解構與重構：后疫情時代電影產業的發展變革

毛譯梅 李淑亞

2020年年初，新冠肺炎疫情的暴發打亂了整個社會的運轉節奏，電影產業也無法幸免。影院關停、項目擱置、資金停轉，尤其是電影放映—接收環節發生了結構性的轉變。為維持電影業發展，線上模式、影片復映、云觀影等成為新的行業初探方式，電影行業暫時擺脫了疫情帶來的困局。在政府扶持與疫情防控取得良好進展的背景下，電影行業逐漸回暖，但經此一遭，電影產業的變局也隨之而來。

一、電影結構規模的環境分析

（一）電影產業格局的發展整合

從電影生產方面講，受疫情影響，電影產量與以往相比有所降低。2020年，除復映的影片外，內地影院上映的國產影片總數為299部①。一方面是疫情導致電影行業短暫停歇，另一方面，產業的轉型升級將會淘汰粗制濫造的電影作品。“電影產量逐年遞減或增速放緩，在一段時間內將會是中國電影創作的發展常態”②，但影片質量有所提升，呈現多元共生的產業格局。新主流電影成為近兩年炙手可熱的影片類型，現實主義類型電影已逐漸建構出自己的商業模式，喜劇、青春、動作、犯罪、戰爭、愛情、動畫等類型的電影百花齊放，更是涌現出《你好，李煥英》《八佰》《長津湖》等“爆款”影片。中國電影逐漸呈現出產業內生力，探索出一條良性發展的道路。

從電影產業規模方面講，隨著經濟水平與消費文化的升級，文化產業蓬勃發展。作為文化產業的子產業，電影產業憑借高收益的特點，吸引了許多跨領域公司踏入影視業。與此同時，許多影視公司無法承受市場風險而面臨倒閉，整個影視生態環境處在波動之中。其一，原先以發行放映為主的影視企業開始逐漸延伸產業鏈結構；其二，新媒體的盛行促使傳統電影產業與互聯網走向融合，如《我和我的家鄉》《八佰》等作品就是傳統影業與互聯網企業聯動的結果；其三，伴隨著5G時代的到來，電影的制作、發行、放映終端均會得到升級改造。在新的媒介環境下，電影產業格局勢必會經歷一番革新，重裝上陣。

（二）疫情下電影的實施空間

疫情的出現擾亂了電影產業的運行秩序，影片撤檔、影院關閉、拍攝暫停，整個產業鏈的運作被迫暫停。不僅如此，那些瀕臨淘汰的公司和影院在疫情的催化下提前出局，產業整合迫在眉睫。不過，疫情的沖擊使得電影產業實現了新的突破。首先，實體影院的關停促使網絡空間成為社會互動與信息傳播的媒介載體，電影業順應事態變化來維持自身發展，放映渠道由公共影院空間轉向私人屏幕；其次，短視頻平臺成為觀眾追捧的娛樂方式，打造網絡社區互動新場域；最后，電影利用網絡優勢展開線上的病毒式營銷，達到急速的宣傳效果。其中，院轉網播放是疫情中電影業最大的變局，消除了院線與網絡的空間隔閡，讓我們思考和審視電影放映的多種可能性。我們處在網絡編織的環境下，“無論是藝術創作、文化傳播、經濟發展都因流動、液態的現代社會而形成一種德勒茲（Gilles L.R.Deleuze）所提及的根莖形態——觸角繁亂伸延、觸點彼此勾連。”③后疫情時代，電影產業應意識到不斷變化的發展環境，在顧及格局整頓時積極擁抱網絡媒介，從而走出陰霾，展望電影產業發展新格局。

二、解構——重組：多元化的視覺消費

互聯網的發展促使我們進入一個多維度的媒體關聯互動狀態。受疫情影響，電影消費市場進入特殊時期，2020年春節檔的院線電影被迫關停，相關網播電影在此次疫情階段表現活躍、順勢而發，又在流媒體平臺的助推下迎來新的高度。作為大眾娛樂產業，電影影像所表現出來的視覺文化、接受觀看與放映的空間、受眾審美消費的呈現形態不斷發生變化，在解構、重組的過程中探索著新的思路。

