海南黎族紀錄片影像志的發展與審美變遷

張景武

紀錄片影像志也被稱為“民族學紀錄片”或“影像民族志”，用動態影像的記錄方式來書寫民族志。一般認為，民族志是將人類學等學科進入異文化領域的所見所聞寫成文本，以供本文化的人閱讀，向本文化人群介紹異文化的一種文化書寫方式，目前已成為相關學科的主要研究方法與文化展示方式①。

海南黎族紀錄片影像志，是利用紀錄片的創作方式來表現海南黎族題材的民族志。需要指出的是，其創作主體包括海南黎族的創作者，也包括海南黎族之外的作者。也就是說，只要是展現海南黎族題材的紀錄片，均是本文要考察和研究的影像志樣本。

據“海南黎族紀錄片影像志研究”課題組的調研統計，從1928年至今，共有31部海南黎族紀錄片問世，所涉及的題材廣泛，審美層次多樣，體現出鮮明的歷史特色和時代變遷，為構建新時期海南黎族紀錄片影像志打下了基礎。

一、1928－1949年：近代考察影像時期（共2部紀錄片）

1928年以前，海南黎族影像志沒有任何動態影像留存。1928年，誕生了海南黎族第一部紀錄片《五指山問黎記》，時長10分鐘，由黃強團隊拍攝。時任廣東南區善后公署參謀長的黃強，為考察黎族地區道路修建問題，帶領相關人員數十人，歷時20多天，穿行于五指山的黎族地區。隨行攝影人員記錄了黎區考察全過程，展示了五指山黎區物產氣候、人民生計與民風民俗，形成了無聲黑白紀錄片《五指山問黎記》。

這一時期的另一部海南黎族題材無聲黑白紀錄片是《海南紅山之外》（時長37分鐘）。該片由美國《國家地理》攝影師克拉克與同伴于1937年在白沙黎族自治縣細水鄉志口村拍攝完成。原片目前被保存在美國自然歷史博物館。這是海南紀錄片史上第一次以清晰的影像，較為完整地展現黎族服飾、民居、紋身、飲食、舂米、捕魚等原生態的生活及勞作場景的影像志。

二、1957－1985年：有組織地創作影像時期（共2部紀錄片）

從1956年至1966年，中國政府開展了“民族識別”和“少數民族社會歷史調查”等工作，對全國少數民族進行全面的歷史社會調查。同時，全國民族委員會委托八一電影制片廠，后由北京科學電影制片廠負責，邀請相關專家、學者攜專業攝影師團隊，創作了16部反映我國少數民族社會歷史的人類學紀錄片。其中，攝制于1957—1958年的紀錄片《黎族》大量記錄了海南黎族的生產、生活習俗和獨特的風土人情，特別是五指山黎區的原始社會“合畝制”的歷史沿革等內容。

1985年，紀錄片《黎族民俗考察》問世。該片由中國社科院民族研究所拍攝，比較完整和詳細地展現了黎族的制陶技藝、黎族人紋身的傳統習俗，以及黎族編織和捕魚的生產民俗等。

