身體、空間、互動：豎屏劇的影像敘事特點

葛高涵

豎屏劇是一種新興的網(wǎng)絡(luò)劇形態(tài)，以“豎屏”形式拍攝和播放，時長通常在3—5分鐘，劇集簡短，內(nèi)容不強調(diào)上下集之間的直接聯(lián)系，具有較強的互動性①。豎屏劇既包括優(yōu)酷、愛奇藝、騰訊等視頻網(wǎng)站以豎屏模式生產(chǎn)的網(wǎng)絡(luò)自制劇，也包括抖音、快手等短視頻平臺上內(nèi)容生產(chǎn)公司和個人自制的帶有一定連續(xù)性的短劇。豎屏劇在技術(shù)革新的背景下產(chǎn)生，迎合了人們?nèi)碌男畔⒔邮芊绞胶妥x取習(xí)慣。屏幕由橫變豎對影像敘事和表達形成了限制，也因為這種限制的存在，豎屏劇形成了自己的影像敘事特點。

一、豎屏劇產(chǎn)生的動因

（一）內(nèi)容傳播由PC端向移動端轉(zhuǎn)變

互聯(lián)網(wǎng)的產(chǎn)生和發(fā)展催生了網(wǎng)絡(luò)劇這一新興的藝術(shù)形態(tài)，而隨著移動互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展和興盛，在網(wǎng)絡(luò)劇的基礎(chǔ)上，豎屏劇應(yīng)運而生。技術(shù)的發(fā)展帶來全新的媒介樣態(tài)，媒介的變遷帶來藝術(shù)形態(tài)的交疊更替。攝影術(shù)誕生以后，人類社會進入影像傳播階段，媒介對藝術(shù)形態(tài)決定性的作用愈發(fā)凸顯。攝影的媒介是膠片，產(chǎn)生了靜止的瞬間藝術(shù)。電影的介質(zhì)也是膠片，它以活動的影像進入藝術(shù)的序列。電視劇是建構(gòu)在電子媒介之上的客體敘事藝術(shù)。隨著互聯(lián)網(wǎng)媒介的產(chǎn)生與發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)劇逐漸占據(jù)電腦、iPad與手機的屏幕，成為多屏的新媒體藝術(shù)。伴隨著移動互聯(lián)網(wǎng)的飛速發(fā)展，新的技術(shù)變革推動了5G時代的來臨，內(nèi)容傳播呈現(xiàn)出從PC端向移動端轉(zhuǎn)變的態(tài)勢，手機等移動終端設(shè)備成為大眾最主要的信息接收終端。傳統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)劇更多是基于PC端制作的，在手機等移動端雖然沒有播放障礙，但卻無法完全契合移動端的傳播、接受方式和用戶使用習(xí)慣。因此，更加符合手機等移動終端的豎屏劇應(yīng)運而生。豎屏劇的拍攝與呈現(xiàn)方式皆為豎屏形式，迎合了移動互聯(lián)時代受眾的使用習(xí)慣，契合了內(nèi)容傳播由PC端向移動端轉(zhuǎn)變的趨勢。

（二）信息過載下的碎片化讀取方式

伴隨著移動互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)中的信息量呈現(xiàn)指數(shù)式的增長，大量的訊息、知識、視頻等內(nèi)容和資源可供用戶選擇。信息的過載徹底顛覆了傳統(tǒng)的媒介占據(jù)主導(dǎo)的傳授關(guān)系，受眾本體地位回歸，擁有更多的自主選擇權(quán)，受眾獲取信息的方式和習(xí)慣也發(fā)生了巨大變化。受眾在海量的信息中迫切需要以最少的時間獲取足量信息，以最快的速度達到娛樂效果。具體到影像的傳播與接受，受眾在面對海量的網(wǎng)絡(luò)劇時，通過快進、倍速播放等方式實現(xiàn)碎片化的讀取，以最短的時間獲取一部劇的情節(jié)，得到最大程度的娛樂體驗。

