吳語方言在當代小說文本中的重新架構

方雨寧

內容摘要：《海上花列傳》與《繁花》一同劃歸為通俗吳語方言文學視閾下的寫作，在選材與敘事風貌上我們足以洞見二者間的極大類同。韓邦慶有意以吳語對抗京語，目的是提升吳語文學的地位;而金宇澄既要運用母語方言進行文學思維寫作，又要拿捏滬語在已普及的國語之上出現的分寸尺度，二者就呈現面貌與讀者接受度而言必定存迥。本文擬通過《海上花列傳》與《繁花》兩部吳語方言小說橫亙時代所產生的碰撞和對比，以對晚清方言文學的溯流為探尋背景，以期更好地把握現代語言變革的實質和發展動向。

關鍵詞：吳語方言 《繁花》 《海上花列傳》 語詞使用異同

語言的問題一直是當下文學創作關注的問題，胡適曾指出方言的使用對于文學表達的重要性：“方言的文學所以可貴，正因為方言最能表現人的神理。通俗的白話固然遠勝于古文，但終不如方言的能表現說話的人的神情口氣。古文里的人物是死人;通俗官話里的人物是做作不自然的活人;方言土話里的人物是自然流露的活人。”[1]此前，莫言的貓腔、賈平凹的秦腔都在一定程度上啟發了文壇對地方方言的重視;范小青、蘇童、葉兆言等人的蘇州地域書寫也為吳方言區的文學成就繪上濃墨重彩的一筆。然而，這些作家的地域意識卻并未借語言而凸顯，直至金宇澄《繁花》的出現，才孕育了吳方言小說的又一次新生。

《繁花》是新世紀中國文壇上出現的一部重要作品，2012年在《收獲》上發表以后，因對吳語的吸收與改良而在學術界受到廣泛關注。在此之前對吳語文學的寫作傳統有開創之功的，當屬清末文人韓邦慶所作的《海上花列傳》，胡適曾對此給予較高的評價，他認為《海上花列傳》創造了獨立的吳方言文學，并贊其為“吳語文學的第一部杰作”。但《海上花列傳》對于大量方言詞匯不加擇選的使用致使讀者的分流，《繁花》則對此情形進行有意識的整改，通過摒棄乖僻的方言詞匯、化用方言的語調與語氣，既讓小說語言具有方言的神理，又解決了方言造成閱讀障礙的問題。通過對《繁花》與《海上花列傳》在語言使用上的差異比較研究，我們能夠更好地把握方言寫作在近代以來的發展和潮向，從而為當下作家的創作提供有益的啟示。

一.兩種突破：語言本體及自性生成

方言是活的語言藝術，隨著生活環境和交際用語的變遷，方言也在語言歷時性演變中不斷生發出新的形式。在方言文學的寫作中，語音形式與文本內容的交鋒一直存在，這幾乎成為方言小說創作的一大癥候。索緒爾在《普通語言學教程》中談到：“語言有一種不依賴于文字的口耳相傳的傳統，這種傳統并且是很穩固的，不過書寫形式的威望使我們看不見罷了。”[2]韓邦慶在《海上花列傳》中做的便是打破這種威望，發揮方言文學“音”重于“形”的效用。對于吳方言中特有的有音無字、合音連讀的現象，韓邦慶在例言中說：“惟有有音而無字者，如說勿要二字，蘇人每急呼之，并為一音，若仍作勿要二字，便不合當時神理;又無他字可以替代，故將勿要二字并寫一格。閱者須知覅（音fiào）字本無此字，乃合二字作一音讀也?！盵3]可以看到，在韓邦慶的創作理念中，語音是占據上風的。一方面，韓邦慶受到曹雪芹《石頭記》京語的啟發，萌生了吳語寫作的自覺追求;另一方面，在他生活的晚清社會，吳語已成為京語之外最具勢力的方言，經由語言的內轉而實現對北方方言的反撥便顯得尤為迫切。

《繁花》的寫作延續了韓邦慶創作的初衷，即通過對“當下小說形態與舊文本之間的夾層”問題的探討，在國民盡曉的北方語中沖出一條路來，用作家想要的方式“通融一種微弱的文字信息”[4]。于是，金宇澄轉向了對傳統筆記體小說的皈依，以話本的技巧勾連事件的脈絡，從而超越敘事形式的局限——這不只是一種舊瓶裝新酒的嘗試，更是吳語小說的歷史轉折，《繁花》為我們提供了方言小說朝向的另一種可能。正如金宇澄在采訪中指出的，“小說需要一種文體的特征”[5]。在從事編輯的三十年間，在對中西方小說的廣泛涉獵中，他敏銳地捕捉到了文學作品邊緣化的原因：缺少個性。因此，他打破了傳統小說中的普遍敘事規制，將傳統敘事的因素融入了《繁花》的創作，眾多人物如走馬燈般穿行于話本，語言也如傳統筆記體小說那樣呈現出大段密集而簡潔的風貌：人物對話不拖沓，敘事旁白簡顯利落。這便是《繁花》的體式脫胎于傳統話本，又在形塑時成為極具敘事個性文本的始末。

