從現(xiàn)代電影到后現(xiàn)代電影：文化的整合機制分析

文化是一個在時間維度上自然延續(xù)的總體性范疇。19世紀(jì)末產(chǎn)生對文化代際、知識性等劃分性概念之后，這些文化名目的確切內(nèi)涵便開始引人注目，相關(guān)討論也由總體性的文化和作為亞系統(tǒng)的電影文化發(fā)生了延伸與遷移。在時間上，電影作為現(xiàn)代技術(shù)的新發(fā)明之一，基本與現(xiàn)代主義同時出現(xiàn)；在電影美學(xué)上，一般則推崇《公民凱恩》（奧遜·威爾斯，1941）為現(xiàn)代主義敘事電影的開山之作。本文將從現(xiàn)代電影到后現(xiàn)代電影的歷史變化出發(fā)，分析電影與文化在發(fā)展中的不同形態(tài)及其內(nèi)在的結(jié)構(gòu)關(guān)系。從現(xiàn)代電影到后現(xiàn)代電影，兩種文化的變化存在著一種歷時性的整合機制，它可以幫助我們更加深入地理解電影作為文化表征的當(dāng)代轉(zhuǎn)變。

一、現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的文化表征

20世紀(jì)50年代末，西方社會和文化受到語言學(xué)轉(zhuǎn)型與全球左翼運動的影響，進入了后現(xiàn)代階段。后現(xiàn)代，顧名思義，可以指代現(xiàn)代主義之后的文化，或者說一種誕生于現(xiàn)代主義、又向現(xiàn)代主義發(fā)起了反叛的文化。現(xiàn)代主義階段，精英/先鋒與平民/大眾二者之間對立明顯的沖突構(gòu)成了現(xiàn)代主義文化的特征。現(xiàn)代主義文化是工業(yè)化與自由主義經(jīng)濟在城市地域形成的必然產(chǎn)物，西方世界在產(chǎn)業(yè)革命的催化下告別了農(nóng)業(yè)社會，前所未有的城市及其市民大眾形成。后工業(yè)革命和20世紀(jì)早期的精神危機成為現(xiàn)代主義運動中重要的思想資源，其在顛覆古典的浪漫主義和現(xiàn)實主義的表現(xiàn)形式中發(fā)揮出了重要作用。[1]早在20世紀(jì)20年代，西班牙哲學(xué)家奧爾特加·加塞特（Ortega Gasset）就提出了“將藝術(shù)非人化”“避免古典主義的現(xiàn)實模仿形式”“藝術(shù)品就是其自身”“藝術(shù)是無價值的游戲”“本質(zhì)上是反諷的”“具有精致和不可草率復(fù)制的特征”等理念，認為“現(xiàn)在我們已經(jīng)無法知道明天這個世界上將會發(fā)生什么，這使我們產(chǎn)生了一種莫名其妙的竊喜，因為正是這種前途的不確定性，這種視界對一切偶然性的開放以及由此所產(chǎn)生的峰回路轉(zhuǎn)的戲劇效應(yīng)，構(gòu)成了真正的生活，構(gòu)成了我們生存的圓滿”[2]。現(xiàn)代作品拋棄了古典主義作品對現(xiàn)實主義的堅持，以藝術(shù)的純粹眼光超越了現(xiàn)實維度，直接把人們帶入作品的創(chuàng)作過程中。現(xiàn)代主義電影通過占據(jù)主導(dǎo)地位的秩序和規(guī)則來達到這一目的。在《公民凱恩》中，人物傳記片、新聞紀(jì)錄片、敘事電影等多重主題的表現(xiàn)形式交織堆疊在一起。報業(yè)大亨査爾斯·福斯特·凱恩在影片開頭便“死去”，影片圍繞著記者對凱恩生前各種親友的采訪展開，但合作伙伴、前妻、撫養(yǎng)人對凱恩都有不同的看法，他們各執(zhí)一詞，凱恩去世前悼念的“玫瑰花蕾”成為記者永遠解不開的謎。盡管從一開始就有明確的解密任務(wù)，但電影主角卻永遠無法完成這一任務(wù)，甚至連電影的主人公是記者湯普森還是公民凱恩都有待探討。這便是影片中現(xiàn)代主義氛圍的突出之處：盡管能指與所指無比明確，追尋真相的目標(biāo)也是理性和唯一的，但理解真相的過程、接受真相的語境卻總是分化的。

