《只此青綠》：從“出圈”到經典再生產的當代法則

翁再紅

2022年央視春晚之后，舞蹈詩劇《只此青綠》徹底“出圈”了。“2022年1月31日除夕夜，春晚一播出，舞蹈詩劇《只此青綠》就‘爆紅’了，截至2月1日零時，微博話題‘只此青綠’閱讀次數超過1.1億人次?！雹傥緷嶆茫R一，陳嘉昀.尋找“傳世宋韻”傳播爆款：天目新聞探訪春晚“頂流”《只此青綠》背后的故事［J］.傳媒評論，2022（5）：44.一天之內，《只此青綠》走出舞蹈的小圈子，成為一件引人矚目的藝術作品?！俺鋈Α币辉~作為一個始于2018年的網絡流行語，這幾年使用頻率很高，意指粉絲關注的某個行業的明星或作品從原有專業領域逐漸影響到其他領域，受到更廣泛的關注。舞蹈作品“出圈”并非一件易事。舞劇本是一種標準的舞臺藝術，它是把“舞蹈、音樂和戲劇構思三者結合在一起的戲劇藝術，它是一種用舞蹈和啞?。ū砬?、造型姿勢）的手段來表演的音樂戲劇作品”②阿諾興.舞劇烏蘭諾娃［M］.吳鈞燮，吳啟元，譯.上海：文娛出版社，1955：1.。因其編創時間長、文化屬性高，在市場供給方面，相當一段時間內呈現出品類多、爆款少、消費價格高、地域性強等特點。除此之外，中國的舞劇創作更是受控于體制化，緊跟時代脈絡，精英而小眾，使得“我國原創舞劇的市場現狀不免黯然失色，……大多數劇目由于舞劇藝術作品本體或客體多方面的緣由而導致票房暗淡，一系列衍生產品的開發更是無從談起”③張笑，楚愜.我國原創舞劇產業的發展困境與思考［J］.傳媒與藝術研究，2019（3）：92.。傳播范圍有限，影響力自然不會太高。但是《只此青綠》似乎讓大家重新領略到舞蹈的文化影響力。

除了《只此青綠》，舞蹈作品《麗人行》《唐宮夜宴》《洛神水賦》等也陸續“出圈”。近些年來，文化產品的“出圈”現象已不鮮見。河南出土文物—賈湖骨笛、青綠山水畫卷《千里江山圖》等逐漸跨出自己的專業圈成為全民皆知的文化經典。《千里江山圖》是與本文討論對象《只此青綠》有著直接關聯的經典文本，但其自問世以來很長一段時間都是在美術史研究領域受到關注，即使在2008年北京奧運會開幕式上有濃墨重彩的展示，依然沒有讓此畫出圈。事實上，在藝術史上還有另一幅《千里江山圖》—今藏于中國臺北“故宮”博物院的南宋江參的山水畫作。在2000年之前，學界對于《千里江山圖》的研究相對較少，其中有不少研究提及的還是江參的那幅作品。由此可見，無論在當下語境中如何重估王希孟《千里江山圖》的藝術史地位，都不能忽視這段“出圈”前史。2017年大型文博探索類電視節目《國家寶藏》開播，為王希孟《千里江山圖》進入大眾視野提供了直接助推力。與此同時，《千里江山圖》、馬王堆出土的T形帛畫等10余件國寶級文物的影像化展陳，也促成《國家寶藏》節目本身成功“出圈”。總體上，從《千里江山圖》到《只此青綠》，這些藝術品的“出圈”并非偶然。如果從共時經典的角度而言，當代經典的建構過程有其底層文化邏輯，值得深入思考。本文即以舞蹈詩劇《只此青綠》為研究對象，力圖揭示藝術品“出圈”的奧秘以及藝術經典在當代再生產的基本法則。

一、 從無意識創作到有意識的“集體謀劃”