韓邦慶與金宇澄對吳語文學的寫作都做出了卓有成效的貢獻，然而二者的側重點并不相同。為了凸顯吳語的“地域神味”[6]，韓邦慶以方言的純粹性為架構的橋梁，力求還原吳語對話的情境，甚至應用倉頡造字的例證，“自我作古以生面全開”[7]。這是從語言傳統的本體出發，更多重視語言符號“音”的層面，而金宇澄則致力于從詞語外部打破小我的局限，“在語言中創造一種新的語言”[8];倘若說韓邦慶致力于解決“說什么”的問題，《繁花》則面向了對于“如何說”的追問與質詢。通過方言對語言整體的顛覆、對既成文學形式的反動，《繁花》實現了“話本體”的體制創新對傳統單向度敘事的突破。正如項靜所說，在《繁花》中，方言第一次開始承擔起超出構筑材料以外的敘述功能，成為“語言的生成它者”[9];經由方言的轉譯，沉潛在方言中的生活和生命又一次獲得了新生?！斗被ā返膶懽髀窋挡辉偻Ａ粲凇逗Ｉ匣袀鳌穼θ宋锷駪B、語言的原生態摹擬性敘寫，而是轉向了以“鳥瞰”的視野把控人物對話與行蹤，實現了語言本質的回歸。

同時，要指出的是，韓邦慶的創字革新之舉根柢于對語言窮形盡相的原生態還原，而這所帶來的一大弊陋便是因目標跨度失衡而導致的讀者層分離;針對于《海上花列傳》受眾群體偏狹的問題，金宇澄對原始純粹方言的搬演進行了改良?！斗被ā芬约串a即饋的網絡作為傳播媒介，作者將自己平展于“說書人”的位置去“取悅”讀者，因而能夠較為直觀通融地“觸摸到讀者的要求”，也能自覺“除去閱讀的障礙，在語言上改良”。通觀《繁花》的寫作，并無甚生僻字詞，更不存在造字以賦形的情勢。在方言與對話的迂回間，《海上花列傳》中“圼音眼，嘎音賈，耐音你，俚即伊之類”[10]等借音表義的舊傳統蕩然無存，取而代之的是抹去了大量閱讀障礙，避免了滬語擬音字的，涵蓋滬語的氛圍和韻味、彰顯滬語內在精神的新語詞——秉承貼合民生的方言運用宗旨，全書讀來不僅曉暢平易，也更和諧統一。

我們也要看到，《海上花列傳》的局限是時代的必然：韓邦慶所處的清末，語言環境較為疏松通達，作家無須對語言進行改良來使所有地區讀者接受，因而其接受對象群具有明顯的區域性。而作為新世紀方言小說代表的《繁花》，必須緊隨時代更革的步伐以適應“普通話教育幾代人”的當下。隨著時代的賡續，社會語詞發生了革新，金宇澄也不愿一味承襲過去的方言寫作套式，“《繁花》的變數是不一樣的態度”，正是通過對傳統吳方言小說語言的改良，才使得方言文學重新展露出“閃耀的韻致”。

二.江南“調性”的回歸

金宇澄曾在采訪中批評當代書面語的波長“缺少調性”，在他看來，口語和白話具有超脫語言表象的深層韻味，而傳統吳語溫軟、舒緩的特質則為江南調性的詩意書寫提供了土壤?！霸诿褡蹇趥鱾鹘y中重新發現語言的靈韻，是北方作家和南方作家共同的使命?！盵11]《繁花》是講求“調性”的小說，“聽得懂上海話，讀五句就會用上海話去讀。不懂上海話，也讀得明白。”[12]金宇澄將這種語言的能指性發揮到了極致。雖然字面上看意思大致明晰，然只有當地居民才能深切體會到母語的韻味和獨特魅力，這也是有些讀者在閱讀《繁花》的過程中覺出“胸悶氣短”的一個原因。所以，盡管《繁花》以雙語雙方言的多重文化視角對《海上花列傳》中的通俗俚語進行了普泛化的改良，然而究其實質，《繁花》還是具有地域排他性的質素，只不過造成讀者群體分流的框制跳出了“讀懂”的刻板界限，轉而成為對“調性”“韻致”的敏感認同。

在對語言“調性”的回歸中，金宇澄以吳方言為語言建構的材料，以語序和虛詞為表現語法意義的手段，從而使得《繁花》于現代小說單調重復的路數中脫穎而出，這一突破首先表現在人物的對話模式方面。與此前《海上花列傳》以引號充當區分人物語言與敘事旁白的符號相不同，《繁花》中的逗號以壓制性優勢取代了引號，并且對“蘇白記言、白話記事”的語言分野相區別，這是對話與敘事熔鑄摻疊的直接表現，也是方言與日常相結合的成果;且多數情況下人物語言以短句形式出現，詞或短語充當起獨立的句中成分，不僅讀來更為短促，也更好地彰顯了語言背后的留白。

