20世紀80年代以來的文學批評與莫言的現代性*

曹霞

在文學的生產、傳播和經典化過程中，文學批評作為第一現場的閱讀成為重要的“再生產”力量。批評家通過對作品的闡釋和評判，引導讀者、傳播媒介、文學研究、文學史寫作對他們揀選出來的作品形成共識。考察20世紀80年代以來文學批評與莫言之間的關系，可以看到文學批評主要著眼于文學形式、抵抗精神、反思意識等層面，這些闡釋共同形塑了莫言小說具有復雜張力的現代性美學特征。

關于現代性這個概念，目前已經形成了普遍性的共識，認為它分為兩個層面，一種是經濟、科技發展的現代性，可稱為社會現代性或現代化；另一種是在此基礎上發展起來同時又對其形成美學否定的現代性，可稱為文化現代性或審美現代性。本文所指的是后者，這種現代性致力于探索“現代人”的精神結構，與傳統習俗、社會生活之間不可避免地產生了斷裂。

一、形式闡釋：“小說新潮的前鋒”

從20世紀80年代以來的文學發展來看，一種具有“解構傳統”和“建構現代”的創新精神不斷沖擊著固有的文化束縛。正是在這一意義上，批評家發現了莫言形式美學的價值。孫犁讀了莫言發表于1983年《蓮池》上的《售棉大道》和《民間音樂》后覺得不錯，指出有“歐化”風格和“藝術至上”的主題，認為“小說的氣氛，還是不同一般的，小瞎子的形象，有些飄飄欲仙的空靈之感”，①孫犁：《讀小說札記》，《老荒集》，天津：百花文藝出版社，2012年，第87頁。這些判斷將莫言與傳統的以啟蒙為宗旨的鄉土小說、以社會主義革命為表述主體的農村題材小說區別開來。

在莫言開始創作的80年代，新時期文學正處于“傳統/現代”的敘事分水嶺上。價值觀念和美學追求的突變使得面向政治和特定歷史的“現實主義”失去了表達的彈性，結構主義、新批評、敘事學等理論的譯介促生了“方法熱”，也使這一時期萌發了強烈的現代主義話語欲望。注重題材、主題、人物等內容分析的傳統批評范式與新的文學探索之間出現了巨大的裂縫，批評家開始意識到藝術形式建構的重大意義及其誘惑，評價作家作品的標準也發生了變化：從“寫什么”轉向“怎么寫”。在這種情形下，莫言具有形式創新性的文本進入了批評家的視野。

如果說社會現代性的核心精神是理性的話，那么在審美現代性中，一個頗為顯著的特色則是非理性。哲學家威廉·巴雷特認為從古希臘以來的理性精神雖然解放了人，但也造成了人的“抽象化”和“片面化”，而“當今時代是一個理性文化衰敗非理性文化崛起的時代”，基爾凱戈爾、尼采、海德格爾、薩特等人特別強調“人的個體性、主體性和自由意識”“人的欲望、意志、情感和情緒”等“人的非理性的一面”。②［美］威廉·巴雷特：《非理性的人：存在主義哲學研究》，段德智譯，上海：上海譯文出版社，2007年，“譯者序”第2—4頁。莫言小說最大的特點就是“感覺”“情緒”等非理性色彩。1985年，莫言創作了小說《金色的紅蘿卜》。經由徐懷中的建議和推薦，改名為《透明的紅蘿卜》并發表于1985年第2期的《中國文學》，同期還刊發了徐懷中和莫言等人的談話《有追求才有特色》。這篇批評文本摒棄了傳統的社會-現實批評方法，關注莫言小說中“文學的模糊性”“感覺”“朦朧氣氛”等美學元素。徐懷中肯定了莫言的文學嘗試及其“天馬行空”的“法度”，斷定“初步形成了他自己的一種色調和追求”。③徐懷中、莫言、施放、李本深、金輝：《有追求才有特色——關于〈透明的紅蘿卜〉的對話》，《中國作家》1985年第2期。此后，文學批評對莫言的“塑造”就沒有中斷過，如同燈塔耀亮了他的文學世界，幫助他調整寫作趨向和文學觀念。莫言發表于《解放軍文藝》1985年第2期的創作談即以“天馬行空”命名，他表示要努力向“感覺”等“新的探索”發展。從1985年到1987年，莫言陸續發表了《紅高粱家族》《爆炸》《球狀閃電》《紅蝗》《歡樂》等以“感覺”為鮮明特征的作品。