就藝術創作而言，無論中國傳統美學還是西方古典美學，都在一定程度上強調妙手偶得的無目的性、無功利性而又合目的性的創作。戲作、閑情之作，妙手偶得比比皆是。劉勰在《文心雕龍》中就有對藝術創作狀態的描述。他認為，“四序紛回，而入興貴閑”，大致的意思就是外在事物紛繁變化，但作者能寫出好的文章，貴在內心的“閑”靜。后世紀昀則評價道：“四序紛回四語尤精。凡流傳佳句，都是有意無意之中，偶然得一二語，都無累牘連篇苦心力造之事?！雹芪男牡颀垼跰］.莊適，司馬朝軍，選注.武漢：崇文書局，2014：111.文學之事如此，其他藝術又何嘗不是。王羲之作《蘭亭集序》也是其酒酣之時妙手偶得、之后再難復制“天下第一行書”。但是當代“經典”的打造卻往往傾盡各方之力，耗時苦心。從藝術品誕生前到藝術品誕生后，其中無不見出各種苦心力造、有意識謀劃的痕跡。

舞蹈詩劇《只此青綠》恰是典型的有意識“集體謀劃”的產物。這部由故宮博物院、人民網股份有限公司、中國東方演藝集團有限公司出品，域上和美文化發展有限公司聯合出品的舞臺藝術作品，也是“慶祝中國共產黨成立100周年舞臺藝術精品工程”重點扶持作品，僅前期創作就耗時一年多，創排用了5個多月。據采訪可知，該劇創作始于2020年：“2020年2月，主創周莉亞和韓真接到單位領導電話，希望她們創作一部以中國傳統文化為方向的舞劇?！雹菅胍暰W.面對面：尋找青綠［EB/OL］.（2022—06—04）［2022—06—05］.https://tv.cctv.com/2022/06/04/VIDEu561IPsTJyVHYmaSTnvj220604.shtml.創作意圖在最初就有了主基調，于是《只此青綠》作為一件完整的藝術品，從還沒有成為一個傳播信息開始就進入了“集體謀劃”。由此一直到2021年8月在人民網1號演播廳舉辦首演新聞發布會，從傳播信息、傳播主體、傳播媒介、傳播路徑直至最后的傳播效果，《只此青綠》始終處于謀劃之中。這種有意識的集體謀劃，是共時經典推出的重要方式。一般而言，集體謀劃的藝術作品具有鮮明的創作目的，或出于意識形態的考量，或出于經濟資本的博弈?！吨淮饲嗑G》至少在以下幾個方面，體現了這種通過集體謀劃“制造”共時經典的文化邏輯。

首先，大型文化機構的“集體性”決定了藝術生產的“集體性”。可以看到，《只此青綠》的所有主創人員幾乎都是體制內的藝術工作者。從故宮博物院的研究人員到東方演藝集團的舞蹈演職人員，再到《只此青綠》的展示平臺、傳播平臺等，都深刻地印刻著“集體”的痕跡。

其次，集體謀劃還意味著藝術創作的主動性與遴選性?！吨淮饲嗑G》在謀劃之初就要符合“中國傳統文化”，這是一個主動建構的過程。作為集體記憶的“中國傳統文化”一直處于我們的記憶機制之中。但是—正如阿萊達· 阿斯曼（Aleida Assmann）所揭示：

記憶也有主動和被動的一面。主動的記憶體制將過去當作現在來保存，被動的記憶體制則將過去當作過去來保存。過去的過去屬性與它的當下存在之間有一道張力，這是理解文化記憶機制的重要鑰匙。文化記憶的這兩種模式，或許可以借助博物館里的不同房間來闡明。博物館將其著名藏品陳列在有代表性的櫥窗里給觀眾看，這些櫥窗是經過特意安排的，意在吸引觀眾的注意、讓觀眾留下持久的印象。①阿斯曼.經典與檔案［M］.李恭忠，李霞，譯//埃爾，紐寧.文化記憶研究指南.南京：南京大學出版社，2021：118.

如其所言，“這種主動記憶包括許多東西，比如藝術作品，它注定會被反復重讀、欣賞、上演、表演和評論。當然，并非所有的人工藝術品都能實現這種愿望，只有很少一部分作品，通過一套我們稱之為經典化的復雜程序，獲得了這種地位”②阿斯曼.經典與檔案［M］.李恭忠，李霞，譯//埃爾，紐寧.文化記憶研究指南.南京：南京大學出版社，2021：126.。事實上，這種“集體謀劃”的行為就是一種“主動記憶”，也是阿斯曼所揭示的一種經典化的手段。僅就《千里江山圖》而言，無論《國家寶藏》第一季第一期的隆重推出，還是演繹成舞蹈詩劇《只此青綠》，通過央視春晚、人民網等各大官媒充分展示，都既能看出“集體謀劃”的清晰印記，又在客觀上為《只此青綠》的“出圈”提供了必要的先決條件。

