《大飯店》創(chuàng)作手記

黎 星

舞蹈劇場(chǎng)《大飯店》①舞蹈劇場(chǎng)《大飯店》，2018年11月23日首演于國(guó)家大劇院戲劇場(chǎng)。導(dǎo)演：黎星、李超；主演：黎星、李倩、謝欣、李艷超；舞美設(shè)計(jì)：種田陽(yáng)平；燈光設(shè)計(jì)：湯姆· 維森（Tom Visser）、高捷；音樂(lè)設(shè)計(jì)：劉彤；海報(bào)設(shè)計(jì)：黃海；服裝設(shè)計(jì)：EIN· 成衣定制。的創(chuàng)作始于2017年初，但是對(duì)我而言從演員到導(dǎo)演的身份轉(zhuǎn)變并不是一蹴而就的，當(dāng)我以演員身份表演的時(shí)候，就開(kāi)始有意識(shí)地進(jìn)行二度創(chuàng)作。2010年從原中國(guó)人民解放軍藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)后，我先是從原北京軍區(qū)戰(zhàn)友文工團(tuán)的普通舞蹈演員到首席舞者，再到2014年離開(kāi)文工團(tuán)，成為一名自由舞者，作為主演完成了《絲海尋夢(mèng)》《沙灣往事》《青衣》《絲綢之路》《花木蘭》《yào》《天路》《紅樓夢(mèng)》等多部舞劇，不同的舞劇角色帶給我不同的人生體驗(yàn)。2017年，因國(guó)家大劇院“2018國(guó)家大劇院舞蹈節(jié)”舉辦的契機(jī)，加之北京中景藝博文化發(fā)展有限公司協(xié)助我成立了“黎星舞蹈工作室”，我開(kāi)始創(chuàng)作自己的作品。這些經(jīng)歷都為我創(chuàng)作舞蹈劇場(chǎng)《大飯店》作了鋪墊。

舞蹈劇場(chǎng)《大飯店》將女傭、經(jīng)理、情人、醉漢、孕婦、教授和夫人七個(gè)不同身份、地位的人物，匯聚到“大飯店”的空間中，通過(guò)門(mén)、箱子、花、床、餐桌、沙發(fā)等物象符號(hào)完成空間轉(zhuǎn)換和人物矛盾沖突的敘事。七個(gè)人物、七種色彩鉤織出當(dāng)代人的肉身之旅和精神漂泊的生活困境。

一、 題材選擇與“懸疑感”

戲劇是對(duì)人行為的模仿，作品的戲劇性除了文學(xué)臺(tái)本外，更在于舞臺(tái)表演的生命力，舞蹈劇場(chǎng)《大飯店》與傳統(tǒng)舞劇最大的不同也正是在于戲劇性。我們期望通過(guò)七個(gè)不同人物不同個(gè)性的身體語(yǔ)言，借助影視化、戲劇化的手段，盡可能縮短演員與觀眾之間的空間距離，同時(shí)又營(yíng)造一種“懸疑感”，刺激觀眾的想象，給予觀看者一種沉浸式的敘事參與感、體驗(yàn)感。作為導(dǎo)演，我有意突出作品的“懸疑感”，主要體現(xiàn)在題材選擇、“大飯店”的空間營(yíng)造、視角的變換等方面。

（一） 題材來(lái)源與“懸疑感”

“那我們就做一個(gè)懸疑感的東西吧。”

這句話(huà)是我創(chuàng)作之初的心聲。我并不想做一個(gè)傳統(tǒng)戲劇邏輯那樣的“男女主人翁和壞人”的故事，而是偏向群戲，想構(gòu)造一個(gè)既真實(shí)又虛幻的空間。做這部劇之前，2017年初我和大學(xué)同學(xué)李超在演出后登上挪威的一座雪山，特殊的地理環(huán)境讓我們感覺(jué)仿佛進(jìn)入東野圭吾《白馬山莊殺人事件》的敘事場(chǎng)景中，有種沉浸式的“懸疑感”。這讓我們突然意識(shí)到舞臺(tái)上還沒(méi)有類(lèi)似的懸疑舞蹈作品。“那我們就做一個(gè)懸疑感的東西吧。”于是，我們參考了眾多懸疑故事和電影，如《沉默的羔羊》《東方快車(chē)謀殺案》《看不見(jiàn)的客人》《羅生門(mén)》《雪地殺機(jī)》《白馬山莊殺人事件》《使女的故事》等。這類(lèi)作品的共性在于通過(guò)轉(zhuǎn)折、預(yù)示、懸念等手段制造懸疑感，其實(shí)現(xiàn)依賴(lài)嚴(yán)密的邏輯敘事。我一直認(rèn)為舞蹈不是以敘事為第一目的的藝術(shù)，相較于文字語(yǔ)言和口頭表達(dá)，身體語(yǔ)言在敘事環(huán)節(jié)稍顯不足，通過(guò)舞劇來(lái)闡述難度非常大，所以我們把創(chuàng)作具有“懸疑故事的舞劇”的執(zhí)念放了下來(lái)。但仍然希望通過(guò)“懸疑感”來(lái)講述一個(gè)神秘的故事，《大飯店》的地點(diǎn)、人物、情節(jié)也就因此而生。