此外，隨著受眾看劇的行為從電視、電腦等固定設(shè)備轉(zhuǎn)移到手機等移動設(shè)備，受眾看劇的時間和空間也發(fā)生了變化。受眾通過手機端看劇利用的往往是通勤、工作間隔等零碎的時間，看劇的空間也從客廳轉(zhuǎn)移到公交、地鐵、辦公室等公共空間中。這都致使受眾無法靜下心來慢慢欣賞一部劇，而傾向于速食主義的觀劇方式，利用碎片化的時間來獲取最精彩的部分，實現(xiàn)最大的滿足。

豎屏劇正是契合了受眾信息讀取方式的轉(zhuǎn)變。豎屏劇單集時長較短，故事情節(jié)緊湊，短短的幾分鐘便可觸及用戶的愉悅點，以最快的速度實現(xiàn)受眾的娛樂快感。

（三）短視頻發(fā)展的強勁勢頭

豎屏劇的產(chǎn)生和發(fā)展得益于近年來短視頻發(fā)展的強勁勢頭。短視頻具有短小性、制作門檻低、傳播效率高等特點，其豎屏化的內(nèi)容呈現(xiàn)方式迎合了影像傳播的發(fā)展趨勢和移動互聯(lián)時代用戶的信息獲取方式。在短視頻的發(fā)展中，就有短視頻播主、網(wǎng)紅和傳媒公司拍攝制作一些帶有劇情性且連續(xù)更新的視頻短劇，但這類短視頻作品大多是由用戶自主上傳的，制作方式也比較簡單，只能說是豎屏劇的雛形。短視頻產(chǎn)業(yè)的迅速崛起分流了傳統(tǒng)視頻網(wǎng)站的用戶。鑒于短視頻發(fā)展的強勁勢頭，以優(yōu)酷、愛奇藝、騰訊為首的視頻網(wǎng)站開始將豎屏模式應(yīng)用于網(wǎng)絡(luò)自制劇中，也讓豎屏劇成為網(wǎng)絡(luò)劇的一種新形態(tài)。

二、豎屏劇的影像敘事限制

（一）空間限制

豎屏模式下，傳統(tǒng)影視以4∶3或16∶9為寬高比的橫屏格式被打破，影像畫面的寬高比進行了倒置。豎屏拍攝模式下，橫向視野變窄，縱向視野變大，而人眼的視域范圍是天然橫向多于縱向的，這就導(dǎo)致豎屏劇的影像表達在空間上受到極大的限制。

屏幕由橫到豎，首先產(chǎn)生的是拍攝范圍的限制，豎屏劇很難傳達環(huán)境方面的信息。空間環(huán)境在影像表達中肩負著重要的職能，豎屏劇限制了空間敘事，會丟失大量的畫面信息，弱化空間在人物形象刻畫和情節(jié)推動方面的作用。與此同時，豎屏模式將受眾的視線聚焦在極小的視覺范圍內(nèi)，無法排除余光的視覺干擾，極易帶來不適的觀看體驗。空間的限制使得在豎屏拍攝模式下，環(huán)境占比減少，人物占比增大。目前出現(xiàn)的豎屏劇很多是以人為主體的，例如，2018年由愛奇藝聯(lián)合春風(fēng)畫面推出的豎屏劇《生活對我下手了》就是憑借網(wǎng)紅辣目洋子的知名度，以人為IP進行打造的。然而，當豎屏劇將焦點聚集于人，空間的限制也會影響演員表演的走位，導(dǎo)致整段戲變得受限和僵硬。

（二）時間限制

一方面，由于空間的限制，豎屏拍攝很難進行長時間的敘事，進而帶來豎屏劇時間上的局限。另一方面，豎屏劇的本身就是基于短視頻而產(chǎn)生的，其目的是滿足受眾移動碎片化的接受需求，在短時間內(nèi)給受眾帶來感官刺激和愉悅快感，因此其時長也不宜過長。

