穆旦：新詩現代性的集大成者

穆旦（1918——1977），原名查良錚，曾用筆名梁真，祖籍浙江省海寧市袁花鎮，出生于天津。現代主義詩人、翻譯家。1940年在西南聯大畢業后留校任教。1949年赴美國留學，1953年回國后任教于南開大學外文系。1977年2月26日，因心臟病突發去世，享年59歲。20世紀40年代出版了《探險隊》《穆旦詩集（1939～1945）》《旗》三部詩集，將西歐現代主義和中國詩歌傳統結合起來，詩風富于象征寓意和心靈思辨，是“九葉詩派”的代表性詩人。20世紀80年代之后，許多現代文學專家推其為現代詩歌第一人。主要譯作有普希金的《青銅騎士》《普希金抒情詩集》，雪萊的《云雀》《雪萊抒情詩選》，拜倫的《唐璜》《拜倫抒情詩選》《拜倫詩選》以及《布萊克詩選》《濟慈詩選》等。

穆旦（1918—1977），本名查良錚，祖籍浙江海寧，生于天津，現代詩人、翻譯家。1940年他在西南聯大畢業并留校任教。1949年赴美國芝加哥大學英國文學系研習，1952年獲碩士學位。1953年任南開大學外文系副教授，1958年受政治迫害調校圖書館工作，1977年因心臟病溘然長逝。20世紀40年代穆旦出版了《探險隊》《穆旦詩集（1939～1945）》《旗》三部詩集，將西方現代主義和中國詩歌傳統結合起來，詩風富于象征內涵和心靈思辨，是“九葉詩派”的杰出詩人。20世紀80年代后，被現代文學界贊為“現代詩歌第一人”。穆旦主要譯作有俄國普希金的作品《青銅騎士》《普希金抒情詩集》，英國雪萊的《云雀》《雪萊抒情詩選》，英國拜倫的《唐璜》《拜倫詩選》，英國《布萊克詩選》《濟慈詩選》等。2022年2月26日是穆旦逝世45周年。穆旦的創作突出表現了現代新詩的現代性追求，是1917—1949年新詩現實主義與現代主義藝術的集大成者。

穆旦詩歌觀念的“現代性”轉變源于中外杰出詩人詩作的影響。奧登的現代詩充滿了語言“歧義”，他那戲劇性的、獨白的場景和書寫方式，把現代人的深刻性和復雜性最大限度地呈現出來。穆旦的詩明顯受到上述詩歌觀念的影響，但他的思維卻是東方式的、中國的，如他的愛情組詩《詩八首》之二：

水流山石間沉淀下你我，

而我們成長，在死底子宮里。

在無數的可能里一個變形的生命

永遠不能完成他自己。

我和你談話，相信你，愛你，

這時候就聽見我底主暗笑，

不斷地他添來另外的你我

使我們豐富而且危險。

這里有現代人的完整與殘缺，激情與理智之間的沖突，又透露出希望溝通與終于孤獨的永恒矛盾，還夾雜著充滿悖論的迷惑與期待。“那窒息我們的/是甜蜜的未生即死的言語，/它底幽靈籠罩，使我們游離，/游進混亂的愛底自由和美麗。”詩人進一步從語言的歧義走向人性的歧義，同時返回到語言自身的含混。穆旦在《傷兵之歌》中一方面深省到兵士對城市的破壞，另一方面又意識到兵士復員回到城市中的尷尬境遇。它既是人性的“歧義”，也是描述這種人生處境的語言“歧義”。正是在這根本無法解決的生命沖突和矛盾中，透露出40年代中國一部分敏銳的知識分子對“生存環境”的矛盾感受。這種關于人的現代性的思考，被帶入到后來的詩集《探險隊》《旗》《穆旦詩集》中。

穆旦詩歌的“現代性”追求，根本上是對“主體自由”的追求與拷問。正由于它并不都是在傳統/現代的二元對立之中，也不完全都是人與時代環境的不諧調所致，因此，它本身不僅充滿了緊張與矛盾，充滿對社會的批判和個人生存的尖銳反省，更成為現代文學中關于人的一種新的歷史敘事。這種對中國新詩審美空間的現代性拓展，使穆旦成為西南聯大詩人群中最具哲思深度和創造性的詩人。他把五四詩壇現代化的藝術實驗帶進了一個相對成熟的歷史階段。