（二） “大飯店”與懸疑感

選擇以“大飯店”為背景源于我輾轉(zhuǎn)世界各地的演出經(jīng)歷。“大飯店”對(duì)于當(dāng)代職業(yè)舞者而言更像一個(gè)“移動(dòng)的家”，每當(dāng)我在酒店醒來(lái)時(shí)都會(huì)產(chǎn)生我在哪里，這是哪個(gè)城市，我在干什么……的思考。其次，“大飯店”既是“開(kāi)闊性”的，是公共空間，也是“私密性”的，是個(gè)人的空間。這個(gè)空間是復(fù)雜的，也是陌生的。不同空間也會(huì)展示出人性的善與惡、美與丑、喜與悲。換言之，不同空間中的自我是矛盾的，哪一個(gè)才是真我？因此，“大飯店”里的“群像”和復(fù)雜人性，也是我真正想表達(dá)的。

基于這樣的構(gòu)思，我和好友兼戲劇構(gòu)作馮夢(mèng)瑤花費(fèi)了10個(gè)月的時(shí)間，編創(chuàng)了10多個(gè)發(fā)生于“大飯店”的不同故事和劇本。盡管故事不同，但也有共性：七個(gè)不同的人物宛如七抹截然不同的色彩勾勒出當(dāng)代社會(huì)的人情世故。這七個(gè)人物分別是：女傭、經(jīng)理、情人、醉漢、孕婦、教授和夫人，不同的生活狀態(tài)、處境遭遇、人生軌跡構(gòu)成了“大飯店”相對(duì)豐富的個(gè)體，于是我們嘗試將這七個(gè)典型人物放置到“大飯店”這一空間中，以他們的相遇及碰撞的火花為藍(lán)本進(jìn)行戲劇構(gòu)作與舞蹈創(chuàng)作。在這部作品中你不僅能看到女傭與經(jīng)理、醉漢與孕婦、教授與夫人之間的“交流”，也能看到情人與女傭、孕婦、夫人之間的女性“對(duì)話(huà)”，更能看到女傭與醉漢、醉漢與情人、情人與教授、教授與孕婦、孕婦與夫人、夫人與經(jīng)理等人物間的糾葛。所以只有主題、人物和場(chǎng)合的相互統(tǒng)一、協(xié)調(diào)才能夠使故事的發(fā)生順理成章，身體動(dòng)作的編排上也更具沖擊力。

（三）“視角”與懸疑感

《大飯店》的主題也來(lái)源于弗洛伊德的“人是野蠻的動(dòng)物，只不過(guò)學(xué)會(huì)了文明的把戲”的心理剖析。當(dāng)某一人物的身份的神秘，引發(fā)了其他六人的好奇和懸疑時(shí)，人性便在不同的人的觀看、審視和“探究”下被迫展現(xiàn)。每一個(gè)人物既是敘述者，又是表演者；既是觀看者，也是被觀看者；看似無(wú)邏輯的敘事實(shí)則環(huán)環(huán)相扣，在融入他人故事的同時(shí)，“我”又在成為自己的故事，不同的人物形象和不同的身體語(yǔ)言在舞臺(tái)上交錯(cuò)，這份錯(cuò)綜復(fù)雜的“懸疑感”構(gòu)成了一幅流動(dòng)著的畫(huà)。

我們并不想將七個(gè)人物形象冠以姓名的符號(hào)來(lái)強(qiáng)化他們的社會(huì)身份，因此作品削弱了具體的敘事，取而代之的是從八個(gè)不同的視角，以身體的不同質(zhì)感呈現(xiàn)出人之間的不同。除卻七個(gè)人物的內(nèi)視角，觀眾的外視角也需要被重視，當(dāng)群像在作品中被使用時(shí)，視角的不停轉(zhuǎn)換容易使觀眾產(chǎn)生懸疑感。因此我在創(chuàng)作《大飯店》時(shí)，嫁接不同視角的方式是通過(guò)“情緒”這個(gè)詞來(lái)體現(xiàn)的，不同的情緒選擇不同的物象符號(hào)。下半場(chǎng)，夫人因?yàn)閴?mèng)境開(kāi)始而關(guān)門(mén)，門(mén)也作為全劇的“情緒”傳遞物貫穿始終，通過(guò)門(mén)的翻轉(zhuǎn)上演各組人物之間的矛盾，推進(jìn)情緒。我將孕婦和醉漢的矛盾爆發(fā)時(shí)刻設(shè)定在窗邊，一個(gè)在窗內(nèi)，一個(gè)在窗外，窗戶(hù)于他們而言是難以打破的墻，傳遞著令人窒息的復(fù)雜情緒。床和衣柜則裝滿(mǎn)了夫人對(duì)教授的猜忌與不信任，這里本應(yīng)是教授和夫人的私人空間，但在夫人的夢(mèng)境里，情人的介入無(wú)疑給這個(gè)私人空間帶來(lái)了沖擊，也成了夫人、教授、情人的“角斗場(chǎng)”。除此，女傭自始至終都以一個(gè)“窺視”者的狀態(tài)參與其中，她穿梭于“大飯店”的公共空間和私人空間，兼具內(nèi)外視角，引領(lǐng)著觀者們參與其中，她不僅是矛盾的觀察者，更是情緒的連接者。所以《大飯店》的內(nèi)外視角轉(zhuǎn)換，是借助“情緒”來(lái)串聯(lián)起作品的戲劇張力和“懸疑感”的。

