現實主義戲劇塑造主要人物時同表現主義創作方法的相融
——以《瓊斯皇》《狗兒爺涅槃》《推銷員之死》為例

■ 虞夢婷

表現主義戲劇最早出現于十九世紀末的德國和瑞典，二十世紀初在歐美等國家流行。諾貝爾文學獎獲得者——同時也是美國歷史上最有成就的劇作家之一尤金?奧尼爾，其創作的《瓊斯皇》就是表現主義戲劇的代表之作。表現主義戲劇在二十世紀影響廣泛，影響了當時不少現實主義戲劇的創作，許多現實主義劇作家開始在創作時融合表現主義的手法，集中體現在主要人物的塑造上，現實與表現創作方法的界限被模糊，創作手法越來越豐富，傳統的戲劇結構被打破，從而將現實主義戲劇推到了新的高度。

一、表現主義戲劇與現實主義戲劇之比較

從人物塑造上來看，表現主義戲劇從表象深入本質，從人的言行舉止深入其內心的靈魂與思想，從人的外在形象深入其“永恒的品質”，因此在表現主義戲劇中，往往有一個形象鮮明、反映一定時代特征的典型人物，借用象征主義戲劇的手法，通過獨白、夢境、幻想，以及獨特的舞臺美術、燈光設計、音效搭配加以塑造。在情節上，表現主義戲劇結構散亂，場次之間缺少一定的邏輯聯系，內容跳躍，在現實與夢境中來回穿梭，以反映主要人物瘋癲扭曲的精神狀態。

相比較之下，現實主義戲劇強調客觀地再現真實生活，塑造典型環境中的典型人物，情感自然流露，情節發展具有邏輯依據，舞臺設置真實自然，讓大多數觀眾產生共鳴?，F實主義戲劇生命力強大，在發展過程中呈現出兼收并蓄的態勢。

二、人物塑造手法上的相融

在人物心理以及精神世界的角度來說，表現主義手法確有其獨到之處。主角不斷在清醒與夢境、現實與幻想之間自由切換，而不受時間和空間的限制，圍繞著這種切換而產生的人物上下場也變得更加自由，主角可以隨時隨地進入到另一個精神世界，與靈魂、鬼魂直接對話。故事的完整與豐富不再是唯一要求，情節為體現人物復雜多變的心理服務。

尤金?奧尼爾的《瓊斯皇》就是一個典型的例子。它并不像其他劇本那樣分幕，而是分成了八場，除了第一場發生在瓊斯皇帝的宮殿之內，其他幾場都發生在森林中；除了第一場和最后一場有人物對話和少量情節，其他幾場幾乎都是瓊斯皇的獨角戲，并且幾乎全部建立在瓊斯皇的幻境之上。瓊斯皇這一典型人物，反映的正是在殖民背景之下白人種植園主和黑人奴隸之間不可調和的歷史矛盾。瓊斯皇本身是一個黑人，飽受種族迫害之后走上了迫害同類的道路，但他并沒有“如愿”過上當皇帝的生活，而是始終生活在過往的陰影之中。無論是銀子彈的謊言，還是在森林里儲存食物，都可以看出他內心深深的恐懼。從恐懼到瘋癲，瓊斯皇嘶喊著：“主！上帝！我是個可憐的罪人！饒恕我吧！”深夜寂靜的森林成為拷問靈魂的審判場，由謊言成為瓊斯皇的他，最后死在自己的謊言之下。

嚴格意義上來說，《瓊斯皇》是一出表現主義戲劇，但是隨著戲劇創作的發展，表現主義不再局限地被定義于某一種流派，逐漸衍生為一種特定的風格與特色，而現實主義戲劇是一個非常開放的體系，對于不少風格的戲劇流派呈現出包容的姿態，形成你中有我、我中有你的面貌。又比如阿瑟?米勒的經典劇作《推銷員之死》，主角威利?洛曼始終生活在過去與現實的交織之中，他可以如常地與人交流，同時也會隨時隨地回到過去時空，與年輕的妻子、少年的兒子、還有并未死去的哥哥本對話。但在整個劇本中，只有威利本人是這樣的，其他的角色都處于正常狀態，這是由于整個故事的講述視角是威利的視角，整部劇都要通過威利的回憶和思緒展開，因此作為絕對的主角，劇作家使用了表現主義戲劇的創作方法來創作威利。