“一個民族已經起來”“豐富和豐富的痛苦”和“殘缺的我”，是穆旦在詩作《合唱》《出發》《我》中的三個名句，也是穆旦詩歌三類重要的主題。

首先是時代的吶喊。從民族的苦難和掙扎中發現中華民族的偉大與新生的希望。“一個民族已經起來”體現了40年代現代派詩歌“歷史意識的浮現”這一創作特點，體現了穆旦詩歌強烈的民族意識和深廣的憂患精神。《合唱》《贊美》《旗》等詩中具有強烈的民族意識。“我要以一切擁抱你，你/我到處看見的人民呵，/在恥辱里生活的人民，佝僂的人民，/我要以帶血的手一一和你們擁抱。/因為一個民族已經起來”（《贊美》）戰爭使穆旦的心靈和肉體受到雙重的考驗，長沙至昆明的艱苦之旅，在詩人眼前展開的不僅是烽火連天、山河破碎的現實，更有對民族生存現狀的痛苦記憶。這種見聞和經歷引起詩人對堅忍不拔的民族性格的深思，如他對戰時中國農民非凡忍耐力的注意。但他與人不同的是，在憂傷與希望的雙重變奏中，對人在現實生活中的真實境況，他常常又抱著“哈姆雷特式”的懷疑。在行動的個人與思想的個人之間，寄寓著穆旦人格深層次的搏斗和沖突。于是人們發現，穆旦詩作充溢著對堅忍的民族生存力的禮贊：“一個農夫，他粗糙的身軀移動在田野中，/他是一個女人的孩子，許多孩子的父親，/多少朝代在他身邊升起又降落了/而把希望和失望壓他身上/而他永遠無言地跟在犁后旋轉，/翻起同樣的泥土溶解過他祖先的，/是同樣的受難的形象凝固在路旁。”（《贊美》）

其次是關于生存的追問。“豐富，和豐富的痛苦”是最具穆旦個性特點的核心主題，是穆旦“最能表現現代知識分子那種近乎冷酷的自覺性”的經典主題：即對自我、現實、歷史乃至真理的拷問。因此，也可以看作是穆旦對人生和世界的整體性看法。唐湜曾把穆旦稱作“現代的哈姆雷特”，認為他的詩最醒目的特點是“豐富的痛苦”，是一種“詩人的自我分析與人格分裂，甚至自我虐害的抒情”，其詩歌意象之所以充滿了死亡、恐怖的氣息，原因即在穆旦的心靈“永遠在自我與世界的平衡、尋求與破毀中熬煮”。i對現實、生命深刻豐富的體認與表現，是現代知識分子心靈世界的披露。“呵上帝！/在犬牙的甬道中讓我們反復/行進，讓我們相信你句句的紊亂/是一個真理。而我們是皈依的，/給我們豐富，和豐富的痛苦。”（《出發》）詩人帶著太多的矛盾出發，但他并不能真正出發，因為他被現實的、形而上的“豐富的痛苦”所糾纏、煎熬。這些詩歌展示了40年代個體生命被圍困的青年苦苦思索、掙扎的形象。民族的憂患感與個人存在的無處皈依，成為詩人思考的焦點：“藍天下，為永遠的謎迷惑著的/是我們二十歲的緊閉的肉體，/一如那泥土做成的鳥的歌，/你們被點燃，卻無處歸依”。問題還在于，生存的殘酷性原來被遮蔽在現實之中：“勃朗寧，毛瑟，三號手提式，/或是爆進人肉的左輪，/它們能給我絕望后的快樂。”（《五月》）歷史感與現代意識，被組合在“歷史的扭轉的彈道里”這種奇妙的想象之中，短短數行，寫出了一個當代知識分子身處戰亂時期的真實體驗與心境。

最后是關于自我的反省。把自我放在歷史和民族的長河中去理解和認識生發的痛苦與焦灼體會，對人生痛苦、矛盾及其荒謬性的現代性開掘。“殘缺的我”正是穆旦對自我、現實、歷史乃至真理進行拷問的結果。這個“殘缺的我”既不同于郭沫若詩中的代表著昂揚的時代精神的“大我”，也不同于戴望舒筆下的僅僅代表頹廢的知識分子內心世界的“小我”，而表達了現代人無法確定自我生命價值和存在意義的精神困惑。穆旦書寫“我”的詩很多，以“我”為詩題的作品有《我看》《我》《我向自己說》《我想要走》《我歌頌肉體》《我的叔父死了》《聽說我老了》《“我”的形成》等;還有許多詩歌內容以“我”為核心，如《詩八首》《春天和蜜蜂》《自然底夢》《森林之魅》等。郭沫若的《女神》中，“我”橫空出世，發出驚世駭俗的吶喊，“我”的力量在宣泄中無限膨脹，但反省意識不夠。從這個意義上講，穆旦的詩歌超越或者說背離了“五四”以來詩歌那種外在言說的特點，向生命最本質的地方探尋。1940年所寫的《我》中出現了“群體”和“殘缺的部分”兩個重要概念，離開母體變為不完整的“殘缺的部分”，這是詩人對生命“此在”狀態的感覺與體驗;“殘缺”感驅使生命不斷地尋找，卻“永遠是自己，鎖在荒野里”，是“不斷地回憶帶不回自己”，是“更深的絕望”;當“我”自以為找到知音時，但事實上“伸出雙手來抱住了自己”，于是仇恨“給分出了夢境”。“我”是孤獨無助的，沒有任何其他人可以幫助自己，替代自己，只能自己體驗“鎖在荒野里”的感覺。這就是穆旦的“我”，有著更實在的經驗和直指自我真實的力量，或者說有一種揭開所有遮蓋物將最真實的自我敞開的勇氣，努力還原了生命的本真感受。