（一）網絡電影的現象傳播

為了解決大部分受眾在疫情期間宅家的觀影要求，國家電影局專門舉行會議，指出為了統籌管理好線上供給，需要做好對院線影視劇網上播放和互聯網影視發展的通盤謀劃，并積極運用互聯網促進影視發展。騰訊、愛奇藝、優酷等各大視頻平臺紛紛上線影片免費觀賞專區，從影片的內容呈現上看，基本涵蓋了在頭部院線放映過的新片、傳統或經典電影、主旋律題材、網絡自制電影等多種類型。豐富多元的內容不僅極大地宣傳了影片資源，也讓受眾對電影進行評論，增加用戶的觀影黏性。

對比院線的停擺，網播電影和網絡電影在流媒體平臺的傳播上表現出強勁特點。一方面，通過對網播電影的觀看類型分析，災難題材電影受到人們的高度關注，點擊量大。影片在傳播過程中被層層解構，諸如《釜山行》《流感》《傳染病》《極度恐慌》等契合疫情的隱喻意味，受眾在選擇觀看時本身就會帶有符號化的解讀。同時，影片中的影像、聲音和色彩把客觀現實幻覺化了，從視覺、聽覺上給予受眾一定的心理沖擊。這些題材的影視作品再次將虛擬故事和社會現實聯系重組，能夠對社會起到一種自我反思的警醒作用。另一方面，網絡電影迎來高光時刻，在類型上圍繞動作、喜劇、奇幻等展開。2020年年初，《囧媽》撤離春節院線檔，選擇在抖音、西瓜視頻等App平臺免費上映，收割了大量用戶和流量。繼《囧媽》之后，網絡影片《肥龍過江》《大贏家》《奇門遁甲》《倩女幽魂——世間情》等上線，故事內涵、畫質、特技的運用等引起轟動，一些影片甚至成為現象級影片，對應的平臺付費點播率也呈現不斷上升的趨勢。云合數據顯示，在2020年前三個月上線的網絡影片中，有超過20部分賬票房已突破1000億元。疫情期間，“院轉網”的策略擴大了網絡電影的收視群體。在此發展狀態下，2021年2月，中國電影家協會提出了“網絡電影春節檔”的概念，43部網絡電影在春節期間上線各大視頻平臺，網絡電影的發展和傳播朝著成熟方向邁進。

（二）觀影空間的場景變化

疫情防控期間，國內影院均暫停營業，受眾在家庭空間進行線上云觀影成為一種特色趨勢。在后疫情時代語境下，觀影空間的場景變化必然也要重新進行定位，“暗場、明場”“線下、線上”的新模式被不斷探索。

博德里曾將觀眾在電影院中的體驗與拉康的“鏡像階段”理論進行比較，指出觀者看影片如同嬰兒注視鏡子的狀態，不能隨意移動，但在視覺功能上具備優勢④。在影院“暗場”空間的觀看下，受眾會產生入片的心理狀態，產生某種儀式感，這是一種被動的心理接受。事實上，受眾和電影之間還是存在著距離感的，無法達到同步的平等，受眾更多的是通過觀看電影達到思維與情感上的釋放。而相對線上“明場”的空間，最重要的一點是“暗場”的儀式感、周圍環境、集體感被解構了，網絡空間的交流互動使得觀看方式產生極大的差異化，場景需要再次進行變換、組合。在網絡空間觀看電影是一種非正式化、非儀式化的觀賞，打破了傳統觀影流程的完整性，取而代之的是受眾可以隨意暫停、快進快退。彈幕的出現也消解了傳統觀影的距離感，受眾可以邊觀看邊發送針對當前電影畫面的看法，同時又可以與觀點一致或相左的人進行討論，“明場”的空間環境為社交性功能的發展注入了力量。互聯網與傳媒行業分析師裴伊凡表示：“對多元觀影場景的探索發現以及網絡觀影的習慣培養，將在未來成為瓜分觀影注意力的一環。”⑤后疫情時代，受眾觀影空間的場所將越來越靈活多樣，多媒體化的觀看經驗也正在成為一種常態。