對(duì)于觀眾而言，觀看《大飯店》，會(huì)發(fā)現(xiàn)演員動(dòng)作的差異。作品已經(jīng)演出近百場(chǎng)，我始終強(qiáng)調(diào)動(dòng)作和整齊不是最重要的。因?yàn)椤洞箫埖辍凡皇峭ㄟ^(guò)動(dòng)作的整齊好看，是依靠人物的個(gè)性來(lái)推動(dòng)戲劇的情節(jié)發(fā)展，人物“情緒”的表達(dá)就是個(gè)性的外顯，而外顯的重要標(biāo)志就是動(dòng)作。這也是觀眾作為外視角了解舞劇表達(dá)的重要方式。比如當(dāng)七個(gè)人同時(shí)“喝完酒”進(jìn)入一種“自嗨”狀態(tài)，盡管動(dòng)作相同，但是由于個(gè)體的差異和情緒的不同，他們的“嗨”絕對(duì)是不一樣的。我認(rèn)為只要?jiǎng)觿?shì)相同，動(dòng)作的速度、幅度的大小都可以被演員再加工，這樣在整體中可以看到七個(gè)人的個(gè)性。當(dāng)然，我所認(rèn)為的“不重要”并不意味著演員可以置基本的動(dòng)作風(fēng)格于不顧，而是不違背動(dòng)作的初衷—基于當(dāng)下所處情境的狀態(tài)產(chǎn)生的情緒型動(dòng)作。所以強(qiáng)調(diào)動(dòng)作的整齊，對(duì)于從外視角來(lái)看審視人物，從而發(fā)現(xiàn)懸疑是不必要的。但如此“不必要”，在某種程度是因?yàn)樽髌芬呀?jīng)比較完整—音樂(lè)、服飾、燈光、舞美、道具等重要的組成部分已經(jīng)構(gòu)成了作品的“整體性”，保證了“懸疑感”的氛圍營(yíng)造和沉浸式體驗(yàn)。

二、 角色設(shè)置與人性的復(fù)雜性

“大飯店”作為一個(gè)開(kāi)放式空間，容納形形色色的人物，同時(shí)它又具有私密功能，滿(mǎn)足部分異鄉(xiāng)人“家”的需求。人物的角色設(shè)置正是基于“大飯店”的雙重空間特質(zhì)，既有“大飯店”的服務(wù)人員，即女傭與經(jīng)理，也有客人，即小憩的教授與夫人，孕婦、醉漢和情人。七個(gè)人物既獨(dú)立又相互交織，他們既有固定的組合，也有不固定的偶遇，代表著不同的生活狀態(tài)，體現(xiàn)著人的不同社會(huì)身份。不同空間下的他們又呈現(xiàn)出不同的“自我”，個(gè)體的矛盾與人性的復(fù)雜在“大飯店”里上演。

