由一系列關(guān)卡（Levels）串聯(lián)組成，角色依靠武力與智慧逐一闖關(guān)，每次通關(guān)都意味著收獲獎勵、提升等級。情節(jié)結(jié)構(gòu)的游戲化呈現(xiàn)出三大特點：關(guān)卡即情節(jié)，闖關(guān)即戰(zhàn)斗，以及通關(guān)即升級?！盵7]

結(jié)語

《刺殺小說家》的影像化，實現(xiàn)了對原著小說文本的豐富。針對小說中被刻意留白的意義空間，影片予以了積極的填充，并留下了大量的符號隱喻，這使得影片呈現(xiàn)出多個維度的解讀空間。正如影片所運用的游戲化敘事一般，影片因為運用意象和暗示，成為一種解讀游戲的絕佳素材。其對于技術(shù)和資本合謀的焦慮也給出了一個象征性的解決方案：作者和讀者之間的聯(lián)合與共謀。

參考文獻(xiàn)：

[1][法]羅蘭·巴特.羅蘭·巴特文選[M].上海：上海人民出版社，2016：146.

[2][法]米歇爾·福柯.規(guī)訓(xùn)與懲罰——監(jiān)獄的誕生[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003：5.

[3][德]瓦爾特·本雅明.機械復(fù)制時代的藝術(shù)[M].重慶：重慶出版社，2006：53.

[4]王昕.《刺殺小說家》：作者空文與刺殺書寫[ J ].中國作家（影視版），2021（04）：57.

[5]章柏青.電影觀眾學(xué)[M].北京：中國電影出版社，1994：36.

[6]鄒威華.斯圖亞特·霍爾的文化理論研究[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2014：45.

[7]施暢.游戲化電影：數(shù)字游戲如何重塑當(dāng)代電影[ J ].北京電影學(xué)院學(xué)報，2021（09）：34-42.

【作者簡介】? 吳 麗，女，云南昆明人，云南藝術(shù)學(xué)院電影電視學(xué)院教授，碩士生導(dǎo)師，博士，主要從事民族影視研究；? 周世鵬，男，山東金鄉(xiāng)人，云南藝術(shù)學(xué)院電影電視學(xué)院碩士生。