淺析古典詩歌常見的表現手法

一、引言

本文就“古典詩歌鑒賞”中常見的表現手法做簡要歸納，包括融情于景、反襯、虛實相映、白描等手法，擬從常見的表現手法出發，淺談古典詩歌鑒賞的基本思路和方法。

藝術表現手法的實質是新奇、精巧的藝術構思的物化。古典詩歌要求詩人充分地運用心智去創造形象或曰意境。在體裁、格律的限制下，詩詞創作須構建一個特定境界，而詩人的情感、意趣則以曲徑通幽之方式，非常自然而又恰如其分地融入其中。清人吳景旭言：“凡詩惡淺露而貴含蓄，淺露則陋，含蓄則旨，令人再三吟咀而有余味。”[1]這就要求詩人運思精妙，以此構建“境界”，從而獲得“作者用一致之思，讀者各以其情而自得”的效果。[2]正因如此，歷代詩人在創作實踐中形成了一系列特征較為鮮明的藝術表現手法。下面舉例談談對古典詩歌藝術表現手法的鑒賞。

二、借景抒情

情與景的關系問題是古典詩詞中最基本的問題。“情景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠。”[3]詩中之“景”，除了指自然景物景象，也指事件或人物的形象。例如，在《湖州歌·其六》（宋，汪元量）“北望燕云不盡頭，大江東去水悠悠。夕陽一片寒鴉外，目斷東西四百州”中，“望”字統領全詩，是寫主人公所望之景——向北望，燕云（燕山府、云中府簡稱）之地茫茫無垠;看眼前，大江東去，悠悠不斷;回首東西，夕陽下，只剩一片寒鴉，這唯有寒鴉的空曠之地，不正是故國的“四百州”。汪元量是南宋末宮廷琴師，元世祖至元十三年（1276年），元兵包圍南宋都城臨安，南宋朝廷投降，上至皇帝，下至樂師、宮女，幾百人被押解至燕山，汪元量也在其中。此詩正是坐船北上，被押解途中所作。因此，“望”中之景皆有其無力、無奈的凄楚之情，茫茫無垠之燕云，正是詩人對前程的渺渺之感;東流之江，悠悠而去，說明國勢已去;夕陽寒鴉，望斷東西，是離開故國的悲愴和依戀。全詩未著一“愁”一“苦”，“望”中之景卻全是凄楚、悲涼。

在借景抒情的手法中，還有一種較為特殊的形式，即末句寫景，以景結情或融抒情、議論于景中。之所以“較為特殊”，是因為詩在章法上多為上景下情或四句皆景（絕句），而此式為末句寫景，融情或議論于景中，以景收束全詩。又如，《山居秋暝》（王維）“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。”上六句全為景，景中融情，而末聯則用典反其意，直抒詩人向往隱者生活的思想。又如，《石頭城》（劉禹錫）“山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回。淮水東邊舊時月，夜深還過女墻來。”四句全寫景，詩人將興衰之感融入景中，蘊藉含蓄，渾然一體。而此式則不然，再如，《西塞山懷古》（劉禹錫）“王濬樓船下益州，金陵王氣黯然收。千尋鐵鎖沉江底，一片降幡出石頭。人世幾回傷往事，山形依舊枕寒流。今逢四海為家日，故壘蕭蕭蘆荻秋。”其首聯總起：王濬率領浩大的水軍自益州而下攻吳，東吳未戰卻已顯出敗亡的氣象。頷聯承前，說東吳原本借天險以千尋鎖鏈和長錐欲拒濬軍，濬軍卻輕易地穿越天險直搗金陵，吳王孫皓只得從石頭城舉旗投降。頸聯緣上句而轉：似東吳建都金陵的王朝，滅亡的又豈止一個，然而石頭城在經歷幾度興衰之后依然故我，依然枕著江流，木然地俯視人間。尾聯總結全篇，亦有所諷：那些曾雄踞一時的王朝，當時堪稱險固的關隘，如今只有蘆荻在蕭瑟的秋風中顫抖，更遑論其他。全詩借晉、吳興亡之事，指出地形之險不足恃，而歷史上割據一方的局面終歸統一。此詩末句以景收束，將終歸敗亡的規律以蕭蕭秋風中只有枯枝敗葉相伴的故壘這一景象道之，其無限之意皆在景中。

三、反襯

反襯多為以動寫靜，以樂景寫哀情，以哀景寫樂情。為了顯明地突出某種境況，若從正面去寫，由于缺乏某種比對，很難使人對某種境況有確切的定位和把握，所以，詩人在創作實踐中反其道而辟蹊徑，從要突出的某種境況的反面落筆，將欲與形成對比的反面景象在對立中與正面形成一種較大差距的張力，讀者在相反相對的景象對比中，會通過自我經驗關照主體境況，獲得確切的定位和把握。在相反相對的兩種景象中，反面落筆者為客，主客相反相對，而客映襯出主，即“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”（王籍，《入若耶溪》）的效果。