穆旦一生，特別是其現代時期的創作，在詩歌主題表現、詩語戲劇化、古今融合上，呈現出多方面非凡的藝術創造力。正如另一位九葉詩派詩人鄭敏認為，在40年代“新詩現代化”進程中，穆旦的創作構建了現代詩獨特的運思方式和抒情策略，他實現了新詩“運思的復雜化，情感的線團化和抒情方式的戲劇化”ii。

首先是主題表達上的“復調”效果。通過“用身體來思想”的個人化方式讓知性的內容直接成為可感的藝術形象，很好地體現了《中國新詩》派“感性與知性融合”的詩學主張。穆旦詩歌生命體驗的莊嚴感、歷史厚重感、現實人生的時代感，使他的詩歌具有了現代主義品格。在充滿現代意識的詩行里，又伴隨著歷史感;肉體的感覺常常和玄學的思考結合起來，在閱讀上實現了“復調”效果。如《五月》中，舊的感傷和愛情場面被現實的抗戰時政徹底制服，其中的工業性形象（無形電力的總樞紐）和典型化的人物（謀害者）宛如奧登的詩所呈現的現代場景，但它實在又是1940年代社會歷史的真實寫照。穆旦力求揭示現實世界和精神深處無處不在的矛盾和悖論，在與矛盾的搏斗與糾纏中重建一種新的詩學理念，展示中國現代思想的內在復雜性。《隱現》集中體現了穆旦這種獨特的運思方式，他在詩中感慨道：在人生的“失迷的路途上”，“有一時候的相聚/有一時候的離散/有一時候欺人/有一時候被欺/有一時候密雨/有一時候燥風/有一時候擁抱/有一時候厭倦/有一時候開始/有一時候完成/有一時候相信/有一時候絕望”。這里，相聚與離散、欺人與被欺、密雨與燥風、擁抱與厭倦、開始與完成、相信與絕望等一系列充滿矛盾的語詞，共同勾勒出一幅人生“無常”與生命“殘缺”的圖景，顯露了詩人復雜而又深刻的人生體驗。

穆旦并非采取簡單的二元對立或單線因果的運思方式，單向度地贊美或批判現實人生，而是在引導與隔離、微光與黑暗、真實與虛無、希望與絕望等充滿悖論的語境和矛盾糾葛中揭示現代人復雜的情思。此外，他還這樣描述現代社會的復雜與危機：“我們有機器和制度卻沒有文明/我們有復雜的感情卻無處歸依/我們有很多聲音卻沒有真理/我們來自一個良心卻各自藏起。”詩人透過繁華與虛浮的社會表象，以強烈的反叛姿態和懷疑精神，探及社會文化和人類情感深處，在多重矛盾中揭開現代社會被遮蔽的“真相”。又如《詩八首》中書寫兩性關系的現代性：“我越過你大理石的理智殿堂，/而為它埋藏的生命珍惜;/你我底手底接觸是一處草場，/那里有它底固執，我底驚喜。”這里有肉體的戰栗，不妨也深含著對人性的品悟。穆旦提倡 “新的抒情”，“為了表現社會或個人在歷史一定發展下普遍地朝著光明面的轉進，為了使詩和這時代成為一個感情的大諧和，我們需要‘新的抒情’。這新的抒情應該是，有理性地鼓舞著人們去爭取那個光明的一種東西。我著重在‘有理性地’一詞，因為在我們今日的詩壇上，有過多的熱情的詩行，在理智深處沒有任何基點，似乎只出于作者一時的歇斯底里，不但不能夠在讀者中間引起共鳴來，反而會使一般人覺得，詩人對事物的反映畢竟是和他們相左的。”iii在穆旦的詩歌里，感性與理性的復合，分裂的主體進行相互搏斗，相互懷疑和相互質詢，這種在自我分裂狀態下矛盾個體內在是魂的對話與駁話，一方面極大拓寬了現代詩歌的想象空間，另一方面增強了現代詩歌的思想和情感“張力”構成了穆旦詩歌深層的“復調”效果。