（一） 女傭與經(jīng)理

在“大飯店”這個(gè)微縮形態(tài)的社會(huì)中，女傭和經(jīng)理是服務(wù)階層。女傭身穿的襯衣選擇了莫蘭迪色系中的“私語(yǔ)白”（Whisper White），白色是純真的象征，但黑色背心裙又賦予了她一份神秘。因此，女傭的人性設(shè)置是既單純又復(fù)雜，有著強(qiáng)烈的窺探欲望和虛榮心。女傭的動(dòng)作主要是生活化的語(yǔ)言，每一扇門(mén)后都有女傭凝神側(cè)耳窺探的身影。女傭又有怎樣的心事呢？她不加修飾的身體語(yǔ)言貼合她不諳世事但又充滿(mǎn)好奇的欲望，使她窺視著“大飯店”中的一切人和事、渴望著自己不曾擁有的物質(zhì)與權(quán)力，也幻想著自己能夠參與和融入這個(gè)社會(huì)。對(duì)她而言，生活中所有能使她脫離常規(guī)的事，都令她欣喜。但是女傭戲份里很多情緒不是僅用純身體就能表達(dá)清楚的，如果用一種傳統(tǒng)的方式對(duì)女傭偷聽(tīng)后的反應(yīng)進(jìn)行編創(chuàng)，情緒和身體都要兼顧。所以我在創(chuàng)作時(shí)注重“啞劇化”的表達(dá)，但是，這是否會(huì)變成啞劇的敘事？這是我每次在編創(chuàng)人物時(shí)特別注意的，一旦當(dāng)我發(fā)覺(jué)編創(chuàng)的內(nèi)容特別像啞劇，方向就不對(duì)了。因此我會(huì)跳出編導(dǎo)視角，將自己當(dāng)成觀眾進(jìn)行反思和審視動(dòng)作是否準(zhǔn)確。而當(dāng)女傭的身體不能承載其感受時(shí)，道具的使用也是一種選擇。例如當(dāng)教授和夫人進(jìn)入“大飯店”時(shí)，他們隨身帶的行李箱成了女傭的第一個(gè)探索之物，但行李箱仿佛是與地面有吸力一般，不論她怎么拎、提、拉、拖、拽都無(wú)法移動(dòng)，女傭因無(wú)法窺探行李箱所裝之物而沮喪懊惱，她的第一次好奇和探索以失敗而告終。但當(dāng)不斷有玫瑰花送到“大飯店”時(shí)，又激起了她的好奇。毫無(wú)疑問(wèn)，這是神秘人送給情人的，但她并沒(méi)有第一時(shí)間敲開(kāi)情人的房門(mén)，而是自顧自地一邊悄悄數(shù)著花朵的數(shù)量，一邊如獲至寶般將鮮花捧在懷里旋轉(zhuǎn)著，任由玫瑰的艷麗與芬香隨著裙擺一起“飛揚(yáng)”在“大飯店”的公共空間中。當(dāng)情人推門(mén)而出時(shí)，女傭緊張地停住腳步，低頭背手掩飾自己的窘態(tài)，她害怕被情人發(fā)現(xiàn)自己私自享用了她的禮物。女傭?qū)λ怂矫芸臻g的渴望也是觀者的心理映射，滿(mǎn)足了外視角觀看的好奇心（見(jiàn)圖1）。經(jīng)理是被現(xiàn)實(shí)束縛的理想主義者，也是一個(gè)敬業(yè)又圓滑的商人。他著“本色”（Ecru）的西裝，堅(jiān)持著“不要打擾別人的小幸福，也不要嘲笑別人的夢(mèng)想。只要那些人真的是在努力……”的想法。經(jīng)理的動(dòng)作介乎日常動(dòng)作和舞蹈動(dòng)作之間，他時(shí)常駐足于大廳、房間內(nèi)的畫(huà)作旁，小心翼翼地懸掛、擦拭、調(diào)整、觀察著畫(huà)作，畫(huà)作于他而言是藝術(shù)的理想、是“大飯店”故事的起點(diǎn)、是現(xiàn)實(shí)的鏡子（見(jiàn)圖2）。

圖1 手握玫瑰的女傭① 圖片來(lái)源：映洲拍攝。

圖2 反復(fù)調(diào)整畫(huà)作的經(jīng)理② 圖片來(lái)源：映洲拍攝。

盡管他洞悉飯店內(nèi)外發(fā)生的一切，乃至麻木，但在工作時(shí)依舊能夠說(shuō)服自己戴上虛假的面具，游走于形形色色的客人之間，處理好每一個(gè)突發(fā)事件，服務(wù)好每一位顧客。當(dāng)經(jīng)理與其余六人進(jìn)行“對(duì)話(huà)”時(shí)，并沒(méi)有明顯的動(dòng)作沖突，也始終在空間中保持一定距離。當(dāng)他注意到女傭打掃房間的頻率越來(lái)越高，意識(shí)到女傭企圖通過(guò)“窺探”來(lái)進(jìn)入成人的欲望世界時(shí)，他也并沒(méi)有與女傭發(fā)生面對(duì)面的肢體接觸，而是面對(duì)環(huán)臂抱膝坐在椅子上思考的女傭，通過(guò)多次推動(dòng)椅背，使女傭不斷墜落至地，在動(dòng)作的反復(fù)中打斷女傭的幻想，將她拉回現(xiàn)實(shí)，以最大限度保護(hù)女傭的質(zhì)樸與純真。當(dāng)教授與夫人的房間內(nèi)發(fā)生劇烈碰撞時(shí)，他也充耳不聞；當(dāng)孕婦與醉漢在窗邊糾纏時(shí)，他冷眼旁觀；當(dāng)情人邀他共舞時(shí)，他盡顯紳士風(fēng)度，這些亦可見(jiàn)經(jīng)理有別于女傭的圓滑與老成。

