諾亞方舟停靠的地方：亞美尼亞音樂

饒文心

相信音樂愛好者們都聽過那首著名的《馬刀舞曲》，迅疾馳騁的剽悍旋律與節奏加之色彩新穎的配器，足以令人熱血沸騰、斗志昂揚。這首作品是亞美尼亞杰出的作曲家阿拉姆·哈恰圖良（Aram Khachaturian，1903—1978）為芭蕾舞劇《加雅涅》所作的配樂。

亞美尼亞（Armenia）是位于亞洲西部外高加索南部的內陸國家，人口約296.4萬（2021年）。亞美尼亞境內多山，超過90%的領土在海拔一千米以上，當地資源極為匱乏，比起阿塞拜疆那開采不盡的地下寶藏，亞美尼亞引以為豪的或許只有石壘的古老修道院、芬芳的葡萄美酒和湛藍的塞凡湖。傳說，上帝意欲把大地四方分配給天下子民，他把所有的土地都分派完后才想起還有亞美尼亞人，于是他轉身對著一片崎嶇不平的山地說道：“喏，只剩下這堆石頭了，就留給你們吧！”

歷史上羅馬人、波斯人、阿拉伯人、土耳其人、蒙古人你來我去，異族的連番欺凌和一次次瓜分給這個小國寡民帶來巨大的不幸。當侵略統治、大屠殺、流放、戰爭、洪水、地震等一連串人禍天災接踵而至，亞美尼亞人最終登上傳說中的諾亞方舟，停靠在白雪皚皚的亞拉臘山頂，這個自稱是諾亞子孫的民族終于頑強堅挺地延續下來。

在這個位于外高加索南部的古老國度里，隨處可見花崗巖壘砌的恢宏教堂、圣祠和修道院，默默訴說著它那厚重的歷史。背靠著亞拉臘山的霍爾維拉普教堂無比壯美，是亞美尼亞人與自然景觀絕美的搭配和精神世界的絕對象征。只可惜這處亞美尼亞人心中近在咫尺的圣山如今卻在土耳其境內，連同整個西亞美尼亞在1639年的《君士坦丁堡協定》中被土耳其納入囊中，雖然在第一次世界大戰后一度回歸，但最終還是在1921年的《卡爾斯條約》里劃給了土耳其，留給亞美尼亞人的乃是永久的傷痛，唯一的寄托便是把這座圣山鐫刻在國徽里永不言棄。

早在公元前六世紀，亞美尼亞民族就大體形成，公元前六世紀一度建立起強盛的大亞美尼亞王國，其疆域曾西抵今天的土耳其所在的小亞細亞半島、地中海南岸的埃及和東岸的敘利亞、南界伊拉克。可好景不長，亞美尼亞自阿爾塔什斯王朝于公元54年被羅馬帝國與安息帝國瓜分后便江河日下，不斷遭受異族統治蹂躪。在經過了一千多年的戰亂頻迭和歷史變遷之后，如今的亞美尼亞人，在不足三萬平方公里的內陸小國，生生不息。

歌言志、聲傳情，蘊積在心中的悲喜終究要釋放，我們不妨透過音樂歌舞來感悟亞美尼亞人內心的世界。亞美尼亞的音樂傳統大體可分為民間音樂、宗教音樂與專業創作音樂。

民歌在亞美尼亞人的音樂生活中占有重要地位，并在不同的地理環境中形成相得益彰的風格特征，如北部小高加索山地的歌唱尖銳高亢，而西南部亞拉臘平原地區則舒緩柔和，同時與當地的方言形成一定的聯系。民歌的體裁亦豐富多樣，如各類勞作歌、風俗節氣歌、抒情歌、愛情歌、婚嫁歌、逗趣歌、舞蹈歌、史詩歌、宗教歌、各類民俗儀式歌、悼歌等，伴隨著人們一年四季的日常生活。舞蹈歌常與輪舞表演相伴，姑娘們和小伙子以即興的歌詞吐露心底的情感。抒情歌與愛情歌有著優美的曲調，在所有民歌體裁中情感最為濃郁，具有細膩的心理變化和戲劇色彩，不光表現個體的愛，也包含對社會及國家的情懷，被看作是高度發展的民族音樂瑰寶。這些民間音調元素是專業作曲家、音樂學家們充分關注的對象，作曲家從中獲得靈感，而音樂學家則視其為民族精神的存在和延續。在《馬刀舞曲》柔美的中段里，我們就能聽到由薩克斯和大提琴奏出的極富特色的亞美尼亞民歌音調。