時間的限制在內(nèi)容題材的選擇上有著集中體現(xiàn)。豎屏劇在內(nèi)容題材上具有明顯的單一性，短時間的影像表達無法完成較大的敘事，更無法讓觀眾在觀看中產(chǎn)生沉浸式的觀看體驗。豎屏劇對需要沉浸的、入戲的細微之處很難表達，更無法呈現(xiàn)需要情感共鳴和視覺震撼的情節(jié)。因此，當前豎屏劇的題材基本上局限在喜劇內(nèi)容上，劇集可以在短時間內(nèi)就能觸達觀眾的笑點和爽點。例如，騰訊旗下的微視在2018年推出的《新白胖子傳奇》直接由相聲演員岳云鵬和孫越主演，盡顯搞笑無厘頭的喜劇風(fēng)格。

時間的限制同樣帶來劇集創(chuàng)作和制作上的挑戰(zhàn)。不管表現(xiàn)什么樣的題材，影像表達最基本的職能還是敘事。豎屏劇需要在短時間內(nèi)完成敘事，體現(xiàn)起承轉(zhuǎn)合，既要求在幾分鐘內(nèi)高度濃縮劇情，又要體現(xiàn)故事高潮，兼顧趣味性。時間的限制強調(diào)劇情的緊湊性和節(jié)奏感，也對鏡頭運用以及后期剪輯提出了高要求。例如，愛奇藝的豎屏劇《生活對我下手了》運用大量在傳統(tǒng)電視劇和網(wǎng)絡(luò)劇中不會使用的剪輯技術(shù)，如定格分屏內(nèi)心獨白和快速的同一類型的預(yù)設(shè)轉(zhuǎn)場等，這些剪輯技巧的運用讓劇情看起來更加緊湊和有趣。

三、豎屏劇的影像敘事特點

（一）身體敘事：放大人物性格與推動情節(jié)發(fā)展

人無論是站立行走，還是坐下，都符合橫窄縱高的特點，適合縱向構(gòu)圖。因此，對主體人物的凸顯是豎屏拍攝的優(yōu)勢，也成為豎屏劇影像敘事的特點。通過人物來進行影像敘事時，身體是重要的敘事手段。廣義上的身體敘事即以身體作為敘事符號，以動態(tài)或靜態(tài)、在場或虛擬、再現(xiàn)或表現(xiàn)的身體形成話語的敘事流程，以達到表述、交流、溝通和傳播的目的②。身體不僅僅是一個物質(zhì)的軀體，還承載著許多豐富的內(nèi)容，成為敘事的主體。豎屏劇縱向的拍攝方式使身體作為敘事主體的地位得到凸顯。

空間和時間的局限對豎屏劇的敘事造成了很大的限制，要想在有限的空間和短暫的時間內(nèi)實現(xiàn)身體敘事，就要對肢體動作進行放大和夸張的處理。夸張的肢體動作符合豎屏劇受眾碎片化的讀取方式，在短時間內(nèi)形成感官刺激，也能夠?qū)⑸眢w動作背后的隱喻更加清晰地傳達給受眾。此外，夸張的肢體動作往往也能實現(xiàn)喜劇化的效果，給受眾帶來愉悅和快感。例如，短視頻賬號“驚天碉堡團”制作的“黑帶老爸”和“散打老媽”系列短視頻，講的是一個貪玩的兒子與跆拳道黑帶老爸和散打高手老媽斗智斗勇的故事。每一集劇的情節(jié)相對簡單，劇情圍繞孩子怕被揍而耍小聰明，以及父母發(fā)現(xiàn)了“小聰明”暴揍孩子展開。父母暴揍孩子的動作對劇情的開展起到了重要作用。暴揍的身體動作也塑造了緊張的家庭關(guān)系，父母和孩子構(gòu)成了“貓和老鼠”式的“敵對”關(guān)系，增加了觀劇的緊張感和刺激感。此外，夸張的肢體動作以及孩子被揍的“慘狀”帶有較強的戲劇效果，輕松搞笑。

在人與人的交際中，身體是傳播自我的重要媒介，通過身體與身體之間的互動，可以傳達出人物之間的關(guān)系和情感。例如，根據(jù)漫畫改編的豎屏劇《通靈妃》中，男女主人公的關(guān)系經(jīng)歷了由恨到愛的過程，而這一情感的變化很大程度上是通過身體敘事完成的。劇集中有大量兩人手部的特寫，前幾集中通過兩人的打斗來表現(xiàn)兩人的敵對狀態(tài)，而在后面的劇情中又通過牽手等親密動作的特色來表現(xiàn)兩人之間的愛慕。手部動作的變化，隱晦而巧妙地完成了對情感變化的描述，在符合豎屏劇拍攝規(guī)律的同時，實現(xiàn)信息傳遞的最大化。