（二） 情人、醉漢和孕婦

情人、醉漢和孕婦代表的是普通又有些卑微的工薪階層。三個(gè)人既有工薪階層的共性特征，又有獨(dú)特個(gè)性。我們?cè)诜b色彩與動(dòng)作設(shè)計(jì)上也統(tǒng)一為主，兼顧個(gè)性。服裝材質(zhì)均使用絲綿作為主要面料，色彩同屬莫蘭迪色系，但根據(jù)不同人物性格選定不同的主題色。情人之所以選擇熱烈且明艷的“罌粟紅”（Valiant Poppy），是象征情人如毒品般誘人，令人沉迷。這也為情人同其余六人的矛盾埋下欲望獲取的沖突線(xiàn)索，正是不同人物內(nèi)心深處不同的欲望作祟，使他們?cè)谂c情人交往時(shí)，展現(xiàn)出不同的情緒。李艷超扮演的情人長(zhǎng)裙、波浪卷發(fā)、雙眸勾人，纖細(xì)的腰肢吸引著男人們。我設(shè)計(jì)了幾個(gè)不同場(chǎng)面表現(xiàn)情人的多種面貌。在夫人的夢(mèng)境中，情人與教授在私密空間內(nèi)熱烈而舞，不論是托舉還是地面的滑動(dòng)，她始終以向四面延伸的動(dòng)勢(shì)，呈現(xiàn)輕而流暢的動(dòng)作質(zhì)感。這也映射出作為欲望化身的情人，如空氣般無(wú)處不在，又如煙般不可捉摸。當(dāng)女傭?qū)⒚倒寤ń佣B三的遞給她時(shí)，她步步后退，看似滿(mǎn)不在乎；當(dāng)面對(duì)夫人的猜忌時(shí)，她的指尖順著自己的發(fā)絲、面龐到脖頸，再至腰臀，似乎有意刺激著夫人，又似乎在嘲諷夫人的刻板。女傭羨慕情人、夫人嫉妒情人、孕婦同情情人，可這一切對(duì)于情人而言似乎都不重要，真實(shí)的她是怎樣的呢？《大飯店》中有這樣畫(huà)面或許可以說(shuō)明：當(dāng)情人處于自我的私密空間內(nèi)，她空洞的眼神木訥地注視著前方，似乎卸下她的偽裝；她倚靠在窗臺(tái)邊，呆滯地?cái)?shù)著手里的玫瑰花，只有她知道送花的神秘人就是自己。幽暗的月光下，她的明艷與熱烈消散在私密空間里，孤獨(dú)與落寞籠罩著她，也許“接受自己原本的樣子，比努力扮演一個(gè)人輕松多了”才是情人的“欲望”（見(jiàn)圖3）。

圖3 獨(dú)處的情人① 圖片來(lái)源：李宜澗拍攝。

醉漢與孕婦之間的矛盾沖突更為鮮明。服裝設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)了“陰郁紫”（Ultra Violet）作為孕婦的主題色，紫色契合了“孕婦”敏感而憂(yōu)郁的形象，既有高飽和的刺激感，又有難以琢磨的神秘感。在動(dòng)作設(shè)計(jì)上，我特意要求初入飯店的孕婦的步伐要謹(jǐn)慎，極力蜷縮身體盡可能縮減身體的空間；當(dāng)他人靠近時(shí)則以快速躲閃、急促停頓等動(dòng)作強(qiáng)調(diào)重的質(zhì)感和快的速率來(lái)表現(xiàn)她內(nèi)心安全感的缺失，以及不愿被關(guān)注的逃避。但是當(dāng)醉漢出現(xiàn)時(shí)，她可以是如火般炙熱且具有攻擊性的。因此，一些雙人的舞段，如孕婦主動(dòng)靠近醉漢，時(shí)而與醉漢如膠似漆，時(shí)而怒目而斥。從沙發(fā)到窗邊，他們反復(fù)拉扯。當(dāng)窗內(nèi)的孕婦僅用右手操控著窗外醉漢如圓規(guī)般擰身時(shí)，當(dāng)她的雙手從醉漢背后掐住他的脖頸，這些都傳達(dá)出孕婦對(duì)暴力行為的吶喊與嘶吼。但她又難以擺脫情感欲望的支配，痙攣般的緊張收腹、脊椎有力地伸展等動(dòng)作呈現(xiàn)出孕婦在施暴與反施暴的糾葛中，表達(dá)近乎神經(jīng)質(zhì)的特質(zhì)。

另外，我們?cè)谠O(shè)計(jì)醉漢的形象時(shí)，也一直在討論：醉漢為何而醉？他是流浪者還是深夜買(mǎi)醉的上班族？他是孕婦的家人嗎？這些問(wèn)題可能會(huì)困擾著觀看者們，但在我看來(lái)，與其說(shuō)他是某個(gè)生活中特定的形象，不如說(shuō)他是當(dāng)代社會(huì)每一個(gè)失落的、茫然的人的集合。我們有意將醉漢與情人的魅惑形成對(duì)比，醉漢更喜怒無(wú)常，用酒精麻痹自己以逃離社會(huì)，用暴力掩飾內(nèi)心的怯懦。因此用“粉塵藍(lán)”（Dusty Blue）這樣糅合陰郁的灰度的顏色代表醉漢。在動(dòng)作設(shè)計(jì)上，醉漢總是介乎于清醒與迷醉之間，他在沙發(fā)上的松軟放松之態(tài)，同他毫無(wú)緣由地對(duì)孕婦撕扯、捶打形成鮮明對(duì)比；但當(dāng)他面對(duì)孕婦的施暴行為，也只是匍匐于地面不愿松開(kāi)孕婦之手，顯現(xiàn)他的怯懦的一面。