打從奧斯曼帝國統治時期以來，土耳其人、波斯人、吉卜賽人、庫爾德人的音樂傳統就長期與亞美尼亞人的民間音樂攪和在一起歷時數百年，諸如調式音階、微分音、即興表演等等音樂特性雜糅相濟。縱觀亞美尼亞音樂，尤其是聲樂，我們很難說那是什么風格，土耳其人的腔調、波斯人的韻味、東歐的吟詠、中亞的節奏，總之酸甜苦辣五味雜陳、剛柔并濟喜憂參半，所以試圖把亞美尼亞人的音樂特征從中剝離出來似乎并不那么容易。盡管如此，亞美尼亞的傳統音樂總體而言仍可被歸納出若干主要特性，例如延續千年的禮拜儀式音樂、大量的民間音樂曲目；音樂形態上表現為聲樂上的單聲部音樂占主導及濃郁的花唱式曲調特征，器樂則通常伴有持續音的多聲因素；復合拍子不在少數，如5/8拍、7/8拍、8/8拍、9/8拍、10/8拍及11/8拍等；旋律中常見的增二度是其音樂風格的重要特性。在典型的四音列結構中，如C—D—E—F，F—G—A—降 B，降B—C—D—降E等，其中第三個音的音高往往略低，從而使得它與前后兩個音的音高關系發生了改變，比如原本D—E之間的大二度變得略小，而原本E—F之間的小二度變得略大。這種微升和微降的音程特性及音高序列，給亞美尼亞音樂的調式調性、音階結構及其音樂風格帶來了豐富的音響色彩。或許正因為此，離散在世界各地的亞美尼亞人才尋找到一種體現在音樂文化上的民族認同和歸屬感。

亞美尼亞卓越的民族音樂學家、作曲家柯米塔斯（Komitas，1869—1935）代表著亞美尼亞專業音樂創作的一個方向。他認為歐洲的調式體系、和聲理論與亞美尼亞的民間音樂并不相容，他始終堅信亞美尼亞民間音樂自有其獨特的性質。為此，柯米塔斯采集記錄了大量的民歌，展開分析研究并應用于自己的創作中。亞美尼亞科學院的藝術、考古與民俗研究中心、柯米塔斯國家音樂學院等研究機構均長期致力于亞美尼亞民間音樂的整理與研究。柯米塔斯在亞美尼亞就相當于匈牙利的巴托克與柯達伊式的人物。

亞美尼亞人熱衷于傳統的集體歌舞，無論是隊列舞、輪舞還是擊掌舞，自始至終都洋溢著豁達豪放的民族性格。只要音樂一起，人們并排搭肩牽手踏起舞步，一掃心中遮蔽的陰霾，激情四射。雙面框鼓震撼人心的鼓點烘托著嗩吶循環的曲調，直沖云天的音流在群山間久久回蕩綿延不息。集體歌舞常常在圣誕節、感恩節、復活節以及婚禮、祖先祭祀等民俗儀式上表演，這些歌舞與周邊土耳其人、庫爾德人的歌舞從形式到風格上極其相似。現今的土耳其東北部地區和黑海之濱歷史上曾經屬于西亞美尼亞，難怪亞美尼亞的歌舞里飽含著濃烈的黑海南岸風格。