最后，這種集體謀劃更強調對象的“集體性”。從藝術傳播信息的制作、藝術傳播平臺的選擇，再到藝術傳播信息的闡釋，這種“集體性”都是有對象的，意在最大限度的“群體性”與“普及性”。藝術受眾由知識精英到普通民眾，用現代的敘事手法、時尚的媒介技術、多元的傳播途徑，制造了一個自上而下的藝術事件。而這一藝術事件當然不只為了傳統文化的知識性普及，更是見證了一種“集體記憶”有效建構的過程。

簡言之，“一個社會要顯得有所不同，僅僅選擇某些過去是不夠的。這種意象必須操控人們的情緒，鼓勵人們去行動，簡單地說，它必須成為一種社會—文化性的行動模式”③康菲諾.記憶與心態史［M］.李恭忠，李霞，譯//埃爾，紐寧.文化記憶研究指南.南京：南京大學出版社，2021：102.。2022年4月21日，國務院新聞辦公室首次專門就青年群體發布《新時代的中國青年》白皮書，“只此青綠”被寫入了白皮書：“從追捧‘霹靂舞’到‘只此青綠’紅遍全國，中國青年對中華民族燦爛的文明發自內心地崇拜、從精神深處認同，傳承中華文化基因更加自覺，民族自豪感顯著增強，推動全社會形成濃厚的文化自信氛圍?！雹苤腥A人民共和國國務院新聞辦公室.新時代的中國青年［N/OL］.2022—04—22（10）［2022—06—05］.http://paper.people.com.cn/rmrb/html/2022-04/22/nw.D110000renmrb_20220422_1-10.htm.《只此青綠》的成功“出圈”不僅使其變成了共時語境中的焦點、成為引人矚目的典范之作，更是從藝術生產層面樹立了藝術性與思想性兼顧的產業模式。

二、 從復制傳統到傳統的“發明”

《只此青綠》直接取材于《千里江山圖》，將一個靜態呈現的青山、綠水、人居的天人和諧的景觀，演繹成了一個動態的穿越千載的敘事故事。作品通過現代故宮研究員與宋代畫家王希孟的跨時空“對話”，勾連了現代與傳統的關系，表達了現代對傳統的態度。通過闡釋原有的“傳統”建構當下自己作品的文化坐標，是當下許多藝術創作成功的法則。除了《只此青綠》，《洛神水賦》之于辭賦《洛神賦》、《哪吒之魔童降世》之于《封神演義》、《西游記之大圣歸來》之于《西游記》等，這些作品與原作之間的相似性都已不再是關注的焦點，反而是其中創造性的“發明”成為藝術創新的增長點。埃里克 · 霍布斯鮑姆（Eric Hobsbawm）曾指出：“‘傳統’，包括被發明的傳統，其目標和特征在于不變性。與這些傳統相關的過去，無論是真實的，還是被發明的，都會帶來某些固定的（通常是形式化）活動，譬如重復性的行為?！雹倩舨妓辊U姆，蘭杰.傳統的發明［M］.顧杭，龐冠群，譯.南京：譯林出版社，2008：2.但他同時認為更值得關注的，還是“為了相當新近的目的而使用舊材料來建構一種新形式的被發明的傳統”②霍布斯鮑姆，蘭杰.傳統的發明［M］.顧杭，龐冠群，譯.南京：譯林出版社，2008：6.。以此為據，以下幾個方面的問題尤為重要。

其一，“被發明”的傳統仍源于“傳統”，我們需要對這種“傳統”身處的歷史語境有所體認。如此，這一“傳統”的重要性及其在不同時代狀況中的境遇才能被更全面地把握。具體到《只此青綠》，它取材于王希孟的《千里江山圖》，后者在藝術史敘事中的位置變遷本身即為一個非常重要的參照系。《千里江山圖》創作于北宋末期，畫家王希孟的身份撲朔迷離，僅從蔡京在卷中的跋語中得知其為公元1111—1117年的畫院學生。關于這幅畫的創作以及藝術成就的評價情況在后世藝術史書寫中并不顯著，如“宋代繪畫史著如《圖畫見聞志》、《畫繼》、《宣和畫譜》均不見記載，米芾《畫史》及其品評著作亦未涉及”③孫世昌.論《千里江山圖》的藝術成就［J］.美苑，1984（2）：24.。王伯敏在論及《千里江山圖》時曾指出：