需要指出的是，身體敘事所能承載的更為深層次的內(nèi)容是豎屏劇未能觸及的，短視頻中的身體審美實踐停留在對感官的刺激上，而未能上升到精神的愉悅層面。當前豎屏劇時常因淺顯、低俗而飽受詬病，身體敘事是豎屏劇影像表達的特色，也是優(yōu)勢所在。未來的豎屏劇可以以身體為切入點，嘗試更為深層的表達。

（二）空間敘事：簡化人物關(guān)系與強化矛盾沖突

空間對豎屏劇的影像表達在造成極大限制的同時，也形成了豎屏劇獨特的空間敘事方式。

首先，豎屏劇的空間相對單一，尤其在一集劇中往往只會選擇一個固定的空間。空間給人物的存在、行為乃至故事情節(jié)的展開提供生存空間及環(huán)境依據(jù)。單一的空間是在給人物關(guān)系做減法，讓人物設(shè)定和情節(jié)走向擺脫場景的束縛，通過單一空間的敘事可以直接簡明地交代人物之間的關(guān)系。例如，教室里的師生關(guān)系、商店里的主顧關(guān)系、辦公室里的同事關(guān)系等。由向尚飛工作室制作的反映校園生活的豎屏喜劇《學(xué)校里的瘋子》，劇情發(fā)生的空間始終是單一的教室，人物關(guān)系也被簡化為同學(xué)關(guān)系和師生關(guān)系兩種，所有劇情順其自然地圍繞學(xué)校里的趣事展開。

其次，豎屏劇所拍攝的空間是相對狹窄的，有限的空間造成人物間矛盾的激化。當兩人或多個人物置身于同一豎屏鏡頭之中時，人物之間的距離是有限的。物理距離的縮短導(dǎo)致心理距離的拉近，人物之間必然要直接產(chǎn)生正面的交流，進而產(chǎn)生較為強烈的劇情性甚至直接的矛盾沖突。愛奇藝自制豎屏劇《生活對我下手了》講述的是一個普通女孩生活中的不如意。每一集講述女主角的一次遭遇，在有限的空間和極短的時間內(nèi)以搞笑的形式反映一些現(xiàn)實問題。例如，將空間環(huán)境限制在舉辦同學(xué)會的包間里，空間內(nèi)的所有人不得不產(chǎn)生交流。攀比、炫耀、巴結(jié)、鄙視等互相交織，展現(xiàn)了“變味”的同學(xué)關(guān)系，進而諷刺了部分人在人際交往中的虛偽。

此外，豎屏劇中也存在這樣一種剪輯方式：將豎屏一分為二形成兩個橫屏，同時展現(xiàn)兩個空間。當然，這樣的方式是否屬于豎屏拍攝尚且存在爭議。但兩個空間同時存在于一個畫面中，形成對比，無疑構(gòu)成了更為強大的空間敘事。例如，將一個主體的上半身置于辦公室的現(xiàn)實空間中，而將其下半身置于幻想的旅游度假的心理空間中，通過強烈的對比詮釋夢想與現(xiàn)實之間的距離，表現(xiàn)當代年輕人在巨大生活壓力下的身不由己。

（三）互動敘事：后假定性與沉浸式體驗

移動接收終端賦予了豎屏劇強大的交互功能，受眾可以在觀劇過程中自由地點贊、評論、轉(zhuǎn)發(fā)和發(fā)彈幕，還可以通過其他用戶的評論對觀看內(nèi)容產(chǎn)生全新的理解和審美體驗。受眾參與的過程對于豎屏劇而言也是再創(chuàng)作的過程，形成了豎屏劇的互動敘事。

