《無依之地》的詩性改編

王佳佳

2021年，趙婷導演的《無依之地》成為全球各大電影節最熱門的作品之一。該片由美國記者杰西卡·布魯德的紀實文學《無依之地：生存在21世紀的美國》改編而來。導演沒有將原文本改編成一部紀錄片，沒有尋找原書中的角色進行跟拍，以此呈現真實的“游牧”生活圖景，而是基于原文本進行二次創作，將其改編為一種具有詩性的、更關注人內在的、充斥著鮮明導演風格的作品。導演不是簡單地拷貝事件與空間本身，而是在時間流變中反映出人的精神存在形態。

美國電影導演比爾·尼克爾斯指出：“詩意模式緊隨著現代主義而出現，它作為一種表現現實的手段，偏愛片段拼貼、主觀印象、非連貫動作和松散的關聯結構。”①在《無依之地》中，這種“詩意模式”較常見。整個故事的敘事呈現松散的狀態：在路上、在打工、住在車上、與人相逢、與人分別的情節不斷重復，被隨意拼貼組合在電影中，通過女主角Fern內心的變化，驅動故事發展。影片看似松散，但情節的內在張力卻十分緊密，完整地道出了一個明確的生存困境。導演選擇用詩性化解書中人物遭遇的苦難，將原著中因為社會大背景被迫上路的前提條件轉化為人物內心的主觀驅動，在經歷了許多事情后主動選擇“在路上”的生活。作為一部電影，這種詩性的改編將批判與控訴的力度降到最低，最大化呈現人物豐富的內心世界。

美國哲學家瑪莎·努斯鮑姆在著作《詩性正義：文學想象與公共生活》中提到一種與人類世界觀相連的詩性概念。她站在法律與經濟學的角度，批判法律與經濟學領域中將冰冷的“科學模型”②作為決策的唯一判斷依據的現象，呼吁在“科學模型”中加入適當的人文關懷，倡導將注入詩性的理性條規作為評價性的人文主義的實踐模型。詩性在該書中的語境更偏向對人性的關注，如陽光灑向那些特殊人群，拒絕冷漠的功利主義、缺乏人文關懷的公共理性。她提倡用“文學想象”的方式作為一種公共理性教育。她認為，“文學在它的結構和表達方式中表達了一種與政治經濟學文本包含的世界觀不同的生命感受，文字塑造了在某種意義上顛覆科學理性標準的想象與期望。”在此基礎上實行“文學暢想”的概念，能夠“給我們帶來道德上的感召，讓我們能夠以更加同情的姿態去關注那些弱者；而文學性的視角則拓展了我們的經驗邊界，使得我們能夠以更全面和更人性化的態度去對待人和人性”③。

努斯鮑姆對于詩性的討論一直局限于以文字為媒介的文學作品，那么她所提出的詩性的概念可否運用到對《無依之地》這部電影的分析中？答案是肯定的。在書中，努斯鮑姆也提到“關于電影，近期的批評已經強有力地展示了，某些電影具有發揮和小說同樣作用的潛力。”電影在有益于公共生活方面呈現其獨特的形式。另外，需要解釋的是，《無依之地》的原著作為紀實文學作品，并不屬于努斯鮑姆所提到的文學，書中作者提到的文學主要指的是小說這種作品形式。因為讀小說，“角色和讀者之間存在聯系可能的意識”，所以“讀者的情感和想象非常活躍”，這種活躍性對于公共思考具有適用性，可以引起讀者的認同和同情。她特地說明了歷史與社會科學作品沒有這種情感刺激性。而電影恰恰對人物注入了豐富的情感元素，觀眾在觀影過程中發生“投射—認同”的過程與努斯鮑姆所提到的情感活躍性相對應。基于作者的這番言論，筆者運用該書中提到的“文學暢想”和“詩性”的概念對《無依之地》的詩性改編進行分析。

一、詩性：一座通向正義圖景的橋梁

努斯鮑姆認為“文學暢想”可以發展讀者的道德能力，“‘文學’（電影）并不能提供給我們關于社會正義的全部故事，但是它能夠成為一座同時通向正義圖景和實踐圖景的橋梁。”相比于原著展示“游牧”生活的艱難、“游牧族”對社會的控訴以及剖析其背后的成因，導演不選擇直接與之對抗，而是采取接受的態度，去體現人物內心的豐富性。影片沒有居高臨下地展現“游牧族”的悲慘生活，而是選擇融入他們，展示他們樂觀甚至“享受生活美好”的一面。“詩性表現得像一個隱喻。它建議用這種方式去看待世界。”④對于對現實控訴的淡化，筆者認為導演不是不想討論這些社會問題，只不過是因為直接的控訴無益于做出改變，她用自己看世界的角度帶給同行人“希望的明燈”，同時也給旁觀者帶去反思的經驗。正如努斯鮑姆所言：“立法前先用‘情’感化只有‘科學模型’的立法者，才能建一座通向‘正義’的橋梁。”