在中國古代繪畫中，像《千里江山圖》那樣的表現，比比皆是，如荊浩的《匡廬圖》、董源的《夏山圖》、趙幹的《江行雪霽圖》（或是《江行初雪圖》）、許道寧的《雪溪漁父圖》、張擇端的《清明上河圖》、趙伯駒的《江山秋色圖》以及王蒙的《青卞隱居圖》、黃公望的《富春山居圖》等，都在“方寸之中，體百里之回”。④王伯敏.中國山水畫“七觀法”謅言［J］.新美術，1980（2）：43.

概言之，從20世紀以來的研究史以及研究熱度來看，《千里江山圖》在很長一段時間內，是被作為“被動的記憶”隱藏在文化寶藏的某個“庫房”之中的。而21世紀以來，尤其是2017年文化節目《國家寶藏》的熱播與隆重推薦，它才作為“主動記憶”真正進入經典化建構的軌跡之中?！吨淮饲嗑G》在當代作為共時經典的“出圈”歷程，無疑需要與原經典作品的這一藝術史書寫軌跡彼此參照，才能得到更具說服力的闡釋。

其二，不斷強化“被發明”的部分，是新作品成為共時經典的關鍵視點?！吨淮饲嗑G》一出，從舞美到服飾都取得了極大的關注，但是其中給人印象最深刻的當數舞蹈造型“青綠腰”的設計。在《只此青綠》的短視頻宣傳中，人民網官方抖音提出“青綠腰”一詞，以女主高難度控腰動作打造關鍵記憶點，引導消費者將《只此青綠》與“青綠腰”記憶相結合。該條抖音點贊量達148.8萬次，轉發量4.4萬次。抖音用戶對“青綠腰挑戰”話題的參與和轉發，更喚醒了大眾消費者對于舞蹈詩劇的好奇感和驚異感。⑤參見：林瓏.以全程化“增魅”推動舞劇消費升級：以《只此青綠》為例［J］.文藝爭鳴，2022（5）：181.最終通過“青綠腰”的廣而告之，強化了《只此青綠》的舞臺魅力，進而推動了前文本青綠山水畫《千里江山圖》的傳播。

事實上，《只此青綠》的舞蹈元素還有不少漢唐舞蹈的影子。有學者從美學的角度認為，《只此青綠》除了以《千里江山圖》為原型，還有唐代六幺舞（又稱綠腰舞）的原型印跡。比如，唐代李群玉在《長沙九日登東樓觀舞》一詩中有云：“南國有佳人，輕盈綠腰舞……慢態不能窮，繁姿曲向終。低回蓮破浪，凌亂雪縈風。墜珥時流盻，修裾欲溯空。唯愁捉不住，飛去逐驚鴻?！雹奕圃姡跰］.彭定求，等，編.北京：中華書局，1960：6579.該學者認為，《只此青綠》可謂忠實地再現了這首詩的舞蹈意境。⑦參見：張節末.宋韻美學的“純色革命”與宋代“文化重置”：從春晚節目《只此青綠》談起［J］.文化藝術研究，2022（4）：4.由此再進一步思考，我們還需要特別注意一個問題，即：重新復活某種傳統的因子，有時也是以喪失某些本真性為前提的。這在一定程度上，是依據傳統文化進行文本再生產而形成的共時經典，作為“發明的傳統”必然面對的辯證邏輯。這一點，可以借用馬爾庫塞（Herbert Marcuse）在《單向度的人：發達工業社會意識形態研究》一書中的斷言予以更好的理解：

經典著作已離開陰森的陵廟而獲得了再生，人民也因此而獲得了更多的教益。的確，它們作為經典著作獲得了再生，但它們是改變了其本來面目才得以再生；它們被剝奪了曾是其真理向度的對抗性力量和疏遠現實的特征。這些作品的含義和作用因而已被根本改變。如果說它們曾與現狀相矛盾的話，矛盾現在也已平息。⑧馬爾庫塞.單向度的人：發達工業社會意識形態研究［M］.劉繼，譯.上海：上海譯文出版社，1989：59.

