論科幻電影《沙丘》中的倫理的主體性

袁 強

加拿大著名導演丹尼斯·維倫紐瓦（Denis Villeneuve）執導的科幻電影《沙丘》（Dune:Part One,2021）呈現了恢弘的世界觀架構、詩意化的場景設計以及對人物內心情感的深入挖掘，制造了一個極富哲學意味的重工業科幻電影新范例。整部電影以內斂的情感表達方式、平緩的敘事節奏發起了對人之自身所在的質詢，人該如何面對他者，又該如何看待人在世界中存在？這些審思與主體性問題密切相關。在法國哲學家伊曼努爾·列維納斯（Emmanuel Levinas）的現象學倫理學視角的審視下，《沙丘》中的主體性反思得以呈現。電影通過主人公保羅·厄崔迪的成長展開了一種倫理的主體性，指向了一種“為他人”的倫理關切。

一、主體性問題中的倫理向度

科幻電影的吸引力在于它將想象中的世界以具象化的方式呈現出來，并在新異的世界觀架構中展開對人類未來之可能性的預測。電影《沙丘》改編自美國著名科幻作家弗蘭克·赫伯特（Frank Herbert）的同名科幻小說。電影沿用了小說原作中的世界觀設定：數萬年之后的人類文明向宇宙深處擴張，人類控制了無數星系，擺脫了人工智能的統治，形成了類似于封建帝制的社會體系。在權力結構上，帕迪沙王朝皇帝、宇航工會與各大家族形成三方鼎立的局勢，共同主導著已知宇宙的運行。由此，人類將獻予人工智能的權力收歸自身，并通過近萬年的演化，培育出三類異能者，以維系人類對宇宙的統治。貝尼·杰瑟里特姐妹會的“巫女”能控制自身的身體機能，還能用“音言”暫時性地操控他人的行動。她們以孕育出能突破時間與空間的限制、通曉現在與未來的天選之人為目標，她們相信哈德拉克將代替人工智能帶領人類步入更美好的未來。“門泰特”與“領航員”則分別具有超強的運算能力與預知危險的能力。一方面，這些異能的開發使人類重新獲得了主導宇宙秩序的能力。另一方面，這部電影也呈現了這種人之主導性的反面，它以厄拉科斯星上的生態災難為縮影，展開了一種倫理的主體性。

主體性問題本身即蘊含著倫理的向度，在古希臘時期即產生了對德性的完善、對自我與他者之間關系的思考。蘇格拉底將德性與知識等同，認為人在對知識的獲取中走向德性的完善、善的圓滿；柏拉圖的理念論認為人們所見的事物都是理念之摹本，理念作為事物的本質是同者，本質之外的具體事物則作為他者與同者相對，作為“多”與“一”相對，他者處于同者的壓制之下，二者屬于“中心—邊緣”的關系。至17世紀，笛卡爾不再從“非存在”中把握自身，而是找到一個不可懷疑的“我思”，并以此預設了一個具有理性能力的主體，它能統轄他者并不斷將其不同于主體的特征磨滅。這種理性主義主體性話語中蘊含著以人為中心的霸權主義傾向，受到了當代哲學家的批判。福柯提出“人之死”，即主體之死，他在對知識與權力的關系的揭示中展開對主體性的批判，這種觀點也是20世紀中后期批判思潮中的代表。不同于福柯對主體性的批判與解構，列維納斯以不同的方式拆解西方理性主義的哲學傳統。列維納斯認為，倫理問題優先于笛卡爾所強調的存在問題，“存在如何為自己的正當性辯護，這才是最高的問題或哲學的問題”①，并且由此提出了倫理的主體性。他通過對他者之“他異性”（alterity）的喚醒，主張承認差異，承擔責任，并以此重建西方形而上學傳統，重新審視人的主體性。

《沙丘》正是通過異星世界中人類的生存與主人公保羅的成長宣示一種列維納斯式的倫理思考。它并不是要提出如美國作家艾薩克·阿西莫夫“機器人三定律”般明確的、指導實踐的倫理準則，而是“被設定為一個質問的過程”②，向人們發起對自我與他者的關系、對人如何在世界中存在等問題的追問。