受眾的點贊、評論和彈幕等是豎屏劇的重要組成部分，受眾的廣泛參與不僅能使豎屏劇獲得更廣泛的傳播，也往往賦予了劇作新的內(nèi)涵。因此，在豎屏劇的創(chuàng)作過程中，往往有意識地打破屏幕的限制，實現(xiàn)劇中人物和受眾的直接對話交流，受眾也可以通過評論和彈幕等方式實現(xiàn)互動。例如，在一些豎屏劇中，劇中人物直接呼吁觀眾進行點贊和評論，在后續(xù)的劇情中，劇中人物甚至?xí)τ^眾的評論予以回應(yīng)。手機屏幕的存在類似于“第四堵墻”，豎屏劇打破了“第四堵墻”的存在，呈現(xiàn)后假定性美學(xué)的特征。后假定性美學(xué)顛覆真實性原則的假定性美學(xué)，要把假定性給觀眾，打破觀影的幻覺機制，以此喚起觀眾的觀影意識③。互動敘事下的后假定性所產(chǎn)生的藝術(shù)效果，使得受眾產(chǎn)生了更為強烈的參與感和互動感，形成一定的收視黏性。

豎屏劇更為直接的互動敘事體現(xiàn)為其融合當下流行的互動劇模式，以豎屏互動劇的方式來強化與受眾的交流互動。互動劇打破單一的敘事線索，采用多條線索并行的敘事方式，受眾可以根據(jù)自己的喜愛交互選擇不同的情節(jié)線索。受眾不僅僅是內(nèi)容的接受者，也成為創(chuàng)作者，參與到劇情的創(chuàng)作中，掌握敘事主動權(quán)，決定故事敘事的邏輯走向及劇情發(fā)展。互動參與或改變影像傳播終端的體驗,使影像的表達結(jié)果隨著觀眾介入發(fā)生變化，構(gòu)成新的影像互動敘事表達體驗④。例如，《生活對我下手了2》中就有3集的內(nèi)容采用了互動劇的模式，觀眾可以在劇情的分支節(jié)點上進行不同的敘事選擇，如女主角是否接受男生的表白，導(dǎo)演是否同意給演員加戲等。不同的選擇會觸發(fā)不同的劇情走向，受眾參與劇情敘事使劇情發(fā)展符合用戶的個人喜好，產(chǎn)生耳目一新的觀劇體驗。騰訊微視推出的30集豎屏宮斗互動劇《摩玉玄奇》讓互動在豎屏劇中發(fā)揮了重要的作用。觀眾在劇中扮演女主若琪，在深宮中生存，劇中有著千奇百怪的死法，每個選擇都至關(guān)重要。該劇5—8分鐘一集，每集3—5個選擇點的結(jié)構(gòu)，用戶在觀劇過程中每60秒左右即可參與一次互動。互動內(nèi)容打破了傳統(tǒng)的線性敘事結(jié)構(gòu)，觀眾參與到劇情中，通過自主的劇情選擇獲得沉浸式的體驗。

四、結(jié)語

隨著移動互聯(lián)網(wǎng)的迅速發(fā)展和5G時代的到來，豎屏劇滿足人們碎片化的信息讀取方式，頗受追捧。與此同時，豎屏劇在影像表達上，尤其在空間和時間上的局限，不符合傳統(tǒng)的影像審美原則，也飽受爭議。在追捧和爭議中，豎屏劇逐漸形成了相對獨特的影像敘事方式。影像傳播在不斷發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)劇在不斷發(fā)展，豎屏劇也在不斷發(fā)展。對于豎屏劇的影像敘事還有許多未知需要去探索發(fā)現(xiàn)，影視創(chuàng)作者也會基于豎屏劇的敘事特點創(chuàng)作出更多佳作。

注釋：

①程前,趙振宇.豎屏劇的視覺美學(xué)及其局限性探究[J].中國電視,2021(01):14-18.

②鄭大群.論傳播形態(tài)中的身體敘事 [J].學(xué)術(shù)界,2005(05):183-189.

③潘可武.媒介視角中的網(wǎng)絡(luò)劇[J].西南民族大學(xué)學(xué)報(人文社會科學(xué)版),2016(11):180-184.

④張嘯.觀眾身體互動參與影像敘事表達體驗[J].電影藝術(shù),2016(03):63-67.