三、2001年至今：影像志大發展時期（共27部紀錄片）

（一）探索實踐期（2001－2010 年）

這一時期有兩部海南黎族紀錄片。第一部是海南廣播電視總臺于2001年拍攝的《走近陳亞扁》。該片聚焦慰安婦這一全世界普遍關注的題材，曾榮獲全國電視紀錄片一等獎。

2009年10月，海南黎族織錦紡、染、織、繡技藝被列入聯合國教科文組織的《急需保護的非物質文化遺產名錄》。在這一背景下，誕生了這一時期的第二部紀錄片《黎之錦》（共5集）。該片于2010年在中央電視臺綜合頻道（CCTV-1）首播，5年后又以《探秘黎之錦》的片名重播。紀錄片第一集《木棉花開》講述了黃道婆把海南黎錦技術帶到中原，促進了中原棉紡織技藝大發展的故事。第二集《天堂的色彩》突出了黎族婦女優秀的調色天賦，她們為黎錦調制了神奇的色彩。第三集《時光如梭》重點關注身上留有特殊紋身的黎族婦女。正是因為這些黎錦技藝的傳承人，黎族古老而高超的傳統紡織技藝才得以流傳下來。第四集《穿越歲月》記錄了黎族婦女制作黎錦的傳統，如今五彩斑斕的繡線穿越歲月，連綴起綿延不斷的民族文化。第五集《龍被之“龍”》揭秘了黎錦精品——龍被圖案的形象特點、織造風格和文化內涵。通過這部紀錄片，海南黎族紀錄片影像志首次集中表現了海南黎族的非物質文化遺產，不僅講述了黎錦工藝的獨特，還體現了黎錦技藝的革新演變與傳承等內容。這也是第一次全面立體地聚焦黎錦的影像記錄。

（二）蓬勃發展期（2011年至今）

2010年，原國家廣播電影電視總局發布了《關于加快紀錄片產業發展的若干意見》，首次在國家層面為中國紀錄片指明了發展方向。海南黎族紀錄片影像志由此迎來了大發展時期。這一時期，不僅有25部海南黎族紀錄片問世，而且影像志題材有了較大拓展，觸角深入到黎族生產生活、地理風貌、民風民俗等方面。

1.海南黎族的“非遺”題材

非物質文化遺產（下文簡稱“非遺”）題材本身就具有歷史檔案價值和民俗文化價值，這兩大價值正是紀錄片所追求的藝術價值。紀錄片和新聞專題不同，雖都以真實為前提，但是兩者的價值追求相差較大。新聞專題追求新聞價值，包括時效性、顯著性和重要性等，而紀錄片追求歷史價值、文化價值和民俗價值等。

這一時期，紀錄片影像志的“非遺”題材從“黎錦”拓展到了“黎族樹皮布”“黎族船形屋”“黎族原始制陶”和“黎族民歌”等內容。

“黎錦技藝”被列入聯合國教科文組織的《急需保護的非物質文化遺產名錄》。這一時期有兩部紀錄片選取“黎錦”題材，對此進行了影像記錄。2011年，天津衛視播出的紀錄片《黎族織錦技藝》，用4集（《黎錦淵源》《黎錦四大技藝》《天涯織女》《今日黎錦》）的篇幅，分別講述了黎錦的起源，黎錦傳統的紡、染、織、繡四大技藝，黎錦傳統技藝國家級傳承人容亞美與黎錦的故事，以及海南黎錦的傳承保護與改革創新等。2017年，中央電視臺10套播出了海南非遺系列紀錄片之《纈花黎布》。該片以黎錦紡染織繡技藝傳承人符慶香為主人公，講述了黎錦的絣染技藝和代代傳承的故事。

“黎族樹皮布制作技藝”于2006年被列入國家級非物質文化遺產名錄。有兩部紀錄片聚焦這一“非遺”題材，分別是2011年天津衛視播出的《黎族樹皮衣》，以及2013年中央電視臺3套播出的《黎族樹皮布》，展現了黎族樹皮衣的制作方式和歷史文化價值。

“黎族船形屋營造技藝”于2008年被列入國家級非物質文化遺產名錄。天津衛視于2011年出品的紀錄片《海南黎族船形屋》、2014年出品的黎鄉系列紀錄片之《守望黎族》《最后的茅草屋》，從不同角度記錄了海南黎族傳統建筑船形屋的文化、現狀與保護。

“黎族原始制陶技藝”于2006年被列入國家級非物質文化遺產名錄。2017年，中央電視臺10套播出的海南非遺系列紀錄片之《原始黎陶》，將鏡頭對準了這一有著6000年歷史的非物質文化遺產，記錄了海南黎族制陶技藝傳承人代代相傳的制陶故事。

“黎族民歌”于2008年入選國家級非物質文化遺產名錄。2013年，天津衛視播出了3集紀錄片《黎族民歌》。第1集《永久的回聲》介紹了3000年前就來到海南島的黎族人民對黎族民歌的創作和傳承。第2集《天籟之音》講述了民歌在黎族人生活中的重要地位、黎族民歌的演唱形式及其特有的樂器伴奏。第3集《黎族民歌歌后》講述了“黎族歌后”王妚大傳承黎歌的故事。