被觀看的情人、孕婦和醉漢，他們?cè)诠埠退矫芸臻g中都呈現(xiàn)出不同的性格。情人是風(fēng)情萬(wàn)種且魅惑的，孕婦是弱勢(shì)且無(wú)助的，醉漢是逃避現(xiàn)實(shí)和暴躁的，但在私密場(chǎng)景中情人又是多愁善感的，孕婦是強(qiáng)勢(shì)激烈的，醉漢是怯懦的。正是不同場(chǎng)景下不同人性的展現(xiàn)，讓觀眾看到了真實(shí)且立體的人。

（三） 教授和夫人

教授和夫人在“大飯店”中是精英階層的代表，但兩者的實(shí)際形象卻有著不為人知的尷尬。教授對(duì)外是沉穩(wěn)、儒雅且體恤他人的，對(duì)內(nèi)卻是冷漠、麻木和自私的。在“大飯店”中，教授給所有人善意與關(guān)心。我們?cè)O(shè)計(jì)了“君主棕”（Emperador）顏色與他的文質(zhì)彬彬相匹配。真絲面料西裝襯托出衣冠楚楚的表象。教授的動(dòng)作利用力的相互作用，完成他矛盾的個(gè)體形象塑造。“公共空間”里的教授是“救贖者”的姿態(tài)，我設(shè)計(jì)了輕柔流暢的動(dòng)作，空間流動(dòng)多為曲線(xiàn)。如面對(duì)孕婦時(shí)，他右手提箱，左手將孕婦從地面拉起，重心隨著孕婦的流動(dòng)而不斷變化，動(dòng)勢(shì)上“借力而為”。面對(duì)情人時(shí)，無(wú)論是上腰腹的拱起與下沉，還是平面的旋擰；無(wú)論是胸背的前傾還是盡力的后仰，都可見(jiàn)教授的動(dòng)作在空間內(nèi)的豐富變化。尤其“私密空間”面對(duì)夫人時(shí)，為了表現(xiàn)他的情感的復(fù)雜，我將他的身體的動(dòng)作設(shè)計(jì)成情緒的沖突：教授對(duì)于夫人的付出視而不見(jiàn)，習(xí)以為常；比起與夫人的交流，他更愿意獨(dú)坐沙發(fā)或書(shū)桌旁讀報(bào)；他難以忍受夫人的猜忌，忽視夫人的情緒；面對(duì)夫人的“搜身”，他僵硬地抖動(dòng)自己的外套，后退著避免肢體接觸；面對(duì)夫人的痛苦，他表現(xiàn)得極端厭惡，同時(shí)又希望得到完全信任。他時(shí)常想：“我們仰望同一片天空，卻看著不同的地方。”但是，當(dāng)夫人無(wú)助、絕望地倒在床上時(shí)，他又心生不忍，扮演起好丈夫的形象。之所以設(shè)計(jì)這些場(chǎng)面和動(dòng)作，是因?yàn)閺娜诵缘膹?fù)雜性而言，作為一個(gè)成功人士和知識(shí)分子，或許他心中的道德約束和沖突，使他最終又有著對(duì)夫人的不忍、情人的縱容、孕婦的關(guān)愛(ài)和對(duì)女傭的照顧。

夫人作為受過(guò)高等教育的女性代表，她舉止端莊、氣質(zhì)優(yōu)雅、賢惠得體，因此高貴典雅的“圣母藍(lán)”（Marian Blue）無(wú)疑是最合適夫人的，這一設(shè)計(jì)既突出了其高貴氣質(zhì)，又顯現(xiàn)出一種拒人于千里之外的冷漠和刻板。夫人鬢發(fā)整齊、挺立的背脊隱喻她每時(shí)每刻都背負(fù)著道德的枷鎖。我在設(shè)計(jì)動(dòng)作時(shí)，有意區(qū)別于女傭的小心翼翼和情人的肆意，夫人的動(dòng)作多為上半身的直線(xiàn)運(yùn)動(dòng)，有意使其機(jī)械化。尤其面對(duì)情人時(shí)，她通過(guò)手臂的直出直收來(lái)表達(dá)嫉妒；面對(duì)教授時(shí)，以忽而步步緊逼，忽而委曲求全，腳步急促又忙亂，哪怕?lián)Q來(lái)的是對(duì)方的忽視。當(dāng)她獨(dú)自在房間里時(shí)，終于有了喘息的機(jī)會(huì)，動(dòng)作舒展，繃直的腳尖順著地面滑過(guò)，延伸至每一扇門(mén)，雙手環(huán)繞過(guò)頭頂，順著肢體交叉下壓，在夢(mèng)境般的紫色燈光下釋放內(nèi)心的壓抑。夫人與自己對(duì)話(huà)的過(guò)程使她短暫的找回自我，回歸內(nèi)心的平靜，我想表達(dá)的是夫人孤獨(dú)的心聲。可見(jiàn)與“公共空間”里熱情的教授、高貴端莊的夫人相比，獨(dú)立空間中的夫人總是患得患失，冷漠冷靜的教授總在忽視一切。這兩者的形象沖突與其他角色相比更加鮮明，人性的正反面也隨著沖突而爆發(fā)出來(lái)。