用“情”感化大于直接的說教，趙婷導演是如何詩性處理這番轉變的呢？原著中，作者走訪了不少因救濟金不足而不得不從事艱苦體力勞動以維持生存的年長之人。在耄耋之年，他們在亞馬遜緊張而又嚴格的工作環境下一日暴走近19千米，不少工人因過度的工作量患上了足底筋膜炎、重復性勞損等疾病，有的因中暑而暈眩，甚至還有因意外砸傷、意外摔落等風險死亡的案例。在這種風險中，工人們還得經歷被巨型計時器催促搬貨物、在無數貨架上尋找空位安置貨物的危險情節。書中，作者甚至假裝自己是位“游牧人”，親自去體驗甜菜收貨員的工作。在又冷又潮濕的雪天，往大乙烯基袋子里裝滿近14千克的如籃球般的甜菜，偶爾會被從出了故障的傳送帶上飛出來的甜菜砸傷。每天持續上班12小時，一次處理2000噸左右的甜菜。除了對艱苦勞動的描述以外，作者還描述了不少“游牧人”慘烈的身體狀況，右眼快失明的司機、被確診肌萎縮側索硬化的妻子等，他們在艱苦的生存條件中同時失去了勞動力，日子過得苦不堪言。杰西卡·布魯德在書中形容“游牧人”是即插即用的勞動力，為那些需要季節性用工的雇主提供了無比的方便。不用替他們支付養老金，也不用一直漲薪幫他們生活。作者指出這一切的根源都來自華爾街引爆的金融危機、社會失業率、房地產金融等一系列社會結構導致的問題，并在結尾叩問：“這些無法選擇的選擇題會在什么時候撕裂人們，甚至社會？”

原著描述的這一切，觀眾是無法在電影中獲悉的。電影中呈現的亞馬遜有著負責任的安全培訓、緩慢的步行節奏，還有同事間的親切交談，一派和諧的景象與真實的剝削現象有著強烈的反差。書中濃墨重彩地用了兩個章節的篇幅去陳述“游牧人”的生活技能，比如如何找到免費停車場、怎么處理生理垃圾、如何修理車子等常見問題，以及怎么去找臨時工作賺錢等生存問題。電影對此也有相關場景的呈現。但是正當每個問題的答案要被展示的時候，導演就把鏡頭切換到下一個情節中去，把答案“刪除”。她并不關心這些生活問題的解決方案，也不打算呈現一部“游牧人”的攻略電影，她關心的是這些在路上的人的情感狀態。書里的“游牧人”集會主要是解決生活方案，鄰里間如何互幫互助渡過生活的難關，順便揭示促使每個人不得不上路的社會背景。而電影中的“游牧人”集會多為情感上的交流，圍著篝火探討生命的意義：有的人曾是越戰老兵，上路尋找生活的安寧；有的人父母因病離世，上路開啟治愈之旅；有的人因同事晚年尚未享受到一輩子的積累就意外離世，觸動她提早退休，去尋找生命的意義……電影里促使每個人上路的理由不是因為經濟困境，而是內心驅動的自主選擇。集中人物情感的呈現，弱化社會問題的敘事，以“情”去處理生硬的社會問題，是趙婷導演搭一座通向“正義”橋梁的方式。

二、詩性：“每個生命都是獨特并獨立于他者的”

努斯鮑姆在書中提到，“文學想象”能讓人確信，每個生命都是獨特并獨立于他者的。詩性是以人為主體性，探索豐富的精神世界。趙婷導演在原著群像式地描繪“游牧人生”的基礎上，改編時設置了主角Fern，并將她的心路歷程作為主線，推動影片敘事。