二、“面容的歡迎”：如何面對他者

科技和科技觀的改變必然影響人的主體性建構，而他者正是主體性窺見之重要參照。《沙丘》通過一個異星世界、宇宙文明的架構，置換了觀眾在現實世界中的生存體驗，并在電影中傳達了一種如何面對他者的思考。如前文所述，列維納斯清算了自笛卡爾以來的理性主義主體對他者的壓制，提出了一種關照他者的倫理主體性，列維納斯將之稱為“面容的歡迎”③。這里所說的“面容”并不是指具體的容貌、面孔，而是自我與他者在面對面的對觀中感受到的他者之超越性。在此，自我與他者之間構成了一種不對等的關系，他者優先于我，而“我”之主體性就是好客，是對他者的歡迎。

《沙丘》對“巨大沉默之物”（Big Dumb Object）的呈現，傳達了一種在與他者的對觀中實現的、對人類中心主義的消解。在電影中，巨大的、不需言說的事物是電影場景設計的基本元素。星球、飛船、建筑以及厄拉科斯星上的沙蟲都是典型的巨大沉默物體，它們通過與人的對比顯示出巨大形體，并且在靜默的對比鏡頭中形成對人的壓迫力。電影呈現了在宇宙中觀察厄拉科斯星與其他星球的視角，當人們直觀地看到星球的全貌，以及它們在宇宙中運行時，星球的他者性得到凸顯。飛船在宇宙中航行的場景則制造了一種巨大的星球與渺小的飛船的對比。在這種對比所帶來的視覺沖擊之中，巨大與渺小之物相互靜觀，以人為中心的人類中心主義在這種視覺的對比中不攻自破。此外，在哈克南人撤離厄拉科斯星的場景中，士兵列隊進入飛船，巨大的飛船占據了整個銀幕的上半部分。相比之下，人的身形極為渺小，甚至模糊成一個個黑點。隨著鏡頭緩慢上移，飛船在銀幕中所占的比例不斷增加，飛船的陰影愈漸濃厚，對人的壓迫感愈漸增強。

這部電影對沙蟲的呈現也凸顯了人類之渺小。在電影的結尾部分，保羅和杰西卡擺脫了薩德卡士兵的追殺，在沙漠中與沙蟲遭遇。沙蟲是一種能生長至400米長的沙漠生物，它生活在沙漠深處，能吞噬進入沙漠的任何物質。電影專門呈現了人和沙蟲面對面的場景，體型遠超人類的沙蟲從沙丘中高昂頭部，俯視著保羅與杰西卡。不需言說，沙蟲作為他者的超越性、壓迫性即在這種視覺對比中顯現出來。這種視覺語言呈現了巨大沉默之物的不可被同化、不可被規約的他異性，批駁了理性主義主體觀中的統籌他者的狂妄，從而使人們重新思考人在世界中的位置。

除了對巨大沉默物體的視覺呈現之外，電影還通過主人公保羅的經歷展開該如何看待他者的問題。保羅和他的母親杰西卡在家族覆滅之后逃亡沙漠，為擺脫追殺，他們駕駛撲翼飛機沖入沙暴之中。厄拉科斯星的沙暴極具破壞性，甚至能撕破飛機的鋼鐵外殼，只有飛至5000米以上的高度才能穿過沙暴，而對撲翼飛機來說，它難以在沙暴中靠自身的動力上升到安全的高度。在生死時刻，保羅預見了未來的片段，他聽到弗雷曼人的告誡：“我們必須跟隨其前行，我們必須加入其中，順其自然。”保羅隨即領悟弗雷曼人的生存之道，他放棄了對撲翼飛機的操作，收攏了機翼，反而被沙暴抬升到安全的高度。這種沙暴的環境也是保羅內心體驗的外化。身處沙暴中的保羅，與沙漠的力量面對面接觸，倫理便在這種面對面的“視見”之中發生。在“我”與他者的對觀中，被同一性、總體性抹除的他者性在對倫理的關注中被喚醒，他者以其面容呈現其超越性，“我”之主體性在此刻方得浮現。主體性不再體現為自由的主動性，而是成為一種被動性的遭受與承擔，構建了一種自我與他者的新關系。正如愛爾蘭當代現象學家德爾默·莫蘭對列維納斯思想的總結：“此主體產生于其和他者的關系之中”④，而且必須承擔回應他者的責任。科幻本身即是一種對他者性的投射⑤，而《沙丘》不僅呈現了新異的異星世界，還呈現出一種“為他人”的倫理向度，自我與他者之間構成的不可同化、相互尊重的倫理關系，展現了一種面對他者的新的可能性。