2.海南黎族地區的地理科考題材

在海南黎族地區的地理科考題材中，聚焦海南白沙黎族自治縣神奇谷地的紀錄片最多，共有4部。包括中央電視臺10套在2012年播出的紀錄片《白沙神坑》，2013年播出的紀錄片《神秘的圓形·谷地疑云》和《瓊州探秘—谷地疑云》（上、下），以及2015年播出的紀錄片《“天眼”奧秘·瓊島谷地》。這些紀錄片共同展現了海南白沙黎族自治縣的一個神奇谷地。谷地內終年云霧繚繞、百毒不侵、作物奇特，通過專家實地考察，最終揭開了谷地奇特之謎。

聚焦海南陵水神秘猴島的紀錄片數量次之，共有3部。它們是中央電視臺10套推出的《海島謎影》（上、下）（2017年）、《奇島探秘·陵水奇樹》（2018年）、《險境求生·海邊秘影》（2019年）。這些紀錄片講述的是海南陵水黎族自治縣有一個神秘海島，島上生存著一種可以預測天氣的“神猴”，考察組實地考察，揭開了其中的奧秘。

聚焦海南省保亭“鬼山”的紀錄片最少，只有1部，即2014年的紀錄片《嶺南秘境——“鬼山”之謎》（上、中、下）。該紀錄片依然是中央電視臺10套推出的，講述的是海南省保亭黎族苗族自治縣一個叫“鬼山”的地方，那里的山石銳利而恐怖，攝制組與專家一起考察，揭開了“鬼山”的形成之謎。

3.海南黎族地區自然生態題材

2014年，天津衛視出品的黎鄉系列紀錄片之《猿鄉少年》講述了海南省昌江、白沙黎族自治縣的黎族少年們對自然生態的堅守和對海南長臂猿的特殊情感。2018年，潮和水下攝影團隊拍攝制作的首部國內海底生態紀錄片《珍珠海岸，生命搖籃》（時長20分鐘）在愛奇藝上線。該片以海南省陵水縣內海域為拍攝地，精選78種海洋生物編入片中，以20種生物作為主角，通過它們的生物行為及生活習性來講述陵水118.5公里海岸線下絢麗多彩的海底生物故事。此片旨在讓更多人關注陵水海洋文化，關注海洋生態文明。

4.海南黎族地區人文地理題材

海南黎族地區人文地理題材以地理為坐標，講述人們的生產生活、民風民俗和人文故事等。

2014年，3集系列紀錄片《江河萬里行——陵水河》在中央電視臺4套播出，包括《陵水河畔黎家風情》《暖熱分界之地》《椰風海韻陵水河》，分別對應陵水河畔的黎族人家、陵水縣北部的吊羅山區和南灣半島，展現了黎家風情、雨林景觀、分界奇景、南灣戲猴等人文地理圖景。

同樣，在中央電視臺4套播出的6集系列紀錄片《江河萬里行——昌化江》（2014年）、紀錄片《昌江兩岸換新顏》（2017年）和8集系列紀錄片《江河萬里行——萬泉河》（2014年），分別以昌化江和萬泉河兩畔為坐標，講述了那里的風土人情、豐富物產、生態環境等自然景觀與人文景觀。

2017年，中央電視臺4套播出了紀錄片《南海之濱熱帶風情》和《海絲古驛果蔬香》，坐標分別定位于崖州灣和陵水。前者尋訪了海上絲綢之路中轉站，在熱帶雨林體驗拓展活動，探訪黎族村寨，品嘗黎家人的特色美食。后者講述了陵水與“海上絲綢之路”的淵源，展示了陵水特產和彰顯著海南農業技術新發展的陵水現代農業示范基地。