正是由于現代生活的變化無常和轉瞬即逝，“感覺”等非理性才成為敘事表達的新途徑。《爆炸》中光是描寫那一記耳光就用了數千字，這種以感覺和意識流動為主體的寫法讓批評家印象深刻。他們將莫言小說概括為“感官的王國”“超常態的感覺”“徹底的感官化”“心理-情緒”模式，認為其作品之所以“費解”并不在于故事，而來自“感覺的敘述”，即“事件行程中所挑動的一切感覺都被盡情地解放了”，“感覺”甚至達到了這樣一個絕對的境界，它“蓬松簇擁以至完全遮沒了事件的框架”，以至于“事件”不過是“感覺”的載體：“事件行程已經不重要，重要的是一些場景對于感覺的意義。這時，我們封閉許久的感官出乎意料地同時開放了。一些我們自以為早已寂滅的感官突然之間齊聲吶喊了起來。”①李潔非、張陵：《莫言的意義》，《讀書》1986年第6期；張閎：《感官的王國——莫言筆下的經驗形態及功能》，《當代作家評論》2000年第5期；南帆：《論小說的心理一情緒模式》，《文學評論》1987年第4期。張清華以“敘述的極限”對莫言的形式特征進行了高度概括，指出作家“成功和最大限度地裹挾起了一切相關的事物和經驗、最大限度的潛意識活動，以狂歡和喧鬧到極致的復調手法，使敘事達到了更感性、細節、繁復和戲劇化的‘在場’與真實”，其風格可以用“寬闊、巨大和生氣勃勃”來形容。②張清華：《敘述的極限——論莫言》，《當代作家評論》2003年第2期。當批評家對作家的“感性”“感覺”進行肯定時，他們的思維已經超出了單純的技巧范疇，進入到了對寫作風格的建構“工程”之中。在批評家的闡釋下，那些具有暈眩與魔幻體驗的現代生活瞬間變得生動，也變得可以感知和把握。

本雅明認為，現代社會帶來了巨大的“震驚”，一種使人感到顫抖孤獨和神魂顛倒的心理體驗。在這種復雜矛盾的文化語境中，人們亟需一種與“無窮”心靈相匹配的“意象”，以傳達出非比尋常的體驗：“一個意象是在瞬息間呈現出的一個理性和感情的復合體。”③［美］龐德：《回顧》，《二十世紀文學評論（上）》，上海：上海譯文出版社，1987年，第108頁。對“意象”的重視標志著一種新的現代主義話語范疇的出現。誰也說不清那個包孕著活潑潑銀色液體的“透明的紅蘿卜”到底象征何物，但它就這么在眾聲喧嘩中成為當代文學中一個極其重要的詩意存在。有研究者指出，莫言的小說之所以予人以“似與不似之間”的效果，是因為他提供了“一連串交錯混雜和飛逝著的意象”，一個在“表象思維”之下的“圖形意象”世界。④李潔非、張陵：《莫言的意義》，《讀書》1986年第6期。在批評家的發掘下，“紅蘿卜”“紅高粱”“拇指銬”“枯河”等都被賦予了復雜的審美意蘊。“紅蘿卜”作為“幻想世界”的集中表達“反襯出外部現實世界的平庸、骯臟、丑陋和殘暴”；“野生的‘紅高粱’”作為“富于象征寓意的意象”而確立，它“既是農民們賴于生存的物質食糧，又是他們生存活動的現實空間”，是“北方中國農民的生命力的象征”；⑤張閎：《莫言小說的基本主題與文體特征》，《當代作家評論》1999年第5期。“秋千架”不僅僅是中國農民蕩在半空無處著落的命運象征，也是“隨時會掉下來”的“激烈殘酷的合作化運動”的抽象表達。⑥程光煒：《小說的讀法——莫言的〈白狗秋千架〉》，《文藝爭鳴》2012年第8期。通過“意象”，現代生活中的分裂得以縫合，具有超越性的審美精神得以凝聚。這難道不是時代最準確的精神肖像和美學精髓嗎？張承志《北方的河》里那條翻滾著男子漢滾燙熱力和血氣的“父之河”，殘雪《蒼老的浮云》里那朵飽含著雨水墜落的大白花，劉索拉《你別無選擇》中的功能圈，無不是借“意象”勾勒出了一個時代的心靈變遷與精神病灶。正是在這樣的現代主義藝術軸上，批評家意識到了莫言的獨特價值，敏銳地探尋出了其“意象敘事”或者說“意象主義”美學譜系的意義。