這種反襯手法，除了以動襯靜外，還有以樂景（歡愉之景）寫哀情（悲憂之情），以哀景寫樂情。下面略舉幾例。

例如，《漫成一首》（唐，杜甫）“江月去人只數尺，風燈照夜欲三更。沙頭宿鷺聯拳靜，船尾跳魚撥剌鳴。”全詩寫夜泊江上之景：夜半三更之時，荒灘野岸，孤舟微燈，倒影于江中之月離人只數尺，不遠處的沙岸邊，白鷺蜷曲到一起，一動不動，只清晰地聽到船尾處魚躍出水面的聲音——夜何其靜也！此夜靜到何種程度，連魚躍出水面的聲音都清晰可聞。全詩四句，三句從正面寫靜，末句以動襯出靜的程度，使讀者對靜有了確切的定位。（此詩或曰安謐、祥和，是杜甫難得的歡愉之情的流露;或曰表面似歡愉，實則透露出杜甫孤獨無依之心。）

又如，《蝶戀花·春景》（宋，蘇軾）“花褪殘紅青杏小。燕子飛時，綠水人家繞。枝上柳綿吹又少，天涯何處無芳草。墻里秋千墻外道。墻外行人，墻里佳人笑。笑漸不聞聲漸消，多情卻被無情惱。”此詞上片寫景，下片寫人，景與人契合。上片勾勒出一幅色彩絢麗的春末夏初之畫：花雖殘，青杏已露枝頭，燕子翻飛，穿行于被綠水環繞的人家;柳絮依稀，而碧草遍天涯——歡快、明艷、生機勃勃。下片寫人，矛盾的人：墻里，佳人們蕩著秋千，嬉戲之聲已飛出墻外;墻外偶然經過的無心人被墻里的一片歡愉和無限的活力感染，雖未駐足，卻在側耳傾聽，然而，漸遠、漸小、漸不聞，加深無限的煩惱。墻里墻外本不相干，何以為“惱”。墻里只有我，哪知墻外人，此乃“無情人”。墻外偶過，駐聞而石投枯井，那種歡愉和活力使其心動，乃“多情人”。若“惱”，或墻外人心有郁結，聞聲更惱;或本無意，聞聲而有所感，卻因漸去漸遠而不能再聞而惱。縱觀該詞，景的絢麗、明快與墻里人的歡愉、活力無限契合，卻又與“多情人”的“惱”形成鮮明的對比，而主人公，即“多情人”的“惱”被反襯得更加突出，即以樂景寫出哀情。

四、虛實相映

虛實相映多以實寫虛或以虛寫實。“實”指逼真反映現實的部分，“虛”則是通過聯想、想象，借助藝術手段表現的部分。古典詩詞和書畫一樣，講究虛和實的結合與統一。將主觀情緒通過比擬手法融入客觀景物中（以實寫虛），或借助聯想或想象產生的景象將要表達的情緒表達出來（以虛寫實），使客觀描寫不再受時空限制，從而拓展空間，生成新境，補足詩意，豐富詩歌的內容。

例如，《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》（唐，李白）“楊花落盡子規啼，聞道龍標過五溪。我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西。”詩題即向讀者表明，此詩是聽到王昌齡被貶至龍標時所寫。首聯寫時間和所聞：暮春時間，杜鵑聲聲，楊花落盡，聽說你要到龍標去，須經過遙遠的五溪。尾聯寫對王昌齡的關切和牽掛：月夜思友，故將一份思念，一份關切，一份牽掛與一份祝福托與明月，讓明月帶著它隨友一起到龍標。尾聯化虛入實：“愁心”乃主觀情緒，詩人將其以擬人化（明月已具人性）手法化入具體的客觀景物（明月）中，虛實相生，詩味濃郁：明月帶著我的關切與祝福，始終伴隨著朋友。

以實寫虛（化虛入實）的詩句頗多，而且也被后人稱道。例如，“海水夢悠悠，君愁我亦愁。南風知我意，吹夢到西洲。”（《西洲曲》）“聞說雙溪春尚好，也擬泛輕舟。只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁。”（李清照，《武陵春·春晚》）

還有“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。”（李煜，《虞美人·春花秋月何時了》）“試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨。”（賀鑄，《青玉案·凌波不過橫塘路 》）“便作春江都是淚，流不盡，許多愁。”（秦觀，《江城子·西城楊柳弄春柔》），等等。

又有《邯鄲冬至夜思家》（唐，白居易）“邯鄲驛里逢冬至，抱膝燈前影伴身。想得家中夜深坐，還應說著遠行人。”詩人宿住邯鄲驛站，恰逢冬至夜，冬至正是闔家歡度之日。在這家家過節的時刻，詩人卻孤燈相伴，清影相隨，在抱膝枯坐中凄然思家。思家的思緒已悄然飛至家中，家中人也在深夜相坐，他（她）們正在牽掛、說著遠游的詩人。明明是自己思家，卻想象成家人在思念自己，這一“虛”，突出了遠方游子的想象越細越深，則思念愈深愈切。此為典型的以虛寫實，以虛生成了新境，從而拓展了境界，虛實相諧。該詩的三、四兩句，有人將其稱之為“反寫法”，即“心已馳神到彼，詩從對面飛來”。