其三，“被發明”的傳統還需要在不斷重復中確立自己的典范性與權威性。如霍布斯鮑姆所言：“發明傳統本質上是一種形式化和儀式化的過程，其特點是與過去相關聯，即使只是通過不斷重復?！雹倩舨妓辊U姆，蘭杰.傳統的發明［M］.顧杭，龐冠群，譯.南京：譯林出版社，2008：4.這種重復，絕不僅僅是技術上的重復，而是具有一種由內而外的深刻連續性。

自2008年開始，《千里江山圖》作為一個源文本，不斷出現在國家話語的代表性時空之中。從2008年北京夏季奧運會開幕式上逐漸展開的畫卷《千里江山圖》到2017年中央電視臺與故宮博物院合作推出的《國家寶藏》第一季第一期《千里江山圖》；從2022年央視春晚6分鐘舞蹈詩劇《只此青綠》的播出，到人民網、央視網對“青綠腰”的后續報道，莫不如是。不僅如此，自2021年8月在國家大劇院首演以來，《只此青綠》開啟了大范圍的全國巡演，先后在上海、廣州、深圳等幾十座城市上演，所到之處一票難求，可謂盛況空前。如此高頻率的曝光度背后，隱含著以弘揚傳統文化精神為基本訴求的深刻連續性。如其編劇徐珺蕊所言：“如果觀眾能從《只此青綠》中感受到中華文化的博大精深、燃起對傳統文化的熱愛，我們的辛苦也就值了。”②從B站到央視春晚，為何“只此一卷”？［EB/OL］.（2022—01—31）［2022—06—15］.人民網.https://baijiahao.baidu.com/s?id=172342 8221939371505&wfr=spider&for=pc.國家文物局博物館與社會文物司副司長金瑞國的話，更能說明這一點：“《千里江山圖》所代表的文化精神，遠隔千里、千年卻又近在咫尺、眼前，始終在千萬觀眾心中，從未消散。”③從B站到央視春晚，為何“只此一卷”？［EB/OL］.（2022—01—31）［2022—06—15］.人民網.https://baijiahao.baidu.com/s?id=172342 8221939371505&wfr=spider&for=pc.

所謂“被發明”的傳統，就是要“通過重復來灌輸一定的價值和行為規范，而且必然暗含與過去的連續性。事實上，只要有可能，它們通常就試圖與某一適當的具有重大歷史意義的過去建立連續性”④霍布斯鮑姆，蘭杰.傳統的發明［M］.顧杭，龐冠群，譯.南京：譯林出版社，2008：2.，更重要的是：

就與歷史意義重大的過去存在著聯系而言，“被發明”的傳統之獨特性在于它們與過去的這種連續性大多是人為的?？傊?，它們采取參照舊形勢的方式來回應新形勢，或是通過近乎強制性的重復來建立它們自己的過去。⑤霍布斯鮑姆，蘭杰.傳統的發明［M］.顧杭，龐冠群，譯.南京：譯林出版社，2008：2.

事實上，每一個時代的個體都會在“發明的傳統”中尋找到自己的坐標，這也是作為傳統文化精粹的藝術作品始終處于“經典化”進程之中的根本原因之一。在這個意義上，藝術的經典化是無處不在、無時不在的。由此，我們需要特別意識到，“每一種文化都基于一套共享的規則和故事（記憶），連接著每個文化主體與對于共同居住的意義世界的體驗。正是由于這種體驗，個體能夠通過他們所屬社會世界的認同符號—它體現為物化形態的共享的文化傳統—的導引，來塑造自己的個人認同”⑥哈特.文化記憶的發明［M］.李恭忠，李霞，譯//埃爾，紐寧.文化記憶研究指南.南京：南京大學出版社，2021：108.。而國家、社會正是通過這種發明的“傳統”—規則和故事，塑造個人，進而達成集體認同。