當莫言比余華、格非、孫甘露等人更早將小說創作推向形式革命的“高地”時，批評家也開始了一場類似于美學探險的形式闡釋的“游戲”。他們競相發掘其形式美學的特色予以命名，并將之放置于文學史的坐標中進行評判。通過對《透明的紅蘿卜》中“童年視角”的分析，批評家發現了一種兒童獨有的看待世界的眼光，所謂的“兒童”視角、“童年”視角，正是以其幻想和天真之氣給小說帶來了陌生化的美學沖擊。當然，真正稱得上具有顛覆性的敘事革命是最初出現于《秋水》而后被《紅高粱》發揚光大的“我爺爺”“我奶奶”等稱謂，這種既是第一人稱視角又是全知視角的敘事方法為80年代文學提供了富有啟發性的模式。王德威指出這種方式顯示了莫言既能夠把我們帶回到歷史現場又能夠深入人物內心的能力，這是一種“重組記憶、落實往事”的方式，這種方式本身就是“與歷史對話的利器”。①王德威：《千言萬語，何若莫言》，《讀書》1999年第3期。作家的創作是感性的，批評家的闡釋則是理性的，可以幫助作家和讀者提取出敘事的“奧秘”。

在此后的創作中，莫言繼續敘述視角的轉換等形式革新，提出“視角就是結構，人稱就是結構”②莫言、王堯：《在文學種種現象的背后》，《莫言對話新錄》，北京：文化藝術出版社，2010年，第81、89頁。的重要命題。《十三步》把漢語里所有人稱都試了個遍，《四十一炮》通過精神上沒有長大的“肉孩視角”滔滔不絕地講述故事，《酒國》的繁復視角和多重結構、《檀香刑》中的“鳳頭、豬肚、豹尾”、《生死疲勞》中的章回體、《蛙》中的書信體和內在話劇結構，都被批評家賦予了“形式美學”的價值。

批評家從“感覺”和“意象”出發，提煉出了莫言不斷追“新”逐“異”的審美現代性特征，建構起了“小說新潮的前鋒”③朱向前：《莫言小說“寫意”散論》，《當代作家評論》1986年第4期。形象。批評家在闡釋文本的同時，也建構起了自己的實踐體系，與作家共享現代性新型話語帶來的美學沖擊，共同完成了屬于他們和一個時代的范式革命。

二、意義增殖：抵抗美學的建構

審美現代性的一個重要特征是將人從刻板和平庸中解脫出來，提供超越庸常生活的力量。在對莫言的解讀中，批評家“深耕細作”，“踵其事而增華”，發掘出了他涌動于生命意志之下的反抗精神。韋勒克指出藝術的作用在于“針對典型的單調、風俗和奴役、習慣的專制”而能夠“發出具有振聾發聵的使命和瓦解的力量”。④［美］雷納·韋勒克：《近代文學批評史》第4卷，楊自伍譯，上海：上海譯文出版社，1997年，第481—482頁。批評家通過分析“我爺爺輩的好漢們”和“我奶奶”驚世駭俗的行為，在這片古老的土地上欣喜地發現了尼采式的“酒神精神”，它與生機勃勃的高粱地和祖輩悲壯宏麗的命運共同指向了強烈的生命欲望，那些色彩鮮明、愛恨交加的“身體修辭”構成了對于傳統和現實桎梏的反叛。