（三）圖像消費的方式轉變

媒體平臺的融合發展，“網生代”群體的到來，為文化消費拓展了新空間。身為文化審美主要載體的受眾，往往看到的只是一個個影視片段，影片的一條宣傳預告片，幾句經典臺詞。媒介宣傳的表現形式又符合受眾群體的接收習性和消費心理，尤其疫情期間，大眾影視文化的消費方式正在從“凝視”轉向“速看”。

凝視是一種仔細的、神情專注的活動，速看是一種迅速的、更淺層級的行為。影片的圖像消費是以視覺沖擊為主的，因此，在抖音、微博、B站等客戶端平臺中，都大量存在著對影視內容碎片化、零散化解讀的視頻。這些視頻往往會選取影片中最有意思或是影片高潮處吸引人的情節片段，用凝練的話語介紹電影內容、分析影片風格，簡單幾分鐘就可以把長達兩個多小時的影片核心內容講述出來，實質上也是將傳統電影的冗長敘事進行解構。與之形成對比的是這些平臺上的短視頻以新的技巧和方式再次重構，互動性、讀圖式等標簽特性與后疫情時代受眾審美需求等緊密聯系了起來。在這個過程中，電影不再是影視文化的傳播手段，而是成為受眾了解消費文化產品的載體，電影從藝術品轉為實在的消費品。在后疫情時代的催化下，電影線上和線下產業變得更加融合，許多網絡平臺甚至還利用大數據、云計算等對用戶觀影特點進行畫像側寫，形成個性化的內容推送。在這種模式下，受眾接收到的電影訊息是符合自身興趣的，在養成固定消費習慣的同時也增強了對媒介影像的非理性依賴。院線電影和網絡電影更應注重內容創作，兩者相互促進，才能打造出更多優質精良的影視作品。

三、電影市場化的形態建構

后疫情時代，電影業態最大的變局就在于場域的擴容，院線與網絡的共生、實體到虛擬的傳播空間滿足受眾的視覺消費欲望，打破了傳統電影的放映格局。隨著電影產業的逐漸回溫，在政策的幫扶與多媒體平臺的互助下，電影市場仍要堅守以人為本的創作理念，打造良性互動的市場機制，實現堅守與創新的適度調和。

（一）觀者為重的商業化追求

社交實體空間的短暫離場自然而然地加強了觀眾虛擬空間的互動頻率，以此尋求在場的可能性。后疫情時代，有必要在多元媒介景觀中重新擁抱觀眾，以彌補短暫缺席的損失。受疫情影響，2020年國慶檔票房為39.52億元，而2021年國慶檔票房為43.86億元⑥，位居歷史第二，基本與2019年的國慶檔票房持平。“檔期明面上是產業旨歸，實際上也暗合著人內心觀影的需要和呼喚意識。”⑦《長津湖》《我和我的父輩》等新主流電影引領國慶觀影浪潮，“頭部效應”影響力加劇，尤其是《長津湖》持續領跑國慶票房。在恰當的時間，電影故事與觀眾實現情感互動是新主流電影成功的關鍵所在。尤其是2021年上映的《懸崖之上》《革命者》《1921》，這些感悟家國情懷、提振精神力量的主旋律現實主義作品依然保持一如既往的魅力。因此，主旋律類型電影在與觀眾進行對話并產生共情后，將逐漸發揮自身的內生動力，探索多元化的發展路徑。