索緒爾指出：“語言是形式，而不是實體?！碑斘覀儗ⅰ逗Ｉ匣袀鳌放c《繁花》中無論是人物抑或是文白的語言形態進行對比，很容易發現相較于前者來說，后者的語音節奏呈現更為短促，每句幾乎都控制在三到七字之內——句法呈現的凝練簡潔使之更具備滬上生活的世俗煙火氣和家常風味。由短促造成的停歇和留白將語言背后的情緒無聲地伴隨環境宣泄出來，更有口語的平易貼切，代入感也更強烈。有意地消解冒號引號代之以大量的逗號也是力圖營造整體的意境，使讀者瀏覽起來不那么眼花繚亂，這是考慮了現代文學的書寫范式做出的調整。在這種形式下，作品中的人物退居為“他者”，環境與事件呈現形式高低的落差被消解，內容讀來具有更濃醇的滬地風味。記敘者對事件發生的迂回轉述將不同人物的處境擱置在非全知化的砧板之上，雖有避實就虛的成分，卻也恰到好處地帶動起讀者的求知欲，使之獲得身臨其境的親切感：在后現代審美起勢消長的引領下，文本與讀者之間的關系重新回歸了平衡。

語序和虛詞在《繁花》中也得到了對等的重視：詞語內部的關聯、以及詞與句之間的勾陳重構了語序：“一切默契非常”[13]將副詞與形容詞對調、“水芹兩把”[13]“欸乃一聲”[16]副詞與名詞倒置，這種對現代漢語語法結構的顛覆只有在方言中才不顯得那么突兀，反而有種靈動的生韻。疊詞的使用也更加深了這種韻致，阿寶祖父跟大伯回憶起曾經年歲，“每天山青水綠，照照鏡子，吃吃白相相”[15]一句中連用三個重疊式動詞，既彰顯了語言表達的情貌，也反映了上海人說話的習慣。全書還有眾多諸如“鬧盈盈”“咯吱咯吱”[13]“蠟蠟黃”[16]“耐耐心心”[14]等不同類型的疊詞，方言的“調性”于語言節奏中得到彰顯。《繁花》還通過為人所熟知的結尾助詞“了”“的”、語氣助詞“吧”“呀”“啊”等口語對話與傳統小說文類區分，這當是“脫化”于《海上花列傳》對“唲”“嗄”“哚”等語氣成分的使用;另有一些外來詞或獨特后綴，它們正在擺脫原有的地域束縛而逐漸成為全民語匯，并通過《繁花》這類紀實性的文學作品在語言變革的浪潮中站穩了腳跟。這些都是金宇澄所創的獨特的城市語言編碼，也是區分方言小說與傳統意義上文本的重要標志。

在敘事策略上，金宇澄也有意保留了大量留白，實現了對江南調性的另一種回歸：《繁花》的不響是克制的言說，其底色總是“畢靜”，暗合了劉勰隱秀之論中“秘響旁通，伏采潛發”的“余味曲包”[17];在對環境和語詞的解構中，滬地原生的言語情境得到了還原。阿寶與蓓蒂年少懵懂的情愫，裊裊氤氳在“瓦片溫熱，黃浦江船鳴”的燠熱;梅康二人在“綠云”茶坊的吐露與傾聽，盡數融化于茶室之外“雨跡滯檐，芭蕉滴動”的空澈——它們是密集言語里的片刻消歇，是靜默之外的實在風景。同時，《繁花》對家長里短式動作的描寫往往簡省去詳細的過程，取而代以人物的神貌或言辭略作鋪陳點染，目的是為聚攏于群體周遭氛圍的消長起落而暗暗蓄勢。正是金宇澄“若隱若見，欲露不露”[18]的敘述風貌，再現了滬地居民的生活經驗和生存形態，鍛造了《繁花》借助個體內心沉默和時代背景匱乏而訴諸的現代上海的獨特歷史記憶。

總之，金宇澄的《繁花》是對吳語小說的重一次搬演，是方言文學的又一次新生。在對《海上花列傳》的敘述語言的有意識回溯下，《繁花》以話本體制的回歸和對語言的敏銳知覺，讓地域的方言書寫重新放耀出時代的曙光。

參考文獻

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[12]金宇澄，王瑜明.我希望上海開口說話[N].新民晚報，2014-5-25.

[17][南朝梁]劉勰.文心雕龍.陳書良整理[M].北京：作家出版社，2017：376.

[18][清]陳廷焯.白雨齋詞話卷一[M].江蘇：廣陵書社，2018.

基金項目：本文系江蘇省高等學校大學生創新訓練計劃省級一般項目“文學如何使用方言：《繁花》與《海上花列傳》比較研究”的階段性成果，項目編號：202010320

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（作者單位：江蘇師范大學文學院）