審美現代性的魅力在于它始終作為社會的對立面而存在，在反叛他者、反叛習俗的過程中不斷地更新和推進自我。莫言的文本提供了一種面向傳統和現實的“抵抗美學”，如果不從這個角度進入，就很難理解其創作價值。《收獲》1987年第3期發表了莫言的《紅蝗》，這篇小說和《歡樂》《復仇記》《食草家族》等作品由于觸及了“禁區”——書寫丑的、不能引起美感的東西而遭到批判和否定，被指責為“毫無節制地縱容自己的某一情緒，毫無節制地讓心理變態，毫無節制地濫用想象，毫無節制地表現主觀的意圖”，⑤賀紹俊、潘凱雄：《毫無節制的〈紅蝗〉》，《文學自由談》1988年第1期。是“反文化”、反“理性”的。⑥王干：《反文化的失敗》，《讀書》1988年第10期。這種遭遇在“審丑文學”的“鼻祖”《惡之花》的發表之初也出現過。有批評家發表了不同意見，認為莫言小說中的“丑”作為“褻瀆”行為具有重要的藝術價值，這實質上是莫言的一種批判精神形態，它來自于作家的“不滿”：“對于存在世界的不滿，對于現實的不滿，對于歷史的不滿，對于自身的不滿。因不滿而‘褻瀆’，但又不僅僅是不滿或‘褻瀆’。‘褻瀆’之中投入了沉重而憂忿的靈魂”，體現了“一種社會對抗精神的感覺體驗，一種小說審美的挑戰”。①周政保、韓子勇：《莫言小說的“褻瀆意識”》，《小說評論》1989年第1期。批評家將“丑”置放于對傳統和社會現實的“反否”中，將“褻瀆”的“褒/貶”含義成功地進行了轉換。這種解讀方式在《歡樂》的闡釋中也有所體現。當這篇小說讓莫言遭到“褻瀆母親”等“罪名”②莫言、王堯：《在文學種種現象的背后》，《莫言對話新錄》，第77頁。時，余華卻從中讀出了作家卓越的創造力和文學價值。他認為小說“冒犯”了“敘述的連續性和流動性”；而貧窮、病弱、丑陋、任跳蚤爬動的母親形象則構成了對傳統敘事中溫暖、慈祥、得體、干凈、偉大的“公共母親”形象的反叛，這正體現了莫言“對現實所具有的卓越的洞察能力”。③余華：《誰是我們共同的母親》，《天涯》1996年第4期。通過將人物形象和創作風格與傳統的文學譜系進行對比，莫言筆下備受爭議的“審丑”“返祖”書寫都獲得了“抵抗”庸常的力量。

讀者不難注意到，莫言小說中充溢著“惡心感”，比如動物意象、產房的氣悶、血腥的肉體摧殘等，堪稱“徹底的唯美主義的顛覆者”。④孫郁：《莫言：與魯迅相逢的歌者》，《當代作家評論》2006年第6期。那么，如何理解這些“惡心感”呢？以“獸行”和“獸性”敘事為例，批評家指出，《紅高粱》里備受爭議的血腥場景有揭橥人性的價值，“在這個時候，人突然現出野獸的面目，使我們對于人的本性的信念發生巨大動搖，同時我們又作為同類而無可挽回地對自身陷入厭惡與惡心的情緒之中”，這是“最深刻意義上的‘惡心’”。在《復仇記》中有大量的動物意象，如貓、蛇、豬、蝙蝠等，批評家指出它們對應著不同層次的人群：“涂炭生靈、奴役弱者的雄獅固然兇暴”，但那些窮兇極惡分吃豬尸的人、漂亮小豬“約克霞”變成的美女、殘酷殺死貓的“可憐人”、舔舐強者腳心的“弱者”，他們身上都有著不折不扣的“獸性”。“莫言無疑認為，比之于那些強者、人上人，這些弱者和奴仆更喚起他的惡心、鄙薄之感。”⑤李潔非：《莫言小說里的“惡心”》，《當代作家評論》1988年第5期。批評家在富有寓言性的文本里讀出了反抗的力量，認為他關于“人性”“國民性”的洞見及其力度表現出了與魯迅之間深刻的精神聯系，稱其為“與魯迅相逢的歌者”：“作者直面那些熟悉的生活時，不是安靜地沉下去，溫存地咀嚼著，而是攪動著古老的寧靜，讓沉渣泛起，一切隱性的罪過和惡習在善惡交錯里浮現著。他學會了魯迅的拷問黑暗的筆法。”⑥孫郁：《莫言：與魯迅相逢的歌者》，《當代作家評論》2006年第6期。多年以后，莫言將批評家提出的“褻瀆”（褒義）、“挑戰”“冒犯”轉化為“抵抗式寫作”⑦莫言、夏榆：《茂腔大戲》，莫言、石一龍：《故鄉·夢幻·傳說·現實》，《莫言對話新錄》，第317、427頁。這個說法，并在《酒國》《四十一炮》《豐乳肥臀》中繼續生成他的“抵抗美學”。