同樣地，《狗兒爺涅槃》也是在塑造主要人物陳賀祥時運用了表現主義手法。狗兒爺陳賀祥一生都執著于擁有自己的地，戰亂時收了莊稼，有了糧食也就有了本錢，不僅用三石芝麻換了風水坡，還娶了年輕的寡婦馮金花，但老老實實當了一輩子農民，卻落得一無所有的境地。反觀那些不老實的投機分子卻生活得十分滋潤，因此狗兒爺涅槃——真正地瘋了。他固執于守舊的觀念，不允許兒子陳大虎拆門樓，在幻覺之中一次次痛罵祁永年。在結構上，《狗兒爺涅槃》的結構更加零散，不像《推銷員之死》那樣分為兩幕，有一個完整的故事。它更接近于《瓊斯皇》，全劇一共十六場，場與場之間的切換十分隨意，觀眾跟隨著狗兒爺思緒，在過往與當下、幻想與現實中來回切換，劇本的敘事線呈現出一種意識流氣質。

這三部戲劇作品在主要人物塑造方面都融合了表現主義戲劇的創作手法，因此雖然處于不同時代和社會背景之下，也存在許多共同點。

1.人物過往與現狀的反差巨大

戲劇一開場，人物所處的環境狀態一定與他們曾經的生活有巨大的反差。瓊斯皇的前史是跌宕痛苦的，而開場時，他是一個讓人聞風喪膽、“位高權重”的皇帝，雖然仍舊生活在恐懼之中，但他搖身一變，從之前被壓迫的一方，短暫地成為了剝削者。威利?洛曼并沒有成為年輕時看到的推銷員那樣打打電話就能賺錢，沒有廣泛的人脈，并不受人尊重，相反，他成為了被嘲笑的對象，家庭狀況也十分糟糕，他和他引以為傲的兒子是一毛錢一堆的不值錢的人。狗兒爺的現狀更加悲慘——妻子被李石江搶走，他卻始終自欺欺人地以為金花只是還沒回來；兒子陳大虎娶了他最痛恨的祁永年的女兒，他始終被蒙在鼓里；好不容易拿到的地被收了，就連僅剩下的門樓，也即將被推土機推平。這種生活現狀與過往擁有的生活形成的巨大的反差蘊含著突轉的力量，增強了作品的戲劇性。與此同時，這樣的人物設定也為其日后在精神層面引發的錯亂提供了推動和依據。

2.現實與精神世界的對立統一

對于主要人物來說，除了戲劇作品中的現實世界，他們都還生活在另一個并不存在的精神世界之中。瓊斯皇在森林中開槍“殺”死的人，威利?洛曼能夠看到年輕時的家人，狗兒爺能看到已經去世的祁永年的靈魂，這些都是不存在于劇本現實世界里的人物，而他們之所以在劇本中以實體的人物出現，正說明了現實世界在他們心中已經坍塌。與此同時，這些被臆想出來的人物進一步說明了主角們身處于極其煎熬與痛苦的心理狀態之中，從而到達了錯亂的境地。因此在劇本中，除了現實發生的敘事線，在主要人物的精神世界中還有一條敘事線。兩者對立統一，在人物身上產生了奇妙的化學反應。

3.突破傳統的戲劇結構

在融合表現主義手法之時，傳統的戲劇結構也就被打破了。首先，《瓊斯皇》和《狗兒爺涅槃》沒有分幕，只有場次，《推銷員之死》也只有根據時間的切換而劃分的兩幕外加一個安魂曲，不像傳統戲劇結構那樣跟隨情節的發展而劃分幕。