三、 從舞蹈到“影像舞蹈”：跨媒介藝術的生成

2021年8月18日，《只此青綠》在人民網1號演播廳舉辦首演新聞發布會，20日在北京國家大劇院首演，緊接著2021年9月開始在全國巡演，盡管是由國家權威媒體發布、頂級大劇院推送，但并沒有令《只此青綠》真正“出圈”。一直到2022年除夕夜，《只此青綠》被凝縮成6分多鐘的片段登上央視春晚，其熱度才真正拉滿。事實上，絕大多數觀眾所欣賞的《只此青綠》，是通過電視屏幕、手機屏幕、電腦、投影儀等電子設備來觀看的。而《只此青綠》在央視演播大廳的演出過程中，其最精彩的部分也不僅僅是由舞蹈肢體語匯來單獨完成的。其中燈光、服飾、道具等舞美設計，以及電視轉播復雜而多變的機位切換等新的媒介技術手段的共同作用，才最終帶來一場絢爛的視覺盛宴。此后，《只此青綠》在嗶哩嗶哩、抖音、快手等網絡平臺各式各樣的剪輯版，進一步提高了作品在大眾傳媒中的接受度和影響力?？梢哉f，相對于源文本乃至《只此青綠》本身，從作品的“跨媒介性”到觀看方式的“全媒體化”，媒介技術發展對藝術創作、傳播與接受的過程和方式產生了革命性的改變。

正如梅羅維茨所言：“新媒介所帶來的信息系統結構的變化不僅直接影響了人們的行為，而且它們也影響了媒介的內容。所以，媒介內容的變化和社會行為的變化可能常常是相關的，不一定是因為它們之間直接而偶然的聯系，而是因為它們都受到了相同因素的影響—社會場景結構的變化。”①梅羅維茨.消失的地域：電子媒介對社會行為的影響［M］.肖志軍，譯.北京：清華大學出版社，2002：167.從某種意義上說，絕大部分觀眾所看到的既不是真正意義上的完整舞劇，也不是真正單純利用舞蹈演員的肢體語言塑造人物形象的舞蹈，它已然成為一個以舞蹈為中心的藝術事件。所以有學者提出“視覺系舞蹈”這一概念，并對《只此青綠》是否仍為獨立意義上的舞蹈提出商榷：

從《沙灣往事》《杜甫》《花木蘭》《永不消逝的電波》到《只此青綠》，在均衡、變化、對比、和諧等形式美法則的統御下，色彩、構圖、線條、光影、質感等各種視覺要素渾然一體，呈現出“細膩、精致、簡約、唯美”等穩定的視覺美學追求。這種視覺審美上的強辨識度，或許不應單單理解為具有標識性的個人藝術風格，而是出現了類似視覺系電影的“視覺系舞蹈”的范式。從而也引發在視覺文化邏輯下，舞蹈的本體是什么，舞劇或舞蹈詩的本體又是什么的新問題。其背后，體現出對既有創作觀念、舞劇模式、審美品格及藝術價值的重新校準與錨定，或許是《只此青綠》這樣一部舞劇作品，遠非“只此”的重要價值吧。②張萍.遠非“只此”的《只此青綠》：“視覺系舞蹈”舞臺藝術創作走向［J］.舞蹈，2022（2）：20.

進入當代社會，伴隨著媒介技術的變遷，傳統藝術經典的再生產方式在不斷發生變化。立足于當代文化實踐，文學史上的各種經典文本被改編成電影、電視劇，無疑是非常普遍的一種文化現象。進入21世紀，這種從文學到影像的再生產方式已司空見慣。在此背景之下，越來越多的傳統經典作品在不斷尋求媒介層面的突破性表達。其中，不單單有文學與圖像、影像的互文，還有聽覺藝術與視覺藝術的互滲，更有二維空間向三維空間的跨越。究其根本，這一系列媒介層面創新性的表達實踐，都可以借用“跨媒介性”（intermedialtiy）概念予以考察。更重要的是，這種創新實踐在很大程度上預示了這樣一種可能性，即：傳統藝術經典可以而且必然會以一種“跨媒介藝術”的面貌，在當代文化實踐中得到傳播和傳承。事實上，大量經典之作恰恰是在各種“跨媒介”的再生產過程中，獲得了更持久的藝術生命力的—盡管其在實踐層面仍充滿爭議。