處理動(dòng)作狀態(tài)時(shí)，作為演員，我更傾向于將自己的感受投進(jìn)表演之中，作為編導(dǎo)，我更傾向于借助自己腦海中的資料庫(kù)，尤其是那些強(qiáng)感受性的東西進(jìn)行編創(chuàng)。如夫人站在窗前起舞的一瞬間，我借鑒美劇《使女的故事》（The Handmaid’s Tale），劇中的有些畫(huà)面對(duì)我的沖擊力無(wú)疑是巨大的，像一支鋒利、冷冽、高速的箭帶著月光而來(lái)。這畫(huà)面展現(xiàn)出的力量突然讓我找到了當(dāng)下夫人的內(nèi)心世界。在后續(xù)的創(chuàng)作中，每每遇到“當(dāng)下”時(shí)，我都會(huì)根據(jù)自己的理解創(chuàng)作動(dòng)作。

三、 舞蹈劇場(chǎng)與個(gè)體敘事

作為舞蹈編導(dǎo)，我希望通過(guò)作品去探索“舞蹈劇場(chǎng)”的邊界到底是什么。我認(rèn)為，無(wú)論是舞美、裝置、光影、肢體、聲音、文本，最終應(yīng)該服務(wù)于舞蹈，而非戲劇。《大飯店》最難的不是舞段編創(chuàng)，而是段落之間的銜接，舞段長(zhǎng)短不一、風(fēng)格不同時(shí)，連接動(dòng)作所構(gòu)成的結(jié)構(gòu)是難的。因?yàn)榱钊擞∠笊羁痰奈瓒沃院每矗且驗(yàn)樵诤每吹耐瑫r(shí)感受到了戲劇性給人留下的沖擊。其次考驗(yàn)我的是，編完后的動(dòng)作表達(dá)內(nèi)容是不是我想表達(dá)的，以及兩個(gè)小時(shí)內(nèi)大體量的動(dòng)作整體結(jié)構(gòu)是否和諧統(tǒng)一。結(jié)構(gòu)最難處理的是作品的開(kāi)場(chǎng)，2016年我在跳楊威老師導(dǎo)演的舞劇《絲綢之路》時(shí)，他對(duì)我說(shuō)過(guò)一句話(huà)讓我記憶猶新：“一個(gè)作品開(kāi)場(chǎng)10分鐘如果你抓住了觀眾，那你這個(gè)作品就成功了30%—50%。”這使我受益匪淺。所以我在想，非傳統(tǒng)舞劇的《大飯店》，要怎么開(kāi)場(chǎng)才能抓住觀眾，在滿(mǎn)足觀眾視覺(jué)享受的同時(shí)，讓他們感受到人物情緒轉(zhuǎn)換、劇情的起承轉(zhuǎn)合，以及這個(gè)作品的戲劇沖突感、懸疑感、緊張感，打破傳統(tǒng)舞劇編導(dǎo)、演員與觀眾的心理距離。

《大飯店》分上半場(chǎng)和下半場(chǎng)，通過(guò)上半場(chǎng)七個(gè)人物主題動(dòng)作的重復(fù)與變化，強(qiáng)化觀眾對(duì)人物形象的心理記憶，并初步搭建人物間的關(guān)系網(wǎng)；下半場(chǎng)通過(guò)對(duì)人物內(nèi)心的表達(dá)，滿(mǎn)足觀眾對(duì)人物關(guān)系、敘事走向的好奇，同時(shí)也更深刻地表達(dá)內(nèi)心世界。《大飯店》的七個(gè)人物形象是人面對(duì)道德與欲望時(shí)的博弈，為了表達(dá)這種矛盾，我借助裝置來(lái)切割作品的時(shí)間和空間。七個(gè)不同階層、不同命運(yùn)的人物游走在真實(shí)與虛幻交織的空間中，穿梭于現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境交替的時(shí)間里，敘述著他們的個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)。