2019年，《海南卷·五指山篇》在中央電視臺10套播出，這是大型紀錄片《中國影像方志》的第250集。通過地名記、交通記、拓荒記、紅色記、傳承記、當代記和后記等板塊結構的內容安排，講述了海南五指山地名的由來，呈現了五指山人用雙手筑路、用雙拳譜寫革命詩篇、用肩扛手挖辟荒山為良田的壯舉，以及當代人對五指山精神的傳承等內容。

5.海南黎族的歷史與傳統民俗題材

2011年，中央電視臺4套播出的紀錄片《瓊黎風俗圖》選取的就是海南黎族的歷史與傳統民俗題材。該片通過海南省博物館的清代文物《瓊黎風俗圖》，展現了黎族先民建屋、紡織、耕種、對歌、聚會、漁獵、涉水、談判等歷史社會風俗。2012年，中央電視臺4套創作的反映黎族傳統婚俗的紀錄片《黎寨“娃娃親”》，從現實的角度展現了海南島西南端黎族村寨的“娃娃親”結親儀式。

四、海南黎族紀錄片影像志的審美變遷

審美是一種給活動主體以豐富而復雜的心理感受的精神活動，人類在這種特殊的精神活動中會獲得一種獨特的心理感受，人們將這種感受稱為“美感”②。

（一）“還原生活”的審美階段

近代考察影像時期（1928－1949年）的海南黎族紀錄片影像志，完全還原黎族的原貌和生活流程，不做任何藝術化的創造，所以素材性功能較大，碎片化特點明顯，制作相對粗糙，最大的優點就是真實性。

紀錄片《五指山問黎記》帶有明顯近代邊疆考察影像的特色，以考察者的主觀角度來拍攝和觀照黎族的生產生活。雖然紀錄片剪輯成片且帶有字幕，但是拍攝的內容仍停留在資料的搜集階段，更多的是為考察隊田野調查提供影像資料的服務。所以，該紀錄片拍攝的海南黎族生活生產的內容比較碎片化，不具有完整性和細致性。片子的剪輯連貫性較差，拍攝時一般一個長鏡頭就交代一個場景內容，而長鏡頭內部變化不大，造成場景和人物的范圍展現和角度運用都比較單一。

紀錄片《海南紅山之外》的鏡頭拍攝相對穩定，開始運用不同景別和角度進行鏡頭間的切換，擺脫了長鏡頭運用的隨意性，蒙太奇思維在剪輯中得到了普遍應用。

（二）“民族識別”的審美階段

有組織地創作影像時期（1957－1985年）的海南黎族紀錄片影像志，帶有官方主流話語體系的特點，這是因為紀錄片的創作要為“少數民族社會歷史調查”和“民族識別”提供考察資料和影像證據。包括黎族在內的諸多少數民族的很多文化遺存面臨即將或正在消逝的境況，所以這一時期的紀錄片還帶有搶救性記錄和文化保存的功能及價值。這就是影像志先驅瑪格麗特·米德提出的“文化救險”，即用影像記錄即將迅速消逝的文化現象。

這一時期的海南黎族紀錄片影像志比前一時期記錄的黎族當地人物和事件更加完整。由于創作主體是民族專家和高校教師等，紀錄片具有了精英知識分子的主觀審視與審美，帶有典型民族學和人類學“民族識別”的特征。這一時期紀錄片拍攝的主題內容雜而全，沒有對黎族某一領域進行細分拍攝和記錄。紀錄片視聽語言的運用和以前相比有所創新，但沒有太大的發展和突破。

（三）“接受美學”的審美階段

在影像志大發展時期（2001年至今），海南黎族紀錄片影像志在創作探索和藝術審美的發展上可謂突飛猛進。這一時期，由于紀錄片市場以及“接受美學”的影響，紀錄片創作者開始首先考慮觀眾的心理需求，重視收視對象的審美選擇，尊重觀眾的審美判斷，使得海南黎族紀錄片影像志具有了新的審美傾向。“接受美學”又稱接受理論，產生于20世紀60年代中期，首倡者是聯邦德國的漢斯·羅伯特·堯斯。“接受美學”認為藝術的接受不是被動的消費，而是顯示贊同與拒絕的審美活動。這與康德認為的“審美”觀點不謀而合，他認為審美不是指某個客觀存在的對象美不美，而是指審美的人是否產生了主觀的愉悅感。對于紀錄片而言，美不美由觀眾做主。