在消費語境的浸潤下，受眾審美需求的多元化牽動著電影創作的方向。近兩年的主旋律電影集體擺脫單一敘事，將多種類型交織雜糅，形成另類的文本表達方式，利用明星策略制造影像奇觀，進行新時代主旋律電影的商業化探索。另一亮點在于后疫情時代具有災難性質的影片可通過景象奇觀滿足觀眾的視覺消費，使觀眾在感同身受的同時撫平心理創傷。以國慶檔成績與觀眾訴求為參照，春節檔優質的電影陣容為票房增添了一份保障，影院將逐漸彌補虧損。影院70%的收入來自票房分成，作為線下的實體經營場所，建構多元化的業態模式是后疫情時代影院的必然舉措。“由于互聯網生活成為越來越多人的日常主要狀態，當代逃離日常陳規的方式，轉而變為從互聯網逃離至更具有體驗感的公共空間中。”⑧因此，沉浸式體驗成為受眾尋求精神刺激的新型主體場所。

（二）多重媒介的聯動式營銷

雖然院線電影利用網絡媒介進行短暫的自救，電影產業的經濟屬性與產品性質依然決定了影院掌握電影的首次放映權，個案的成功難以撼動產業長期以來的市場運作模式。院線電影通過觀影效果發酵來積累口碑和認知度，以便在網絡平臺放映期實現長尾效應。多媒體的運用是為電影造勢的慣用手段，電影產業化、市場化進程中“線上+線下”的營銷模式是制勝砝碼。從現在的觀影效果來看，前期預想的報復性觀影行為高漲的進度較慢，電影產業的宣發環節只有精準營銷才能在后期的放映階段形成最大化的觀影規模和經濟效益。傳統的宣傳手段如路演、發布會、首映禮等活動并不會被淘汰，但是借助短視頻和社交平臺頻繁編排推送、討論、轉發形成全媒介傳播，精確貼合了青年受眾的娛樂習慣，同時降低了影片的宣傳費用。例如，2020年的《我和我的家鄉》抖音話題播放量達39億次，微博話題閱讀達50億次以上，《長津湖》抖音話題高達110億次播放，人們對多重媒介的使用行為清晰可見。電影《我和我的家鄉》上映前發起的“拍家鄉上電影”活動征集的短視頻在抖音平臺播放量超1億。《長津湖》上映后，觀眾紛紛親嘗凍土豆的味道，“儀式感”成為網生代青年群體生活中表達情感的方式之一。電影宣傳便可抓住受眾這一心理設置公共議題，將普通的觀影現象轉變為社會現象，使影片內容成為“集體記憶”。拒絕觀影等于喪失了“集體記憶”，意味著第二天沒有談資，意味著對新鮮事件的“驚人無知”，受眾群體在跟風和獵奇的消費審美心理影響下自然會心甘情愿地走進影院。后疫情時代，電影營銷的天平傾向于網絡視頻未嘗不是明智的選擇，畢竟網絡媒體迅速觸達受眾的優勢是傳統渠道可望而不可即的。

四、結語

雖然電影業正在逐步回歸正軌，但應意識到疫情會長期影響電影市場環境，在其催化下，電影產業將加速變革與升級。經歷行業陣痛的企業公司和影院需要調整業務形式，以建立規避風險的保障機制。后疫情時代，文化娛樂消費的市場化特征離不開多種媒介的聯動，商業化的創作傾向離不開以人為本的核心價值訴求，電影的運行離不開健康的社會環境，中國電影會在變幻莫測的形勢下繼續向前發展，涌現更多佳作。

注釋：

①國產影片上映數據來源于中國電影家協會發布的《2020年度公映國產影片名單》。

②陸佳佳,劉漢文.2020年中國電影產業發展分析報告[J].當代電影,2020(03):17.

③孫紹誼.“大腦即銀幕”：從神經科學到神經—影像[J].上海大學學報(社會科學版),2015(06):40-51.

④⑧尹鴻,孫可佳.后疫情時代下互動電影的機遇與展望[J].甘肅社會科學,2021(02):65-72.

⑤梁劍簫.影視業：如何開啟復蘇之路[N].經濟日報,2020-05-08(009).

⑥數據來源于貓眼電影統計。

⑦周星,雷雷.堅守與融通：中國電影的七大變局分析[J].藝苑,2020(04):6-11.