反寫法的運用，有以整體對之構思的，也有以局部對之構思的。就虛實的角度而言，前者一般不宜看作虛實的運用，而后者則純為虛實的運用。例如，杜甫的《月夜》“今夜鄜州月，閨中只獨看。遙憐小兒女，未解憶長安。香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。何時倚虛幌，雙照淚痕干。”該詩寫于天寶十五年（公元756年），正是詩人前往投效肅宗，而半道被叛軍所劫并囚于長安時所寫。詩中塑造了一個思念丈夫的閨婦形象：夜已深沉，明月朗照，小兒女已熟睡;佇立于月光下的閨婦久久地凝目遠方，縈繞心間、無法排遣的濃濃思念隨著目光飄向遠方，她盼望著，盼望丈夫突然臨門依幌。全詩采用反寫法，詩人囚于獄中而思念妻兒，詩作卻落筆于妻子在苦苦地思念自己。正如詩論家贊嘆“無筆不曲”（施樸華，《峴傭說詩》）的意思。

另外，局部使用反寫法的，亦當視作虛實手法的運用。例如，在王維的《九月九日憶山東兄弟》中：“獨在異鄉為異客，每逢佳節倍思親。遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人。”其中三、四句運用了反寫法，與一、二句構成虛實的結合。再例如高適的《除夜作》，“旅館寒燈獨不眠，客心何事轉凄然。故鄉今夜思千里，霜鬢明朝又一年。”其中第三句運了反寫法，又與其他句形成虛實結合。

五、白描

白描是中國繪畫的傳統手法，即用墨線勾描物象，不著顏色。在詩詞創作上，是以簡練筆墨，不事雕琢，刻畫出鮮明生動形象的手法，與此手法相似，故亦指文學手法。正如魯迅所言，“有真意，去粉飾，少造作”，其表現效果為“清水出芙蓉，天然去雕飾”（李白，《經亂離后天恩流夜郎憶舊游書懷贈江夏韋太守良宰》）。

在詩詞作品中，白描即運用淺近平實的語言，簡潔而明快的詞語，去創造自然渾成的意境，達到語淡而詩味淳厚的效果。

慣用白描，并形成語淡而詩意淳厚風格的陶淵明是運用這一表現手法的代表詩人。例如，他的《歸園田居·其三》，“種豆南山下，草盛豆苗稀。晨興理荒穢，帶月荷鋤歸。道狹草木長，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿無違。”全詩語言淡素淺近，如國畫中的素墨，拙樸而內儉。似信手拈來，毫無斧斫之跡，自然流暢。寫勞動生活，選取早出和夜歸之所見與感受，一切意蘊便盡在其中：豆田草盛，除草南山。早起入田，扶苗去穢。累了，田間小憩;餓了，山泉就干糧。直至飛鳥歸巢，月上山巔，方荷鋤歸來。銀月相隨、蟲鳴四起，雖體乏卻心輕。徐步緩行于狹窄山道上，詩人看到、感到朦朧中山道兩邊茂盛的草木，這草木隨性生長，舒舒展展;偶爾伸延進小道來的野草，抑或樹枝，已是夕露滿身，方覺衣服被打濕。不事雕飾的淡素中，詩味淳厚：這才是舒心適性的生活，人性之舒展和人與自然的和諧足以說明“誤落塵網”的追悔。令人愈嚼愈有味。

六、結語

本文簡要介紹了古典詩詞中常用、常見的一些表現手法，還須說明的是，詩人在創作構思中，將物象與“意”融合，必將通過某種表現形式才能夠完成，因而稱得上是“詩歌”（含詩、詞、曲）的作品，都運用了一定的表現手法。只是有的特征鮮明，且較為固定，而有的則沒有特別突出。另外，表現手法始終處于變革和創新中，因為任何事物的發展都包含兩個基本主題，即繼承和創新。沒有繼承，就不會發展;同時，沒有在繼承基礎上的創新，事物將會衰落直至消亡。表現手法亦如此，所以，分析詩作的表現手法要從詩作的實際出發。

參考文獻：

[1][清]吳景旭，著.陳衛平，徐杰，點校.歷代詩話[M].北京：京華出版社，1998.

[2][明]王夫之.船山全書·第十五冊[M].長沙：岳麓書社，2011.

[3][明]謝榛，王夫之.四溟詩話·姜齋詩話[M].北京：人民文學出版社，1961.

（作者簡介：劉二衛，男，本科，甘肅省隴南市禮縣第一中學，中學高級教師，研究方向：中學語文教學）

（責任編輯 葛星星）