如果說前現(xiàn)代的文化在“宏大敘事”或“元敘事”[3]下顯現(xiàn)出分化趨勢的話，那么后現(xiàn)代化則總體上體現(xiàn)為一個“元敘事”失效后進行域內(nèi)整合的機制。在對后現(xiàn)代文化特征的討論中，西方的學(xué)術(shù)界一度展開了頗為激烈的爭論。在現(xiàn)代文化中理性的敘事和啟蒙的敘事無人相信，當(dāng)下的即時體驗成為經(jīng)驗的來源，知識的合法化依據(jù)即作為一切知識根據(jù)的“元敘事”不再有效。于是，在此之后的知識不再尋求強調(diào)理性與啟蒙的神話，科學(xué)知識范疇的細化形成了越來越細致和專業(yè)的局面。各個知識領(lǐng)域之間越來越缺乏彼此可溝通的通約性，單屬于某一學(xué)科的術(shù)語越來越多，不同學(xué)科間的交流和理解開始成為問題。在這一背景下，文化領(lǐng)域開始轉(zhuǎn)向某個具體領(lǐng)域內(nèi)部共同體產(chǎn)生的承認和默契，或者說一種特定范疇中的整合。這和之前的文化時期存在極大差異。

后現(xiàn)代文化集中體現(xiàn)為一系列非中心、不確定、知識與共識無關(guān)的文化表征。“用一個包含歷史哲學(xué)的元敘事來使知識合法化，這將使我們對支配社會關(guān)系的體制是否具備有效性產(chǎn)生疑問，這些體制也需要使自身合法化。因此正義同真理一樣，也在依靠大敘事。”[4]最能體現(xiàn)這種癥候性的影片，便是種種帶著質(zhì)疑與自反性質(zhì)的反類型片。其中最典型的便是反類型的超級英雄電影，如在改編自DC漫畫作品的《守望者》（扎克·施奈德，2009）中，這個故事的前史是“美元”“絲綢鬼魂”“羅夏”“城市隊長”等穿著奇裝異服的“超級英雄”打擊邪惡勢力的故事——在之前的敘事中，英雄角色會為了正義的高尚的目的奮斗，為了保護人類、令人類過上自由而幸福的生活而打擊犯罪。但《守望者》只用了一段簡短的過場動畫就講完了超級英雄聲名遠播的過程，繼而就是超級英雄集團在官方指令下分崩離析，效力政府的“美元”被殺害，四處逃亡的“羅夏”追查真相的過程。影片中已經(jīng)沒有了英雄主義，取而代之的是虛無、焦慮與失落。看似好人的英雄也許在面對家人時會暴露出暴力的一面，它不再是正邪分明、兩派對立的大戰(zhàn)，而是勉強稱得上“守護者”的不堪者與更不堪的人之間令人疲憊的、無意義的爭斗。這部電影的意義表達方式是如此簡潔明了，但它的意義又是如此扁平。觀眾在《守望者》中看不到諸如《公民凱恩》中那樣規(guī)整嚴(yán)謹(jǐn)?shù)漠嬛挟嫽颉队螒蛞?guī)則》（讓·雷諾阿，1939）中那樣調(diào)度復(fù)雜的深焦鏡頭，對話、打斗和令人眼花繚亂的視覺特效都是在扁平的近景中完成的。反英雄正是后現(xiàn)代文化與后現(xiàn)代電影最突出的文化表征之一，它在理性精神與普世價值的失落中出現(xiàn)，此時人們很難再次就英雄敘事形成一致意見，英雄敘事中的真理與價值普遍受到懷疑。于是，在發(fā)話者和受話者之間建立根據(jù)啟蒙敘事建立的共識規(guī)則相對而言不那么容易被接受。在普遍的懷疑中，原有的資源發(fā)生了區(qū)域整合。人們在后現(xiàn)代文化中可以看到惡徒、凡人與英雄相混淆，也可以看到審美文化、非審美文化與日常生活相混淆，現(xiàn)代主義藝術(shù)家曾經(jīng)秉信的神圣藝術(shù)信條一去不返。重新整合后的世界充滿著無邊界、無中心、不確定性的文化表征。