這一時期，出現了紀錄片“故事化”的創作傾向，這是在“接受美學”影響下產生的紀錄片創作的審美選擇。懸念的設置是強化紀錄片故事性的一個重要因素，它可以給觀眾造成緊張和期待，給紀錄片帶來趣味性和跌宕起伏的美感。這一時期的地理科考類紀錄片都具有這一特征。以2015年播出的紀錄片《“天眼”奧秘·瓊島谷地》為例，開篇就給觀眾展示了一個懸念：一個圓形的谷地，常年云霧繚繞，里面的作物和外面不同，很多毒蟲不敢靠近。這樣的場景一下子就把觀眾的心吊了起來，大家都急于了解真相。然后，專家展開調查，一個懸念接一個懸念：在谷地內為何手表停擺、攝像機失靈？看似像火山噴發形成的谷地卻為何找不到證據？大家會跟著紀錄片的懸念一個一個探究下去。不僅如此，當紀錄片引導著觀眾往“火山噴發形成了谷地”的方向走的時候，后面的證據卻來了個180度大反轉。原來谷地與火山噴發無關，竟是隕石撞擊形成的隕石坑。懸念與揭秘、誤導與反轉，這樣的故事化處理方式給觀眾一種跌宕起伏的觀看快感，表達了尊重受眾的美學主張。

這一時期，還出現了紀錄片“敘事方式”的變革和發展，由此帶來敘事審美的變遷。首先，“沉浸式體驗”的敘事方式被大量紀錄片運用。此類紀錄片一般會出現一個“體驗者”，以“體驗者”的第一主觀視角帶領大家進入記錄現場。觀眾跟隨體驗者觀察、體會，揣摩體驗者的心理和情感變化，實現與體驗者的共情。比如《昌江兩岸換新顏》《南海之濱熱帶風情》等紀錄片從頭至尾都有主持人穿插其中，以主持人的視角觀察黎族的地理風貌和人文風情。其次，借助“文物”講述歷史或文化。比如，2011年的紀錄片《黎族樹皮衣》和《瓊黎風俗圖》都是以博物館文物為切入點，借文物分別講述黎族的非物質文化遺產和黎族先民的社會風俗。這樣的敘事角度獨特，利用聲畫讓文物活了起來，給觀眾以新奇感，增加了觀眾的觀看興趣。

這一時期紀錄片影像志的視聽語言開始向電影學習，大部分紀錄片開始借鑒電影鏡頭拍攝和畫面組接的方式、技巧，少數紀錄片接近了電影的畫質和視聽效果。此外，為了適應短視頻時代觀眾的審美需求，海南黎族紀錄片影像志出現了一部8分鐘左右的微紀錄片《黎族樹皮布》（2013年）。為了滿足新時期觀眾對于畫面質感和沉浸式體驗的審美追求，紀錄片《珍珠海岸，生命搖籃》（2018年）采用無人機與先進的水下4K攝影機拍攝，嚴格按照國際上自然紀錄片的標準進行制作，采用了原創作曲配樂，使作品達到了國際水準，通過技術手段給人帶來聲音和視覺上的綜合審美體驗。

總之，海南黎族紀錄片影像志經歷了三個時期的發展，在內容題材方面不斷拓展，從關注黎族地區的地理風貌、歷史文化延伸到黎族人民的日常生活和民風民俗。與此同時，從生活還原到故事化表達，從創作者主導到注重受眾感受，海南黎族紀錄片影像志的審美理念也實現了大變遷。借助海南自由貿易港建設的東風，海南黎族紀錄片影像志不斷克服困難，向著藝術化和國際化的目標勇往直前。

注釋：

①王生晨.民族志、紀錄片與影像志：影像在民族志書寫中的功能與定位[J].東南傳播,2021(08):27-29.

②牛光夏.透視當下中國紀錄片的審美變遷[J].中國電視,2009(10):39-42+1.