Fern是來自美國被關閉的恩派爾小鎮的下崗工人，面對丈夫的離世，她一個人驅車上路，尋找新的生活方式。Fern一路上有過三次可以住進房屋的機會，包括來問候的好友、闊別多年的妹妹以及同行人Dave的邀請，但是她一一拒絕。拒絕問候的好友，帶著一種不需要他人施舍的自尊；拒絕妹妹，是無法與屋檐下的資本家們產生共鳴；拒絕Dave，是無法忘記丈夫開啟新的感情生活。這些理由無一與經濟窘迫的外在條件相關，她所做的選擇都是內心的驅使，因為能在路上收獲“治愈”。與影片不同的是，書中所有生活在路上的人都被詳盡地介紹了破產的背景。其中，在“游牧人”Linda經歷兩年的房車生活后，女兒一家也遭受了經濟危機，不得不生活在路上。每一位“游牧人”都沒有退路，房車是他們唯一的選擇。影片具有的“投射—認同”⑤屬性可以最大化呈現“詩性關注人的個體性”。這種改編使得觀眾在觀影時投射主角Fern的經歷，少了對艱苦條件的體會，弱化了對社會不公的控訴。相反，觀眾感受著Fern每一階段心路歷程的改變，并對她做出的決定產生一定的認同感，達到導演想要傳遞的世界觀：主動選擇回歸永恒。畢竟，這有可能是任何人都會遭遇的處境。

除此之外，趙婷導演基于原著還做了三處大幅度的情感化改編。一是原著中的人物Swankie在現實中十分健康，在電影中被安排得了絕癥。因為不愿在醫院等死，所以決定開車游遍大好河山，沿途的麋鹿一家、飛舞的燕子、漂浮的蛋殼等已經使她的生命完整，在旅途中離世也不會遺憾。二是為Fern設置情感線。Dave向Fern表白，并邀請她留在他兒子的房子里一起生活，最后被拒絕。原著中唯一描述的情感線就是Linda在旅途中遇到了一位男子，他們沒有互敘情感，但決定陪伴前行、照顧對方并一起建造“地球之船”。三是原著中提到“游牧人”集會的小鎮由于物質的匱乏，常常有老人自殺事件。而電影中提到死亡這個話題的時候，往往都是“游牧人”的親人離開，這也是導致他們上路的最大原因：“上路的大部分人都背著傷痛，但這種生活最吸引人的就是，它沒有訣別。”這三個改編對主角Fern的內心轉變起著關鍵性的作用，讓她學會在“游牧”中找到生命的美好：放棄鋼筋水泥的叢林，選擇與大自然“合而為一”；孤獨的旅途中無需依靠，內心對伴侶的情感堅定不移；即使傷痛無法放下，與同行人的下一次相遇也可以治愈自己。電影表達了書中缺少的溫情，將電影的基調轉為對人生意義的思考與探索。

三、詩性的表達：符號指向自身

俄國語言學家羅曼·雅各布森在他的詩性功能理論中提出“交際六要素”，認為詩性凸顯在于提高符號本身的可感性。普通語言通過所指表意，詩性語言通過能指傳達。所指代表著畫面傳達的內容，能指代表著導演在外化想法的過程中所使用的手段。對于《無依之地》的改編，趙婷導演完全可以跟著書中的內容再次探索“游牧族”的生活，以傳統紀錄片寫實的方式記錄，但她只是從這個現實題材中汲取養料，進行了一次對電影語言本體的探索。趙婷無意重現原著中的現實，就像中國古代的畫家，當他們云游歸來時，才嘗試重新體會那些情調，用畫筆將意象重新組織，也像詩人，通過文字把散步時心中涌現的形象與情感貫穿在一起。