二、后現(xiàn)代時期文化的整合現(xiàn)象

后現(xiàn)代主義的審美文化在藝術(shù)的多個層面發(fā)生了整合現(xiàn)象，標(biāo)志著其與現(xiàn)代主義在文化歷史時期上的徹底分離。一方面，藝術(shù)與非藝術(shù)之間、藝術(shù)不同門類之間的界限消失，二者被整合在一個混雜的領(lǐng)域內(nèi)。“藝術(shù)”作為一個歷史概念，在西方文化中經(jīng)歷了漫長的建構(gòu)歷程。它是個在漫長分化的歷史中誕生的范疇，從希臘時期開始，但在20世紀(jì)中后期伴隨著靈韻消逝。[5]藝術(shù)的獨立性與自主性在現(xiàn)代主義時期達到了巔峰。這一時期，電影領(lǐng)域內(nèi)各種強調(diào)“眼睛的音樂”或“視覺交響樂”的現(xiàn)代主義影像產(chǎn)生。相對于早期的雜耍電影和古典好萊塢敘事電影，只有這些不參與敘事、僅僅展現(xiàn)電影拍攝手段的影片才具有電影家所崇拜的藝術(shù)性。法國先鋒派電影人杰爾曼·杜拉克（Germaine Dulac）甚至于20世紀(jì)20年代在電影中劃分出了“純電影”的領(lǐng)域，并高調(diào)地宣稱“純電影”外的敘事作品（尤其是寫實影片和情節(jié)影片）并非真正的電影，只不過是一般性的類型片罷了。在“純電影”論者看來，電影的純粹性不但體現(xiàn)在各種電影門類各自特有的特征與所謂的本體性上，而且集中表現(xiàn)在電影影像和非電影的敘事作品的區(qū)別上。[6]杰爾曼·杜拉克認為電影并非敘事藝術(shù)，既不需要情節(jié)，也不需要演員表演[7]；電影應(yīng)“借助于各種節(jié)奏和運動中的形狀，更能創(chuàng)造和構(gòu)成一個形象，然后與其他形象相協(xié)調(diào)”[8]。在這一現(xiàn)代主義美學(xué)規(guī)范的引導(dǎo)下，法國產(chǎn)生了一批以抽象畫面和節(jié)奏為主的作品，如《影像和速度的游戲》（亨利·修梅特，1925）、《純電影的五分鐘》（亨利·修梅特，1926）、《機械的上鏡頭性》（格萊米永，1927）、《無生氣的電影》（馬賽爾·杜尚，1925）、《第927號唱片》（杰爾曼·杜拉克，1927）、《主題與變奏》（杰爾曼·杜拉克、1930）、《機器進行曲》（歐仁·德斯洛，1928）等。這些或長或短的影片是在現(xiàn)代藝術(shù)的影響下出現(xiàn)的新的、純粹的類型和樣式。到了后現(xiàn)代主義階段，這種現(xiàn)代主義式的“純電影”沖動已經(jīng)喪失了，各種電影中都出現(xiàn)了混雜和拼接的現(xiàn)象。[9]例如，《天生殺手》（奧利佛·斯通，1994）在高速剪輯中拼貼了黑白畫面、單色濾鏡、電視播報、情景喜劇、動畫、DV、戲中戲、動物紀(jì)錄片等絕非“電影”的內(nèi)容，配樂中甚至有中國民歌《天下的黃河九十九道灣》，多種視聽元素的混雜營造出光怪陸離的迷幻效果，天馬行空的想象力下是對媒體謊言的刻骨諷刺。

