新主流電影的“新”敘述：從《懸崖之上》到《狙擊手》

蔣 鈺

自20世紀80年代國家在電影界提出“主旋律”的口號以來，“中國電影三分為‘主旋律電影’‘商業電影’和‘藝術電影’，三者在各自軌道上并行發展，形成了中國電影獨特的文化景觀。”①近年來，隨著《戰狼2》《紅海行動》《我和我的祖國》等帶有主流價值觀的電影在商業上取得成功并贏得觀眾口碑，這三種電影類型逐漸融合成了一種新的電影類型——“新主流電影”。“新主流電影”一詞最早由馬寧在20世紀末提出，原本指的是在面臨好萊塢電影的競爭下制作出的低成本有新意的國產電影②。發展到后來，新主流電影成為“既具有主旋律電影的價值表達，同時也具有商業電影、藝術電影特點的一類電影”③。

然而，近年來的部分電影作品并未很好地切入新主流電影的趨勢，沒有完全實現主旋律、商業性和藝術性三方面的融合。但是，張藝謀導演的《懸崖之上》和《狙擊手》（由張藝謀和張末聯合導演）在2021年“五一檔”和2022年“春節檔”眾多影片同臺競技的情況下脫穎而出，贏得了觀眾的稱贊，獲得了商業的成功，宣揚了時代的主旋律。這兩部電影憑借別具一格的敘事風格、極簡色彩的影像畫面、感人至深的真實人性刻畫等實現了新主流電影的“新”敘述，將新主流電影的創作推向了一個新的發展階段。

一、“另類”敘事：風格化的類型電影

諜戰片的最大特點是扣人心弦的懸疑感、步步緊逼的緊張感，戰爭片的顯著特點是機槍橫掃的熱血和飛機轟炸的慘烈。可以說，這是電影遵循的固有模式和類型表達。但是，張藝謀在諜戰片《懸崖之上》和戰爭片《狙擊手》中并沒有墨守成規，而是大膽采用全新的敘述風格：諜戰片始終吸引觀眾的懸疑主線從一開始就“暴露”出來，敵我身份不再成為謎題；戰爭片沒有槍林彈雨的大場面，只有“冷槍冷炮”下莫辛納甘的聲音在山谷間回蕩。

（一）《懸崖之上》：“去懸疑化”的諜戰電影

不可否認，諜戰類題材的電影自身帶有一定的類型化屬性，忽明忽暗的懸疑劇情、緊張刺激的故事節奏從一開始就接連不斷，主角必須在特定的空間內以有限的時間完成看似不可能完成的任務。這種布置能讓觀眾的心始終“懸吊”起來，跟隨影片的節奏不斷起伏。就這一點而言，珠玉在前的《風聲》穩穩拿捏住了觀眾，尤其是類似于“密室逃脫”的場景設定更增加了特工將行動取消這一情報送出的難度。但是，《懸崖之上》完全拋棄了這種類型的敘事，因為影片一開始直接點明四位特工去完成“烏特拉”行動，即使是臥底敵方的周乙同志也很快就向觀眾“暴露”了身份。所以，在這部影片中，特工的身份并不具有懸疑性。而且導演還削弱了藏有密碼信息等道具的懸疑色彩，比如作為“密碼本”的《梅蘭芳游美記》和亞細亞電影院門口海報上的密約信息等。

影片采用線性敘事的方法交叉講述兩組特工的行動，逐漸揭開了“烏特拉”行動的真相——營救從日本細菌實驗室里逃出來的唯一活口王子陽，從而將日本的累累罪行昭告天下。特工身份的謎題呈現為“明牌”，“烏特拉”行動的分量逐漸淡化，影片的懸疑重心轉移到了四位特工和臥底周乙等人物的命運走向上。“烏特拉”行動任務是否完成并沒有什么懸念，因為觀眾都知道結局是必然勝利，而且影片已經不止一次提到“烏特拉”在俄語中的意思是黎明——黑暗終將褪去，黎明必將到來。當然，作為諜戰片，《懸崖之上》還是包含了題材選擇、街道槍戰、小巷追逐、深陷敵手、情報密約等該類型電影的因素，但它同時又是張藝謀對諜戰電影的一次反類型的風格化實踐。