其二，抒情方式的戲劇化。新詩抒情的“戲劇化”，是指現代詩歌借鑒戲劇聲部、戲劇情境、戲劇意境和戲劇結構等多種創作手法，使抒情主體的情志實現戲劇性表現，達到詩歌傳情達意的客觀性與間接性的藝術效果。

穆旦的詩歌語言往往是明亮的靈活的，能適應抒情的不斷變化。他的語匯是簡單的，但它們的搭配多不尋常。如“你給我們豐富，如豐富的痛苦”，“水流山石間沉淀下你我”，“我縊死了我的錯誤的童年”，這些對話式的詩句所表達的不是思想的結果而是思想的過程，所以盡管有時不免深澀，仍顯得深沉和富有啟示性。通過追求“非詩意”的戲劇方式來達到對傳統詩意的反動的目的，真正做到了用“現代的詩形”來表現“現代人在現代生活中所感受的現代情緒”，這正是穆旦不同于以前的現代詩人，甚至也不同于《中國新詩》派詩人的獨特之處。iv《森林之魅——祭胡康河上的白骨》是新詩“戲劇化”的代表作。全詩以“森林”和“人”之間的對話展開，以“祭歌”終結“對話”，在“對話”里詩人展開了自我對于“野人山經歷”的夢魘般的記憶，敘說著關于生命與死亡的銘心刻骨的體驗。穆旦對傳統詩歌鋪陳、宣泄式的抒情方式的反動，超越了中國詩歌的風花雪月和意識形態化傾向，使詩歌走向豐富和主體自覺。

其三，現代與古典的完美融合。穆旦的魅力在于古典與現代因素在他的作品中實現了高度的“契合”。在他的頗富現代特征的人格里，有一種前幾代詩人所缺乏的驚人的自省力和徹底性。同時，又由于它是建立在對個人生存的世界充滿自虐特征的懷疑上，因此，他把詩歌真正帶入到傳統與現代之間的焦慮、不安，在自我分析中自我否定的悲劇性的靈魂狀態之中。在中國古代詩歌乃至五四白話新詩的演進中，曾盛行一種過度煽情的詩歌情感抒發方式和浪漫感傷之風，穆旦試圖借鑒以艾略特、奧登為代表的英美現代主義詩歌的創作技巧超越這一傳統，將炙熱的情感滲人知性內容并投射到客觀對應物之中，用內斂與冷峻、曲折與隱晦的方式傳達現代社會擠壓下人們內心的焦慮與苦痛、掙扎與猶豫、祈望與絕望、歡欣與傷悲等相互交織的繁復情感。這樣的敘事中，穆旦的詩歌寫作充滿了象征意味：在社會歷史的生活里，人的死是絕對的，無可挽回的，充滿了靈與肉的劇烈沖突和掙扎;與此同時，詩歌語言卻進入了一個意想不到的開放自身的過程，它在對自己的否定狀態中葆有新的張力。在其代表作《春》中，詩人借助與“春天”相關聯的意象綠草、土地、花朵、暖風、藍天、鳥的歌聲等，表達了青春期復雜的情感體驗，把現代青年充滿矛盾的情感特征表現得淋漓盡致。其中有“稚嫩”與“沖動”，也有理智的“禁閉”。青春是走向成熟的必由之路，只有叛逆著土地的束縛才能讓“花朵伸展出來”，當“暖風吹來”，青春覺醒就會帶來“歡樂”，然而未成熟的“欲望”又徒增了成長的“煩惱”。敏感的身體涌動著的欲望被點燃，但燃燒的激情“卻無處歸依”。青年享受著追求愛情的歡樂，又要承受著等待的熬煎。激情與理性、理想與現實之間的永恒距離，使現代青年的情感體驗交織著古今相通的甜蜜的憂愁。然而暗合于古詩含蓄的抒情方式，這種經由現代智性節制的情感表達，使詩中情思不再處于急劇宣泄的狀態，而是在矛盾的沖突中呈現出復調式的方式，更加深沉、濃烈、冷峻。正如王佐良所評價的，“畢竟，他的身子骨里有悠長的中國古典文學傳統……他對于形式的注意就是一種古典的品質，明顯地表露于他詩段結構的完整，格律的嚴整，語言的精粹”。v