比如，對于張藝謀1998年紫禁城版的歌劇作品《圖蘭朵》，業界就曾出現“這不是歌劇”的爭議。2000年張藝謀武俠電影《英雄》橫空出世，因為電影過于追求畫面感而非敘事性，學界又有了“奇觀電影”的說法③參見：周憲.論奇觀電影與視覺文化［J］.文藝研究，2005（3）：18—26，158.。有學者認為其豐富了電影的類型，也有學者認為這種嘗試并不成功，因為其削弱了電影的敘事性，每一幀畫面都追求完美，更像是攝影藝術的展示。由此回到《只此青綠》，這一作品的出現同樣引發了諸多爭議。立足于跨媒介藝術的視角，或許可以用“影像舞蹈”來界定央視春晚上的《只此青綠》：在作品的演繹過程中，有那么多的影像輔助技術來達成視覺上的呈現，既使得舞蹈本身成為一種跨媒介藝術表達過程中的有機組成部分，又在客觀上提醒我們：如果失去了豐富多元的媒介技術提供影像表達，《只此青綠》在視覺呈現等方面的藝術效果不僅會大打折扣，而且其基于傳統藝術經典的文本再生產，對于源文本所能產生的傳播效應也將大大受限。

“這不是歌劇”“這不是電影”“這不是舞蹈”的質疑聲，并不完全是負面的。它有助于我們更自覺地重新審視現時代的藝術實踐。伴隨著各種跨媒介藝術實踐的興起，原本清晰的藝術門類獨立性正逐漸消解，開始走向瓦格納所謂的“整體藝術”。他在談及“未來的藝術作品”時曾指出：“老老實實地而且發揮充滿熱愛的獻身精神寄希望于未來的藝術作品，首先就是考察藝術各個部門的特質，今天陷入分崩離析的狀態的各個部門正在構成當代一般的藝術性質?！雹芡吒窦{.瓦格納論音樂［M］.廖輔叔，譯.上海：上海音樂出版社，2002：56.立足于此，他進一步指出：

舞蹈藝術、聲音藝術和詩歌藝術是各個分離、各有局限的；只要在其界限點上不向別的相適應的藝術品種抱著無條件承認的愛伸出手來。它們在它們局限的接觸上就每一種都會感到不自由。只要一握手它就可以越過它的局限；完全的擁抱，向姊妹的完全的轉化，這就是說向在樹立的局限的對岸的它自己的完全轉化，同樣可使局限完全歸于消失……那么不論是各個藝術品種，也不論是些什么局限，都統統不再存在，而是只有藝術，共有的、不受限制的藝術本身。⑤瓦格納.瓦格納論音樂［M］.廖輔叔，譯.上海：上海音樂出版社，2002：62.

在筆者看來，當下藝術作品的顯著特征之一，恰恰是逐漸打破自身媒介的局限性。單一媒介不再只服務于某一個門類，而是服務于“藝術”本身，在藝術品生產這個層面真正具有了跨媒介性。所以，門類藝術的獨立性在當下語境中或許沒有被真正消解，但是一種新型的借助經典再生的跨媒介藝術正在逐漸生成。正如波斯特所言：

不同媒體間無法預期地互動（如因特網吸納了無線廣播、電影和電視，而電視又吸納了因特網和電影），新技術不斷地擴大了現存媒體（如光纖電纜、新數據壓縮技術、無線信息傳輸），擁有越來越多人類功能的信息機器（聲音辨識、翻譯程序、全球定位系統的視像功能、海量數據儲存量），以及許多無可預知的可能性，正是由于這些事物的出現，我們必須對視覺文化展開經驗研究，并建立理論體系。①轉引自：周憲.當代視覺文化與公民的視覺建構［J］.文藝研究，2012（10）：28—36.

以此為出發點可以預見，一方面，深處其中、受到不同媒介技術“干擾”的藝術門類，在一定程度上不可避免地會走向一種新型的跨媒介藝術；另一方面，我們亟待更新自己的理論視野，并建構新的理論范式來回應這種時代變化。僅以《只此青綠》來說，我們絕不能僅僅將其視為一部單純的舞蹈詩劇。作為傳統文化當代再生產的作品，它通過“傳統的發明”為藝術經典的二次創作與傳播提供了參考價值。其作為共時經典也彰顯了當代藝術生產的時代趣味與技術邏輯。同時，通過《只此青綠》的創作與傳播，我們應當看到在媒介技術全面介入藝術創作的今天，任何一種門類藝術都無法在原有的傳統媒介中獨善其身，敞開自身、擁抱多媒介的助力，同樣是成就藝術的有效手段之一。