（二）《狙擊手》：“去戰爭化”的戰爭電影

以抗美援朝戰爭時期“冷槍冷炮”運動為背景的《狙擊手》注定不會是傳統意義上的戰爭片，因為它不會有飛機群的轟炸，也沒有動輒數十萬部隊的集體沖鋒等宏大場面。于是，《狙擊手》對于戰爭敘事的展開便放在了“狙擊五班”為營救偵察兵亮亮而與美軍狙擊小隊之間的較量上，這種較量從美軍將亮亮作為誘餌而設計埋伏五班開始。隨著第一名戰士中計犧牲，觀眾的心便被高懸起來，影片緊湊的敘事節奏隨之鋪展開。導演沒有留給觀眾任何喘息的機會，緊張、激烈、精彩而又殘酷的狙擊對戰由此開始。

隨著故事的逐步展開，影片的劇情漸漸明晰：美軍想要利用亮亮來活捉五班班長劉文武，五班的任務則是無論生死都要帶回亮亮。雙方就此利用地形和手中器具相互設套、斗智斗勇，而亮亮之所以如此重要的秘密也被揭開——他身上帶有關于美軍的重要情報。五班能否在敵我裝備懸殊的情況下帶回亮亮，這根線始終在觀眾心里繃著，加上毫不拖泥帶水的剪輯，使影片節奏十分緊湊。導演將雙方的戰場設置在較為開闊的雪地，但同時又身處兩個戰壕，這就有了大的背景和小的空間，完成了“三一律”的設定。該片以偵察兵亮亮身上的“秘密”為切入點，展開敵我雙方的較量，整個過程充滿懸疑和未知，打造出一部懸疑化、去戰爭化的戰爭片。

二、極簡色彩：影像風格的新實踐

作為攝影師出身的第五代導演，張藝謀在電影畫面的鑿刻上一直有著近乎執著的喜好。與之前的《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《英雄》等影片運用大量的色彩進行隱喻不同，張藝謀最新的幾部電影在視覺風格上已經返璞歸真，轉變為對極簡、真實影像色彩的呈現。在《懸崖之上》和《狙擊手》中，大面積的雪景和黑色元素形成了簡單而獨特的視覺符號。這樣簡單的色彩運用在他之前的電影中實屬罕見，但他對于視覺色彩的迷戀，在這兩部作品中仍然是清晰可辨的。從這個意義上說，《懸崖之上》和《狙擊手》是張藝謀個人影像風格的一次新實踐。

（一）“雪一直下”：詩意而寒冷的視覺呈現

《懸崖之上》的故事發生在20世紀30年代的哈爾濱，時值冬天，所以雪的存在就有了合理的真實感，漫天籠罩的白雪幾乎從頭下到了尾。正如張藝謀在訪談中說的那樣：“《懸崖之上》是四個字：雪一直下。”④“雪一直下”的意象形成了寒冷而又具有殘酷詩意的視覺空間。這個冷既是客觀上自然環境帶來的身體的冷，又是現實中生存環境帶來的心理上的冷。與此同時，特工們的黑色大衣和帽子又與白雪形成了黑白分明的強烈色彩對比。這種簡單到極致的色彩對比在張藝謀之前的電影中很少存在，這一轉變開始于《影》，但真正成熟而流暢地使用則是在《懸崖之上》中。

“雪一直下”的環境設置和極簡的視覺呈現是由影片的故事背景和發生地點決定的，它不僅是單純地為追求視覺美感而營造的詩意風格，而且是對歷史時代下艱苦卓絕的斗爭的影像表達。但《懸崖之上》并不只有黑白強烈對比帶來的冰冷，“詩意”也并非只有“雪一直下”，而是還有視覺上呈現出來的暖色調。這種暖色調主要源于廢棄洋樓、書店、亞細亞電影院、辦公室等室內空間的燈光，它在戰斗的黑夜中象征著黎明，在冰冷的雪地中帶來了暖意。白，是光明與未來；黑，是暗夜與殘酷。共產黨人在黑暗中戰斗，在“懸崖”上行走，為了給國家和民族帶來希望的曙光。