另一方面，后現(xiàn)代主義文化填平了現(xiàn)代文化中先鋒文化與大眾文化之間的溝壑。完整一體的原始文化從古典時期開始出現(xiàn)分化，此時貴族文化和民間文化大體上互不干涉、獨立發(fā)展，彼此的沖突尚不尖銳；現(xiàn)代主義時期出現(xiàn)了新的文化精英階層，而機械復(fù)制技術(shù)造成的平民文化階層的壯大，針對另一種文化的批評聲音不斷，兩者之間的關(guān)系空前緊張。[10]這個過程實際上就是一個文化分化不斷加劇的過程。后現(xiàn)代文化帶來了一種消解二者沖突的整合機制，不再有高雅電影與通俗電影的區(qū)別，“純電影”或“完整電影”的理念也沒有人再度提起，取而代之的是包括電影在內(nèi)的藝術(shù)形式被不斷商品化。“在十九世紀(jì)，文化還被理解為只是聽高雅的音樂，欣賞繪畫或是看歌劇，文化仍然是選避現(xiàn)實的一種方法。而到了后現(xiàn)代主義階段，文化已經(jīng)完全大眾化了。我曾提到過文化的擴張，也就是說后現(xiàn)代主義的文化已經(jīng)是無所不包了，文化和工業(yè)生產(chǎn)和商品已經(jīng)是緊緊地結(jié)合在一起，如電影工業(yè)，以及大批生產(chǎn)的錄音帶、錄像帶等等。”[11]這里的商品化趨勢并非完全是法蘭克福學(xué)派批判的文化工業(yè)，直接影響也并非完全是藝術(shù)向商業(yè)的屈服與妥協(xié)，其中最關(guān)鍵的在于商品化的邏輯已經(jīng)影響到電影創(chuàng)作和接受的思維。例如，迪士尼公司的市場回報很大比例來自電影作品衍生出的周邊販賣和迪士尼樂園的收入等；北京環(huán)球影城自開園以來成為中國的文化娛樂熱點，吸引了上千萬游客入園參觀游玩，社交平臺上關(guān)于北京環(huán)球影城的討論甚至超過了環(huán)球影業(yè)出品的任何一部電影。后現(xiàn)代社會是一個消費社會，依據(jù)商品生產(chǎn)與消費邏輯做出的決策無所不在，商品化的趨勢也滲透藝術(shù)領(lǐng)域。在新興的付費流媒體視頻網(wǎng)站上，邊拍邊播的電影與劇集成為影視創(chuàng)作的新取向，美國的網(wǎng)飛、中國的優(yōu)酷都發(fā)生過劇集制作中根據(jù)用戶意見修改作品的先例。在現(xiàn)代文化中，文化商品與藝術(shù)作品之間尚且是涇渭分明的；而在后現(xiàn)代文化中，兩種生產(chǎn)之間的界限已經(jīng)消失。對曾經(jīng)處于對立之中的精英文化和消費文化來說，后現(xiàn)代的文化整合機制并沒有令二者在文化邏輯上相互妥協(xié)，或是在作品的創(chuàng)作與接受中呈現(xiàn)出多元特性。我們看到的是從前獨屬于大眾文化的消費邏輯滲入到藝術(shù)領(lǐng)域，以這樣的整合機制制造了“消費性”的“藝術(shù)作品”。

三、后現(xiàn)代整合中的悖論性與主體心態(tài)