趙婷導演把車內片段、自然風景、Fern的工作以及她與朋友們互動的情節組織成環形穿梭的結構，用平靜柔和的剪輯節奏串聯。這種設置為電影賦予了詩歌的層次感。一般的長詩至少有5個層次，每個層次代表一個內容、一個主題。電影《無依之地》每次舒緩的配樂奏起，就如一個層次結束，另外一個層次開始。在每一個層次中，Fern都在參與不同的工作。而沙漠戈壁、山川海岳等自然風景的反復運用，完整地串聯所有的層次，形成完整的“詩”。每當Fern逃出社會大生產之時，即使是廣角鏡頭，也只能看見這些壯麗自然的惟余莽莽。這些鏡頭其實也在直抒導演的胸臆：在機械化大生產中，人作為工具本身充滿了麻木與虛無感。當人為了吃飯活著時，這種動物性行為根本無法詮釋人作為一種有思想、有靈魂的生物定義人生的意義。Fern一直沉寂在過去的懷念之中，失去家后，去任何一個地方她都是在流浪。既然孤獨、虛無一直伴隨在生命里，生存的壓力又如一塊巨石般壓迫著，也就擁有了重新上路的理由。導演旨在告訴觀眾，人只能以自己的肉體為永恒的家，去反抗生活的荒誕、命運的無奈，上路去體驗各種各樣的生活。即使知道命途多舛、得失難量，也要向人類的自由和尊嚴致敬。就像如果覺得西西弗斯永遠背著大石頭上山日復一日毫無意義，那么他無疑是悲劇的，但如果認識到他看到這世界是多彩的——陽光、小溪、大海、河流，明知死亡的危險卻依然選擇勇敢前進，全身心地投入對命運的反抗之中，那么西西弗斯一定是快樂的。這一切也對應了導演本人的生活經歷：在世界范圍內“流浪”求學，這種不固定的狀態讓她認識到關注沿途的風景與自由的狀態是可以對抗不如意的。趙婷導演把多年在美國西部的經歷以及與“游牧族”相處后所產生的真情實感，用詩意的方式交織在電影《無依之地》中。正如法國著名哲學家梅洛-龐蒂所言：“詩的藝術不在于以說教的方式去描寫事物和陳述觀念，而在于創作一種‘語言機器’，這種機器準確無誤地將讀者置于一種詩意的狀態。”

除此之外，趙婷導演選擇放大人物的舉止，如Fern在房車中如廁的全過程、在大自然中裸體漂浮以及房車營地的廁所清潔等日常行為。這些情節看似不承擔主要的敘事功能，但輔助了電影的敘事節奏，將人物的性格側寫通過行為特征闡述出來，呈現了精神與軀體之間、精神與客觀世界之間的關系，從而讓觀眾感受到人物的內心。《無依之地》與一般電影不同，它不從現實世界精確地提取對主題有益的片段，而是將與主題有關的各個側面準確地呈現出來。正是這些看似松散而又“突兀”的情節設置，使詩性特征展露無遺。

四、結語

蘇聯電影導演安德烈·塔可夫斯基說：“電影只有一種思考方式：詩意的。唯有這種取向才能解決無法妥協和相互矛盾的問題，電影也才能成為表達作者思想和情感的適當工具。”本文并不是批判原著過于冷漠、缺少情感。杰西卡·布魯德作為紀實作者，出于她本身的專業訴求去揭示社會的真相，帶著一種對新聞的好奇以及對學術的挖掘。書中既描述了“游牧人”樂觀與掙扎并存的心理狀態，又描述了跟著“游牧人”實現理想的感動。相比于整本書“客觀紀實”的主體，這些溫情只占據了微小的篇幅，與電影的詩性表達呈現了兩種不同的景觀。筆者借用努斯鮑姆與文學和情感相關的“詩性正義”，站在中立的旁觀者的位置，盡量感同身受每位獨特的人所處的獨特環境，通過“文學想象”去擴展原有的經驗邊界，通過“移情”與在遠方的陌生人產生情感共鳴，“因為詩性讓我們思考人類的繁榮。”《無依之地》做了很好的示范，它不激烈地探討所存在的社會問題，而是去展現這個狀態中人的內心世界，從側面關注社會問題對他們的影響。結合導演詩意地運用視聽語言，促使觀眾帶著因人而異的同情和反思與電影呈現的表象交叉體會，也許能夠更快地穿過通向“正義”的橋梁。

注釋：

①[美]比爾·尼科爾斯.紀錄片導論[M].陳犀禾,劉宇清,鄭潔,譯.北京:中國電影出版社,2007:119.

②“科學模型”：用源自經濟學的功利主義為人類行為建立模型，忽視人類的個性化差異，用數字或群體來概括一類人，缺少對人類的共情。

③④[美]瑪莎·努斯鮑姆.詩性正義：文學想象與公共生活[M].丁曉東,譯.北京:北京大學出版社,2010:19,70.

⑤“投射”是個普遍和多樣的進程。我們的需求、憧憬、欲望、頑念和憂慮不僅會以夢幻和想象的形式投射到虛無中，還會投射到物品和生物上。“認同”是“把環境歸并進自身”，從情感上與其合為一體。“觀眾的參與不能直接通過行動表現，從而轉化為內心和感覺上的參與。演出的運動覺墮入觀眾的體感，即主觀性中，并導致了投射—認同。實際參與的缺失使情感參與得以強化。”