其次，那些存在于主角精神世界里的幻覺人物，他們的出現和消失跟隨著主角精神狀態的變化而變化，有時候受主角的控制，有時候突然出現，突然消失。并且在劇本中，也并沒有設計出明顯的告知觀眾這是真實存在的人物還是主人公假想出來的人物的標志。但現實與幻覺的切換，人物的上下場，雖然看似隨意自由，但實際上依舊有其內在邏輯性，與主要人物的精神狀態息息相關，并在恰當的時候為觀眾提供了重要的前史，推動故事情節發展，因此依舊符合戲劇“集中”的原則。

再次，越具有表現主義氣質的劇本，故事的完整性越低，越不注重故事情節的曲折跌宕、事件的一波三折，而是用一個簡明易懂的故事，在某種特定的背景之下，反映小人物的極其復雜深奧的心理?！锻其N員之死》的故事最為完整集中；《狗兒爺涅槃》的敘事十分零碎，但也有一個相對明顯的陳賀祥人物命運的線索；而《瓊斯皇》作為表現主義戲劇，八場戲有一大半都在體現人物的掙扎與痛苦，情節性最弱。

4.形似同心圓的扁平化人物關系

這些劇本都有一個最主要的人物，一般來說，圍繞這個主要人物展開的人物關系并不復雜，因此從人物設置上來說，戲劇人物數量不多，人物關系網形似一個同心圓，這個明確的主角就是圓心。與此同時，人物關系簡潔、扁平化，人物與人物之間從頭至尾幾乎都保持著一個關系，發展不明顯，很少出現轉折與發展，次要人物為主要人物服務。

但值得注意的是，除了主要人物之外，劇本中還存在一方不可忽略的陣營——某個人物或者某個力量，這一個陣營與主角處處對立，壓迫主角，是一切心理負擔的來源，也是導致主角瘋癲的直接原因，是他恐懼、憎惡又或者是懷念的對象。而這個“陣營”不一定由具體的人物組成，有時候往往是時代背景的化身。

5.形象化、心理性的戲劇語言

戲劇語言是反映表現主義傾向最直接的體現之一。首先，戲劇語言非常具有形象性，大量的內心獨白和自言自語充分體現出人物精神狀態上的瘋癲。這些語言往往十分簡短，節奏快速，邏輯混亂，并且帶有相應的形象特色。比如《狗兒爺涅槃》中的北方方言，《瓊斯皇》中一聲聲對于上帝的懺悔，十分貼合人物設定。其次，與其他戲劇作品充滿動作性的語言不同，人物在舞臺上直接通過臺詞抒發情感，充分反映了內心的煎熬和復雜的心理變化。這樣的語言更多的是心理性的語言，直接把所思所想說了出來，戲劇情節停滯不前，反之人物心理在這樣的語言之中越掘越深，如《推銷員之死》最后威利與兒子的爭執，和他面對幻覺中的本時開始的自言自語。

三、總結

這些以一個小人物為主角，設置現實和幻想雙重世界的劇本，都融合了表現主義塑造人物的手法，一方面加深了對于典型人物的塑造，“瓊斯皇”“推銷員”“狗兒爺”也成為了一個個代碼，指向著獨特的時代與人群。另一方面，也更加深刻地從人物心理角度出發，反映了時代特色，可以看出，包括戲劇在內的文藝作品敘述視角越來越“平民化”“內向化”。一個人如果身處和平幸福的環境，是不會無緣無故瘋癲的，社會構成越是復雜，社會矛盾越是深刻，社會變革越是劇烈，越平凡的小人物就越容易被時代之風揚起的沙粒壓垮，若是正常的精神狀態已經不足以體現這種重量，那么虛構出來的荒誕的幻境，則就順勢出現在戲劇舞臺之上了。