以上種種整合過程的實際后果，便是后現(xiàn)代文化不再擁有“精英—大眾”之間涇渭分明的對立結(jié)構(gòu)，而是一個以大眾趣味為主導(dǎo)的多元化文化，其中間或夾雜的傳統(tǒng)文化與精英先鋒文化，二者相對主流的大眾文化而言都處于邊緣化的客體地位。需要注意的是，后現(xiàn)代的整合機制并不是一種向傳統(tǒng)的知識型回歸的趨向；恰恰相反，破碎、片斷化、暫時的體驗才是后現(xiàn)代文化的主要形態(tài)。在后現(xiàn)代文化巨大的整合力量中，二元化的現(xiàn)代主義文化結(jié)構(gòu)被某種更為宏大的元結(jié)構(gòu)所取代。盡管它不再討論宏大敘事或元敘事，但一片填平文化區(qū)隔溝壑之后的平原卻如期而至出現(xiàn)在整個世界面前。同時幾乎是悖反性的，整片文化平原是由無中心的片段組成，處于一種無處不是破碎的碎片整合狀態(tài)：技術(shù)賦權(quán)加劇了影像生產(chǎn)者和消費者之間界限的喪失，越來越多具有記錄電影性質(zhì)的Vlog成為社交平臺上備受歡迎的新形式；但細看之下，這些Vlog的創(chuàng)作者又使用著大同小異的話術(shù)、拍攝角度、剪輯方式，乃至剪輯軟件推薦的背景音樂與畫面濾鏡，本該差異性的個人風(fēng)格被某種雜糅諸種風(fēng)格的形態(tài)所取代，其結(jié)果便是出現(xiàn)了混雜的“無風(fēng)格”形態(tài)，這正是20世紀(jì)40年代法蘭克福學(xué)派的理論家所預(yù)言的。[12]以現(xiàn)代主義藝術(shù)為典范的批評學(xué)者阿多諾（Adorno）率先作出預(yù)言，通過其自主甚至自戀來抗拒商品的交換邏輯；而在戰(zhàn)后的幾十年間階段，這種現(xiàn)代主義的沖動逐漸耗盡，商品化作為“一個社會的普遍邏輯滲透在各個領(lǐng)域之中”[13]，藝術(shù)與電影也不例外。“文化工業(yè)造成了意識的退化，束縛人的意識，造成了人的依賴性和社會的奴役狀態(tài)的永恒化……大眾即使看穿了欺騙，即使對文化工業(yè)深表懷疑，還是不得不踴躍購買那些垃圾。服從是他們唯一可做的事情，否則就是毀滅。”[14]

生活在后現(xiàn)代的主體，始終被一種分裂的、零散的片段感所籠罩。后現(xiàn)代主義時代的這種心理狀況實際上是西方消費社會和消費文化發(fā)展的必然結(jié)果。[15]審美與藝術(shù)的場域破裂后，電影與觀眾一起隨著商品化進入經(jīng)濟場域，人與物之間的聯(lián)系越來越明顯，甚至能在人身上找到被物化的表征。具有極佳的可看性與趣味性、在故事中探討深刻命題、獲得商業(yè)與口碑雙重成功的《銀翼殺手》（雷德利·斯科特，1982）毫無疑問屬于后現(xiàn)代電影的行列。在《銀翼殺手》中，導(dǎo)演雷德利·斯科特通過演繹戴克對羅伊追殺的進程，不斷對“人”的身份屬性提出疑惑，借復(fù)制人戴克之口拷問人類自身。離群索居、難以找到自身群體歸屬、對一切都保持審慎距離感的復(fù)制人成為觀眾內(nèi)心不安感和分裂意識在銀幕上的投射，這種境況實際上是現(xiàn)代主義文化由自主性暴露出的冰山一角。

結(jié)語

后現(xiàn)代文化中的整合機制是一個與“大眾—精英”二元分化的機制相對的概念，是一種在工業(yè)化、市場化與技術(shù)發(fā)展的條件下對現(xiàn)代主義文化的反撥。在當(dāng)下，包括電影在內(nèi)的藝術(shù)門類不再是獨一無二的，現(xiàn)代主義確立的各種標(biāo)準(zhǔn)化的規(guī)范和理性邊界也伴隨著藝術(shù)品的靈光消逝。在看待各類身份模糊的電影與藝術(shù)時，人們必須具有一種多元化、包容性的歷史眼光和歷史智慧。

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【作者簡介】? 侯瑩瑩，女，遼寧沈陽人，沈陽音樂學(xué)院戲劇影視學(xué)院副教授，北京大學(xué)音樂劇專業(yè)訪問學(xué)者，主要從事電影文化研究。