（二）“雪止不靜”：殘酷而真實的冰冷畫面

《狙擊手》原定片名為《最冷的槍》。這里的“冷”有三個含義：一是朝鮮高緯度地區自然環境的冷；二是影片背景時代的冷，即“冷槍冷炮”運動；三是狙擊手的冷，即狙擊手有沉著冷靜的心理素質。與《懸崖之上》一直在下的雪不同，張藝謀在《狙擊手》中選擇讓雪“停”下來。所以，電影沒有雪花漫天飛舞的浪漫和詩意，落在戰場上的雪是真實存在的自然之物。但是，這種“停”下來的雪卻并不“靜”，因為敵我雙方的戰斗仍在繼續。導演在雙方對峙的段落中將大量人物表情的特寫鏡頭、望遠鏡（狙擊鏡）的視角和子彈射出槍膛在空中飛行的特寫凌厲地剪輯在一起，使得地上的白雪、戰壕上露出的黑土、戰士們鮮紅的血液相融合，構造出簡潔、凝練而殘酷、真實的冰冷畫面。

張藝謀在《狙擊手》中放棄了“大色塊”的使用，沒有夸張而奪目的鮮艷顏色，只有隨處可見、真實自然的落雪。這種極簡色彩的運用渲染了戰爭的殘酷和冰冷、生命枯萎、萬物凋零，也給觀眾帶來極大的真實感——戰爭即是如此。簡潔肅殺的冰天雪地，色調不是冷冰冰的白就是灰，鮮血的顏色更使人觸目驚心。雖然是戰爭片，但《狙擊手》并沒有使用大場面和過多特效，而是將狙擊手們質樸天然的一面與周圍環境合而為一。影片結尾的五班“點到”結束后，伴隨著片尾曲出現的是一段黑白的長鏡頭，鏡頭掃過戰士們的一張張臉龐，灰白的照片消融在黑山白雪之間。

三、微觀視角：真實的人性書寫

《懸崖之上》和《狙擊手》這兩部電影與近兩年的《金剛川》《長津湖》《長津湖之水門橋》等戰爭題材的新主流電影不同，它們既沒有從全景視角去講述故事，也沒有密集而激烈的戰爭大場面。張藝謀在這兩部影片中保留了故事發生的宏大歷史背景，卻消弭了戰爭片所具有的宏大場景，并聚焦于有限空間中的局部戰斗，從而得以將個人的行動和真實的人性完全凸顯出來。作為第五代導演，張藝謀始終在電影中表達對歷史的深思，鏡頭一直都對準時代大背景下的小人物的情感和命運，《紅高粱》《活著》《歸來》等都是如此。《懸崖之上》和《狙擊手》作為群像戲，張藝謀在片中以獨特的戰爭視角向觀眾講述時代背景下每個現實的個人的真實人性，而不是打造主角的完美人設——因為他們也只是人而已。

（一）《懸崖之上》：擁有“正常”人性的特工

以往的諜戰片常常將主人公塑造成足智多謀、無往不勝的超級英雄，每次遇到危險都能化險為夷，并且順利地完成任務。與此不同，《懸崖之上》只有復雜卻“正常”的凡人特工。本該冷酷絕情的特工們也有作為常人的最基本、最真實的情感。這種情感成為他們完成任務道路上的絆腳石，卻也成為他們人性塑造的鋪路石，真情流露的“缺點”反而使他們更偉大、更高尚。

身為特工，為國家奔走，為時代請命，他們必須絕情；身為凡人，為戀人憂心，為孩子牽掛，他們亦然有情。雙重身份就是雙重責任，同時也是復雜人性在他們身上的交叉體現。影片中的四位特工本是一對戀人、一對夫妻，卻在行動時雙雙拆開而重新組成兩個小組，只為保證“一人被捕，不供出另外一組”，從而提高任務完成的可能性和成功率。但是，張藝謀準確抓住了人細膩、真實的情感：楚良在車廂內不舍小蘭的眼神暴露了隊友的存在，這是戰友情；張憲臣在拿到密碼母本后為了看流落街頭的孩子而被捕入獄，這是父子情；王郁因為丈夫張憲臣被捕而躲在廁所無聲痛哭，這是夫妻情……對特工而言，這些情況都是不應該出現的，但這就是最真實而正常的人性。人性可以被壓抑隱藏，卻不會消失。特工、戀人、父母的身份交叉重疊，絕情和有情、冷酷和愛意的人性交織疊加，塑造了有血有肉的、真實的人物形象。為國，他們“把最后一顆子彈留給自己”，英勇犧牲；為家，他們滿眼愛意，互相牽掛。他們是活在歷史中、在時代面前做出抉擇的鮮活的人。這種設置打破了傳統主旋律電影中僵硬化、模式化的人物形象，在塑造擁有復雜而真實人性的人物時，使觀眾在不自覺中頌揚無名英雄、矢志奮斗。