三、直面“存在之恐懼”：在世界中存在

《沙丘》是一部科幻電影，也是一部成長電影，它通過主人公保羅的成長闡發了如何在世界中存在的哲學領會。電影的開場是弗雷曼少女契妮介紹厄拉科斯星情況的場景。厄拉科斯星所產出的香料是宇宙的經濟命脈，而它自身卻被沙漠覆蓋，水源極度缺乏。原住民弗雷曼人受到香料開采者的迫害，靠他們自身的力量已經無力改變現狀，只能等待救世主的降臨。對此，契妮提出了“我們的世界會變得怎么樣”的疑問。借契妮之口，電影所關涉的不僅是厄拉科斯星會怎么樣、它所等待的救世主保羅能否擔負起使命等現實問題，還傳達了人該如何在世界中存在的倫理學、哲學思辨。電影著重呈現了保羅成長的三個關鍵節點，這也構成了整部電影的內在節奏。隨著保羅逐漸接受了自己既定的命運，對人該如何在世界中存在的答案也逐步明晰。

保羅接受貝尼·杰瑟里特姐妹會莫希姆圣母的測試是第一個關鍵節點。在厄崔迪家族入主厄拉科斯星的前夕，杰西卡的導師莫希姆圣母要測試保羅是否具有成為“魁薩茨·哈德拉克”的潛質。莫希姆圣母讓保羅將手伸入能制造痛感的盒子中，并用劇毒的“戈姆刺”對準保羅的頸部，倘若他因畏懼疼痛將手從盒子中收回，她便會刺死保羅。莫希姆圣母對保羅解釋了她的用意，“落入陷阱的動物會咬斷自己的腿逃跑，你又會怎樣？”她意在測試保羅是否能在“戈姆刺”的威脅下忍住劇痛、控制自身的沖動。保羅經受住了考驗，也在與痛感的對抗中觸碰到了他將要承擔的使命，在與疼痛的對抗中看到了未來的片段。在這段情節中，鏡頭在室內的保羅與門外的杰西卡之間切換，一邊是保羅在忍受疼痛，另一邊則是杰西卡為壓制自己內心的戰栗而自我勸慰：“我不能恐懼，恐懼抹殺意識，恐懼是一種帶來徹底毀滅的微型死亡。我將面對我的恐懼，讓它川流而過。”杰西卡的這段獨白極具哲學意味，使人不禁追問，她僅是因莫希姆圣母的測試而恐懼？她的恐懼又與保羅的成長有何關聯？

從貝尼·杰瑟里特姐妹會的起源可以發現，相較于對保羅所面對的生命危險的恐懼，杰西卡內心的戰栗更多的是來源于一種無人稱的、匿名的、“存在”的事實，在電影中具體表現為一種命定論。貝尼·杰瑟里特姐妹會通過近萬年的謀劃，培育所謂的天選之人，每一步都以世紀為單位。杰西卡相信保羅就是人類所等待的“魁薩茨·哈德拉克”，而他所負擔的是整個人類的未來。可見，杰西卡并非恐懼具體的事物，甚至并非恐懼生死，而是面對著一種不可躲避的、窸窣蔓延的“無存在者的存在”。列維納斯稱之為“有”（il y a），“il y a是存在之恐懼，與虛無之惶惑針鋒相對；是畏懼存在”⑥，構成了一種趨之不散的氛圍。此外，在保羅接受測試的場景中，保羅在室內，而杰西卡退出門外，鏡頭在保羅與杰西卡所處的兩個空間反復切換。關閉的門分割了兩處空間，將保羅與杰西卡的恐懼分割，表現了保羅對這種恐懼尚未感知。