《詩八首》是一組抒寫理想愛情的長詩，穆旦對愛情的理性體驗已超越了感性的境界，而進入到一個矛盾、復雜而又深廣的哲思空間之中。如第一首中，在對“初戀”的體認里，就包含著形而上的哲學領悟。詩中初戀階段少男少女心靈之間存在著重重“阻隔”，男生已為愛燃燒和瘋狂，“我為你點燃”“燒著”，而女孩卻在對愛的渴望中充滿距離和恐懼：“你底眼睛看見這一場火火”，在愛還未成熟的過程中“我們相隔如重山”，這種距離更造成了戀人間情感的錯位：“你”總是保持“冷靜”理性，而“我”卻早已深情投入如癡如醉。感性夾雜著理性，狂熱與矜持之間的矛盾導致了無法規避的情感之殤：在“自然蛻變的程序里”，在愛的成長旅途，或者人類繁衍的歷史進程中，“我”只愛上了“一個暫時的你”，“即使我哭泣，變灰，變灰又新生”，依然無法得到“你”的呼應與接受，喚起愛的共鳴。詩人在更深的人類愛情史中進行思辨，“姑娘，那只是上帝玩弄他自己”。上帝在賦予人類情感的同時，也賦予其理性，它在作弄人類時也在“玩弄他自己”，這既是對錯位情殤的理性超脫，又是對“制造愛情愁苦”的“上帝”的現代省思。袁可嘉也曾指出：“穆旦的《詩八首》是一組獨特的情詩。新詩史上有過許多優秀的情詩，但似乎還沒有過像穆旦這樣用唯物主義態度對待多少世紀以來被無數詩人浪漫化了的愛情的。穆旦的情詩是現代派的，它熱情中多思辨，抽象中有肉感，有時還有冷酷的自嘲。”vi這些都說明，現代主義詩歌在穆旦身上所顯示的高度成熟，體現了中外古今詩學因素對他的綜合滋養。

綜上，中國現代新詩的發展是在西方現代詩歌的影響下產生并發展的。以胡適為代表的初期白話詩，雖然直接受到了美國意象派詩歌的啟示，但主要影響卻來自于國內對文言的革命和對舊體詩的顛覆。以郭沫若為代表的浪漫派詩歌，主要受19世紀德國狂飆突進的浪漫主義影響，甚至比胡適離當時的世界文學潮流更遠。以李金發為代表的象征派詩歌，學習的也主要是19世紀末期的以魏爾倫、馬拉美、藍波為代表的法國象征主義。以徐志摩、聞一多為代表的新月派詩歌和以戴望舒為代表的現代派詩歌情況也大致如此，對徐志摩影響最大的是唯美主義，戴望舒與李金發一樣，他的學習對象也是法國象征主義，聞一多的理論雖然主要來自于20世紀初的印象主義，但他對當代英美詩歌并不關心。而九葉詩人則主要受20世紀20年代以龐德、艾略特、葉芝、瓦雷里、里爾克為代表的西方現代主義詩潮的影響，特別是與里爾克、奧登有著直接的繼承和借鑒關系。因此，九葉詩派是20世紀40年代崛起并臻于成熟的現代主義詩派。而在九葉詩派中，最為深刻地體現出40年代新詩現代性探求的正是穆旦。有人甚至把穆旦看作是“新詩的終點”，被譽為那一代詩人中“最有能量的、可能走得最遠的人之一”vii，代表了新詩現代化發展方向的詩人。

注 釋

i唐湜：《詩的新生代》，載《詩創造》，1948年1卷8輯。

ii鄭敏：《詩人與矛盾》，見《一個民族已經起來》，江蘇人民出版社1987年版。

iii穆旦：《慰勞信集——從〈魚目集〉談起》，〈大公報〉（香港版），1940年4月28日。

iv穆旦：《慰勞信集——從〈魚目集〉談起》，〈大公報〉（香港版），1940年4月28日。

v王佐良：《論穆旦的詩》，見《穆旦詩全集》。

vi袁可嘉：《詩人穆旦的位置》，《一個民族已經起來》，江蘇人民出版社，1987年版，第14頁。

vii袁可嘉：《詩的新方向》，《論新詩現代化》，北京：三聯書店，1988年，第221頁。

任毅，閩南師范大學文學院教授，武漢大學博士畢業，福建省寫作學會副會長，福建省作家協會會員。主要從事中國現代詩學和魯迅傳播研究，在《光明日報》《當代文壇》《中國現代文學研究叢刊》《小說評論》《中國文藝評論》《魯迅研究月刊》《福建論壇》《詩刊》《詩探索》等報刊上發表論文150余篇，出版專著《百年詩說》《0596詩篇》等多部，入選福建省閩南師大新世紀優秀人才支持計劃。