（二）《狙擊手》：傳續“本能”精神的戰士

同樣是講述抗美援朝戰爭的電影，與《金剛川》《長津湖》等電影不同，《狙擊手》不注重飛機的轟炸、規模化人群的沖鋒等大規模戰爭場面，也不兼顧多視角的戰爭再現，而是專注刻畫“冷槍冷炮”背景下的一次小型狙擊戰，其規模小到交戰雙方不過十多人而已。視角的縮小可以使敘事的重點落在對戰斗人員（既包括我志愿軍戰士，也包括美軍狙擊手）的人物個性的刻畫上。影片將故事發生的地點設置在一個相對封閉的空間中，這樣可以集中于對人物和戰斗過程的細致敘述，你來我往的交戰和對峙將矛盾沖突推向高潮。

劉文武班長是五班的向心力，他的經驗智謀和精準射擊是完成這次任務的關鍵。但隨著劇情的推進，他知道了敵人的目的，所以選擇只身赴死，最后英勇犧牲。班長離去、隊友倒下，被寄予厚望的大永肩負起了重任。他繼承了班長的望遠鏡和鐵勺，同時也傳續了班長的精神。這種精神出自“本能”，因為這是每個合格的志愿軍戰士都擁有的“本性”。由此，他經歷了生命的歷練和心性的考驗，從一個愛哭的小戰士成長為合格的狙擊手，成長為五班精神的傳續者。《狙擊手》雖然采用從班長到大永的“雙主角”模式，但對其他人物的塑造也十分深刻。胖墩在犧牲前說自己的孩子取名叫鐵板，有的戰士想念家里的堂屋，有的戰士收到家里來信說房頂漏水了……這些普通、真實的細節凝聚了志愿軍頑強的抗戰精神。同時，影片并沒有臉譜化地刻畫美軍的形象，沒有將其塑造成無知、愚蠢的工具人物，而是刻畫成擁有先進裝備、槍法如神、有計劃和經驗的二戰老兵。他們當中有人目睹死亡而懷疑組長的領導，吵嚷著要離開，也有人為捉住劉文武而不惜一切代價。他們的形象不再刻板呆滯，而是鮮活清晰。這種設置既尊重對手，又尊重觀眾，更尊重歷史和革命先輩。這次無名的小型戰斗也許并沒有被記入歷史，但是“五班”還存在著，抗美援朝的戰斗精神還在國人的心中傳續著。

四、結語

新主流電影近年來的發展重點是戰爭片，實現商業性、藝術性和主旋律的統一是其得以長期發展的關鍵。張藝謀作為帶有鮮明“作者性”的第五代導演，在《懸崖之上》和《狙擊手》兩部影片中實現了新主流電影的“新”敘述，這是他個人風格在類型化敘事、色彩運用和人性思索角度等方面的成功表達。這兩部電影淡化了宏大戰爭的歷史背景，突出了復雜而真實的人性，刻畫了平凡而偉大的人物，同時實踐了類型電影的突破創新和影像風格的詩意表達，兼具了強烈的主流價值觀和較高的藝術審美追求，使新主流電影邁進了一個新的階段，為其未來的可持續發展提供了有力借鑒。

注釋：

①周星,喬潔瓊.主流電影的嬗變——寫在建黨百年之際[J].廣州大學學報(社會科學版),2021(04):5-12.

②馬寧.新主流電影：對國產電影的一個建議[J].當代電影,1999(04):4-16.

③王真,張海超.從“主旋律”到“新主流”：新主流電影的修辭取向研究[J].當代電影,2021(09):155-160.

④張藝謀,曹巖.《狙擊手》：“抗美援朝”集體記憶的敘事革新——張藝謀訪談[J].電影藝術,2022(02):118-122.