保羅預知未來能力的進一步覺醒是他成長的第二個關鍵節點。隨著電影情節的推進，厄崔迪家族覆滅，哈克南人重掌厄拉科斯星，保羅和杰西卡被流放到沙漠，他們唯有使用弗雷曼人制造的特殊帳篷，才能在沙漠的夜晚中幸存。而保羅在香料的刺激下覺醒了預知未來的能力，他知道了自己要承擔的使命，看到未來的他帶領弗雷曼人與哈克南人作戰，預見到戰火蔓延至整個宇宙，宇宙間的權力版圖被重塑，而他成為救世主，接受弗雷曼人的朝拜。從這一情節的場景設計來看，電影將保羅與杰西卡置于一個狹小、密閉、昏暗的空間中，二者的空間隔離被打破，杰西卡的恐懼成為保羅所要面對的事實。在父親去世、家族覆滅、貝尼·杰瑟里特姐妹會的籌謀以及未來將發生的場景的涌現等多重沖擊下，保羅感受到的不僅是具體的對某事的恐懼，而且是一種形而上的壓迫感，也就是列維納斯所說的“有”（il y a）之降臨。列維納斯將“有”描述為一種黑夜體驗，它將主體拉入能抹除內在性與外在性邊界的氛圍之中，從而吞沒人的主體性，也就是“有”對主體的湮滅。因此，人們需要有脫離“有”（il y a）的勇氣。“成為意識，就意味著掙脫il y a的束縛”⑦，這在電影中表現為保羅接受了自己既定的命運，并找到了自己要走的道路。

保羅在沙暴中放棄了對撲翼飛機的操控，正是保羅成長的第三個關鍵節點。他放棄了對飛機的操控，沙暴反而將飛機抬升到安全的高度。這種他者的承認，意味著保羅領悟了弗雷曼人的生存哲學，他以直面他者的方式在“存在之恐懼”中超脫出來，擺脫“有”（il y a）之恐怖。這就回到了列維納斯對“為他人”的強調上。正如列維納斯所說：“為他人的責任——為他而在——阻止了存在那無名又令人發瘋的沙沙聲。從‘il y a’中解救正是以這樣一種關系的形式顯現給我的。”⑧這部電影正是通過保羅對他者、對世界中存在的領會，展開一種倫理的主體性。

四、結語

在科幻電影中，主體性危機緊隨科技的發展而來，文藝復興乃至啟蒙時期所構建的人文主義理想垮塌，近代哲學所構建的主客二分的主體性觀念失效。科幻電影《沙丘》就是在人工智能退場、人的超能力被開發的未來設想中展望人的主體性重構。這部電影在對他者之超越性的視覺呈現中強調“我”對他者的絕對責任，并通過呈現人在“沙暴”等極端境遇中的情感體驗，傳達了類似于列維納斯所說的直面“存在之恐懼”的生存體會。

注釋：

①[法]列維納斯.倫理學作為第一哲學[A].當代西方哲學經典·倫理學卷[M].北京:北京師范大學出版社,2014:351.

②[英]麗莎·唐寧,莉比·薩克斯頓.電影與倫理：被取消的沖突[M].劉宇清,譯.重慶:重慶大學出版社,2016:6.

③[法]伊曼紐爾·列維納斯.總體與無限[M].朱剛,譯.北京:北京大學出版社,2016:291.

④[愛爾蘭]德爾默·莫蘭.現象學：一部歷史的和批評的導論[M].李幼蒸,譯.北京:中國人民大學出版社,2017:377.

⑤Douglas Kellner,Kubrick's 2001 and The Dangers of Techno-dystopia,in Sean Redmond and Leon Marvell eds.,Endangering Science Fiction Film,New York and London:Routledge,2016,p.16.

⑥⑦[法]埃馬紐埃爾·列維納斯.從存在到存在者[M].吳蕙儀,譯.南京：江蘇教育出版社,2006:63-64,60.

⑧[法]伊曼努爾·列維納斯.倫理與無限：與菲利普·尼莫的對話[M].王士盛,譯.南京:南京大學出版社,2020:27.