我嘗試用簡(jiǎn)約的符號(hào)來(lái)完成敘事連接。如女傭時(shí)常捧著的一束花；經(jīng)理不停擺正的相框、報(bào)紙、行李箱；孕婦亦真亦假的“大肚子”；夫人、情人、醉漢特有的刻板動(dòng)作。隨著時(shí)間的推移，故事的節(jié)奏變得愈快，隨之變化的還有觀眾對(duì)人物的理解深度的加強(qiáng)。不同的角色、人物關(guān)系都是表達(dá)不同意象的“種子”，“種子”散發(fā)出的氣質(zhì)再借助服裝、道具和動(dòng)作的專(zhuān)門(mén)化設(shè)計(jì)，能夠清晰地描繪出各個(gè)不同的人物和故事。如墻的多種用法：開(kāi)場(chǎng)時(shí)，舞臺(tái)上有兩面墻，兩墻之間組成“大飯店”的入口。當(dāng)大門(mén)敞開(kāi)時(shí)，內(nèi)外視角的觀看者進(jìn)入“大飯店”的公共空間，在這里他們每個(gè)人都戴上了虛假的面具；當(dāng)大門(mén)關(guān)閉時(shí)，又進(jìn)入隱蔽的私人空間，在這里卸下偽裝訴說(shuō)自我。但這一私密空間里發(fā)生的一切又一定是真實(shí)的嗎？當(dāng)墻變?yōu)橐鹿駮r(shí)，配合燈光對(duì)空間的切割，又營(yíng)造出新的空間。夫人在房間內(nèi)凝望著衣柜，而同場(chǎng)的情人和教授，還有孕婦、醉漢、女傭和經(jīng)理，都是夫人內(nèi)心焦慮的映射。再如餐桌與床的變換。我將這兩個(gè)物像設(shè)計(jì)為“公共空間”與“私密空間”典型的符號(hào)。當(dāng)一直期盼進(jìn)入他者私密空間的女傭終于來(lái)到空無(wú)一人的房間時(shí)，她跳到床上，雙手托著自己的臉頰，她從床頭到床尾搜尋著眾人的秘密，此刻外視角的觀眾隨著女傭看到了其余六人在房間中央齊舞，他們指尖向上、雙臂呈90度彎折，有規(guī)律的顫膝使動(dòng)作看起來(lái)十分機(jī)械。當(dāng)床轉(zhuǎn)瞬間化作餐桌，七人齊聚一席，餐桌上的他們點(diǎn)頭示意、謙遜有禮。但一瞬間雙臂張開(kāi)，表面的和諧如煙散去，眾人趴在桌上毫無(wú)顧忌地進(jìn)食、飲酒。

在我看來(lái)，當(dāng)舞臺(tái)上同時(shí)發(fā)生多個(gè)故事時(shí)，空間的集中性展示對(duì)于敘述是十分重要的，因此我設(shè)計(jì)全體角色來(lái)到“大飯店”中，手臂向上升騰又驟然落下，向左右開(kāi)合又聚攏，腰部前傾又后仰，自顧自地進(jìn)入一種“癲狂”之狀。然而無(wú)論上肢如何的松弛、張揚(yáng)，下肢始終保持直立，這種對(duì)立的身體動(dòng)作在一個(gè)空間中的集中展示也是七個(gè)人物矛盾內(nèi)心的反映。他們渴望突破現(xiàn)實(shí)的樊籬，追求靈魂的自由，可是肉身始終被道德束縛，此刻的他們?nèi)缣峋€(xiàn)木偶般存在于似夢(mèng)非夢(mèng)的時(shí)空里（見(jiàn)圖4）。也正是有了餐桌群戲的鋪墊，我在最后設(shè)計(jì)的“水舞”也就順理成章。沒(méi)有了“線(xiàn)”的束縛，舞者的四肢在水中肆意伸展，他們踏步、滑動(dòng)、跳躍、旋擰、倒下、站起，任由身體在空間中奔跑，水波揮灑在舞臺(tái)的每一寸空間，在白色光影的配合下，人性的困惑似乎將得以解脫（見(jiàn)圖5）。水沖散了人的束縛與偽裝，文明的外殼隨著衣物也落入水中，舞臺(tái)只剩下原始的環(huán)境、衣服與人。

圖4 進(jìn)入癲狂狀態(tài)的眾人① 圖片來(lái)源：映洲拍攝。

圖5 奔跑在水中的眾人② 圖片來(lái)源：映洲拍攝。

人們對(duì)《大飯店》的關(guān)注或許源于“舞蹈劇場(chǎng)”這種形式和舞蹈演員們，但當(dāng)人們觀看后，一定會(huì)繼續(xù)對(duì)《大飯店》這種以戲劇的手段、舞蹈的身體邏輯來(lái)進(jìn)行敘事的作品產(chǎn)生興趣。尤其當(dāng)下的生活充斥著焦慮和不安，人們常常會(huì)步入欲望的陷阱，成為煩悶生活的傀儡，我們期望通過(guò)《大飯店》為觀眾提供一個(gè)思考的入口，從而能夠平衡現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想。