在談及《檀香刑》的寫作動機時，莫言強調主要是為了與“一種偽裝得很悠閑很典雅的中產階級的情調”和“偽中產階級的態度”對抗。⑧莫言、夏榆：《茂腔大戲》，莫言、陳橋生：《發明著故鄉的莫言》，《莫言對話新錄》，第316、261頁。批評家在對《檀香刑》的深度解讀中，讀出了作家對于政治和人性的批判，賦予了“暴力”“刑術”等具有爭議性的場景以深廣的歷史意義。在批評家看來，《檀香刑》展示的苦難中蘊藏著巨大的力量，那是對“肆無忌憚的強權實踐”的反抗；①［德］漢斯約克·比斯勒-米勒：《和善先生與刑罰》，廖迅譯，《當代作家評論》2010年第2期。作家通過精細的血淋淋的描寫設置了一個“人性的實驗場”，“以檢驗人承受純粹肉體痛楚的能力，進而窺見劊子手的冷酷性，以及圍觀群眾和官員在面對殘酷時的各種反應”。②謝有順：《當死亡比活著更困難——〈檀香刑〉中的人性分析》，《當代作家評論》2001年第5期。在批評家的考察和辨認下，那些殘酷場景的描寫具有了深層的意味：展現它們不是作家的目的，真正的目的是藉此批判極權、專制和腐朽無能的封建政府。

相對于日常生活而言，審美現代性是一個具有超越性的范疇，這個范疇的力量就在于與傳統、慣性等乏味平庸的事物相決裂，抵抗來自于強權暴力的一體化和同質化，反叛不公不義的社會制度和社會現象。批評家從這個角度出發，將莫言從“形式革命”的先鋒作家群體中甄別出來，將他的反叛性確定為重要的精神力量，并將之提升到了一個新的價值維度。

三、理論觀照：“歷史/現實”的反思

對于批評家來說，一個重要的職責是通過理論激活文本的深層思想，將作家的潛意識和無意識轉換為公共認知，以改寫現有文學史的邊界和內涵。“批評是概念的知識，或者說它以得到這類知識為目的。批評最后必須以得到有關文學的系統知識和建立文學理論為目的。”③［美］雷內·韋勒克：《批評的概念》，張金言譯，杭州：中國美術學院出版社，1999年，第4頁。這意味著批評主體必須時常擦亮、更新自己的理論“武器”，以獲得言說的合理性與有效性。

通過理論的運用，批評家在莫言文本中發現了面向歷史和現實的反思意識，指出其價值在于他以新穎的表意實踐指向了歷史中那些被遮蔽的“暗角”，并以寓言化方式對現實反復地進行考量和揭露。

對于莫言的創作，批評家很早就意識到了他與后印象派繪畫（梵高、高更）、現代派文學（馬爾克斯、福克納）之間的關系，不乏用意識流、魔幻現實主義、復調敘事、狂歡化等理論對其文本進行的闡釋。較早運用心理學、主體學理論對莫言進行解讀的是孟悅，她借用弗洛伊德和拉康的學說，指出《紅高粱》講述的是“關于主體的歷史與歷史中的主體的故事”，比如那塊空白的石碑就以其“無”展示著“有”：“‘父親’的無字墓碑以話語中的‘缺席’指涉著歷史中的‘在場’，從而向我們心目中‘歷史的主體’發出質疑。”孟悅指出，莫言通過現實的無根化、理想人格的缺席等描寫，將文本指向了一代人身處的“無父”歷史和意識形態“荒野”的境遇，④孟悅：《荒野棄兒的歸屬——重讀〈紅高粱家族〉》，《當代作家評論》1990年第3期。由此從“人物代際系統”的更迭里抽取出了一則歷史頹敗的寓言。

最具有生命力的理論當屬“新歷史主義”，它在解讀《豐乳肥臀》時發揮了極為重要的作用。《豐乳肥臀》于1995年在《大家》刊出，1996年獲得“紅河文學獎”，之后圍繞小說的否定和批判就沒有中斷過，甚至被惡毒地稱為“近乎反動的作品”。⑤唐韌：《百年屈辱，百年荒唐——〈豐乳肥臀〉的文學史價值質疑》，《文藝爭鳴》1996年第4期；樓觀云：《令人遺憾的平庸之作——也談莫言的〈豐乳肥臀〉》，《當代文壇》1996年第3期；何國瑞：《歌頌革命暴力、愛國主義和國際主義的文藝——社會主義文藝本質論之二》，《武漢大學學報》1999年第6期。與這些政治化的批評完全相反的是，張清華從“新歷史主義”角度發現了它的敘事意義。他指出《豐乳肥臀》的歷史建構與傳統不同，它是通過“母親”的形象完成的：“她既是歷史的主體，同時又是敘述者和見證人。”他宣稱這是一部“新歷史主義小說的扛鼎之作”，①張清華：《莫言與新歷史主義文學思潮——以〈紅高粱家族〉、〈豐乳肥臀〉、〈檀香刑〉為例》，《海南師范學院學報》2005年第2期。“一個世紀的血色歷史，曾被莫言那樣濃縮而波瀾壯闊地展現出來，寫得那樣煙云舒卷、風雨如磐，令人激奮不已，掩卷長嘆。”②張清華：《天馬的韁繩——論新世紀以來的莫言》，《當代作家評論》2006年第6期。隨著“新歷史主義”理論的介入，《豐乳肥臀》中飽受爭議的人物形象和中國歷史的呈現方式擺脫了“政治批判”的可怕糾纏，被賦予了“構建新的歷史文本”的價值。在后來的采訪和演講中，莫言一再表示贊同張清華的“新歷史主義”解讀法，認為這使他意識到自己的作品是對那些“粉飾歷史”的歷史小說的反撥。③莫言、王堯：《在文學種種現象的背后》，《莫言對話新錄》，第102頁；莫言、劉慧：《總在和自己決裂的人》，《文學報》2012年10月18日。批評家通過理論解讀將《豐乳肥臀》納入了新歷史主義譜系，使小說得以“正名”并成為新的文學思潮的重要構成部分。

莫言將自己的創作分為兩類，一是以《紅高粱家族》和《豐乳肥臀》為代表的“新歷史小說”，一是類似于《酒國》的現實小說。④莫言、［法］杜特萊：《中國當代文學邊緣》，《莫言對話新錄》，第256頁。之所以這樣分類，一個重要原因是他在批評家的闡釋里確認了自己兼有“歷史/現實”的風格。關于他的“現實（寫實）”手法，批評家有如下說法：美國漢學家白禮博稱莫言是“中國式的不可思議的寫實主義者”；⑤［美］白禮博：《時代的書：你幾乎能觸摸一個中國農民的“二十二條軍規”》，林源譯，《當代作家評論》2009年第6期。程光煒采用文學社會學的方式，揭示出了《透明的紅蘿卜》中傳統鄉社結構、宗族關系對人物命運的影響，認為這是真正的“批判現實主義小說”；⑥程光煒：《顛倒的鄉村——重讀〈透明的紅蘿卜〉》，《當代文壇》2011年第5期。劉再復特別強調《酒國》中看似荒誕不經的饕餮欲望、紅燒嬰兒餐、高價出售孩兒等酒國“奇觀”，指出這些“人性滅絕”雖不是現實實有，但心靈的迷失卻是“工業文明發展曾有的產物”，是現代人“欲望瘋狂病”的現實化表現。⑦劉再復：《“現代化”刺激下的欲望瘋狂病——〈酒國〉、〈受活〉、〈兄弟〉三部小說的批判指向》，《當代作家評論》2011年第6期。2011年，《蛙》獲得了第八屆茅盾文學獎，評委對于小說的褒揚也關注到了“現實性”的表達：“《蛙》以一個鄉村醫生別無選擇的命運，折射著我們民族偉大生存斗爭中經歷的困難和考驗。小說以多端的視角呈現歷史和現實的復雜蒼茫，表達了對生命倫理的深切思考。”

從20世紀80年代以來的文學批評來看，隨著莫言文本中審美現代性特質的被發現、被闡釋、被命名，他的文學史價值也不斷地得以修正與增補。中國批評家的闡釋在2012年諾貝爾文學獎那里得到了呼應。授獎辭指出莫言的特點是“嬉笑怒罵的筆調，不加掩飾地講說聲色犬馬”、對所有價值的“徹底顛覆”、運用“夸張、戲仿并在神話和傳說中開局起步”的寫作。可以說，在文學批評與文學生產的一次次“博弈”中，批評家與作家本人合力塑造了“莫言”這一形象，從而使得當代文學史的格局不斷地擴展和提升。