亞美尼亞的許多歷史遺跡、巖畫、中世紀的細密畫中出現過多種擊奏樂器、吹管樂器和弦樂器，其中有鼓、里拉琴、豎吹笛管、號管等。由于地緣關系以及歷史上曾先后受波斯、阿拉伯、奧斯曼等強盛帝國的征服統治，亞美尼亞的文化長期受到外來影響，因此亞美尼亞傳統樂隊所使用的樂器可以說與西亞地區諸國的傳統樂器幾近一致。弦鳴樂器有齊特類卡挵、桑圖爾；琉特類彈撥樂器有薩茲、烏德、塔爾、拉夫塔、四弦崇古爾；弓擦類樂器有四弦卡曼擦；膜鳴樂器有雙面框鼓、鈴鼓、鍋鼓；氣鳴樂器有嘟嘟克、風袋管、哨笛、嗩吶等。農村常見的婚嫁喪葬等風俗用風袋管、嗩吶和雙面框鼓伴奏。城市器樂多由弦管樂器組合，最多見的小型器樂組合至少包括塔爾、卡曼擦和鈴鼓，鼓手同時兼任歌手。

職業的民間藝人阿舒（Ashughner）最擅長使用的是卡曼擦、卡挵、薩茲、塔爾和小提琴這類弦樂器，他們創作史詩彈唱、英雄傳奇歌曲、愛國歌曲、愛情歌曲等各種內容的抒情作品，在各種民俗場合表演，無論男女歌手，其敘詠式的演唱風格或熱情奔放，或深沉悲壯，或昂揚跌宕，其身份和角色深受民眾的尊敬。“阿舒”一詞在許多民族語言里都有出現，最初源于阿拉伯語，意為“戀情歌手”，指活躍在中亞西亞地區的游吟歌手、史詩歌手之類，經他們傳唱的詩歌史詩的作用和意義往往要勝于曲調本身。阿舒們采用傳統的核心曲調予以即興展衍，充分發揮各自的唱奏技藝。當然，他們的表演活動及其特性已成為該地區的典型文化現象。前輩大師們傳承下來大量的優秀作品，皆有著特定的調式、節奏型和音樂結構，其中有些得以記譜出版。

如果說僅舉出一件樂器來指代一個民族的音樂文化，那于亞美尼亞人而言這件樂器非嘟嘟克莫屬。氣鳴樂器中的雙葦簧豎管嘟嘟克（Duduk）是亞美尼亞最有代表性的樂器，也是唯一的一件本土樂器。據音樂圖像學的研究，嘟嘟克早在公元五世紀就已存在，距今超過一千五百年歷史。嘟嘟克管身取陳年干燥的杏木制成，杏木因材質具有優良的音響特性而極其適合制作樂器。嘟嘟克通常有八到九個指孔，前八后一或前七后一，音域為十度。嘟嘟克的形制大小依各種定調而不同。精美的嘟嘟克制作傳承至今已有數百年，無論是喜慶的婚禮聚會還是送別親人的葬禮，都離不開嘟嘟克的形影伴隨。或許是愛屋及烏吧，杏樹也自然成了亞美尼亞人最喜愛的樹種。嘟嘟克的音色沉郁哀怨，似乎有一種與生俱來悲天憫人的氣質，在局外人聽來充滿了憂傷，從中可以分明地感受到這個苦難民族心底的呻吟哭泣。嘟嘟克令人心碎的顫音勾起了海內外同胞的無限痛楚與悵然，化作民族之魂在亞美尼亞人心中縈回不止，甚至可以說亞美尼亞人的整體國民性以及漫長的壓抑掙扎都體現在嘟嘟克持續的悲吟之中了。嘟嘟克不啻為亞美尼亞人命運的真實寫照，并且已成為亞美尼亞音樂生活的文化符號。嘟嘟克音樂于2005年進入聯合國教科文組織口頭與非物質文化遺產名錄。

嘟嘟克也廣泛分布于中亞和西亞地區，如在阿塞拜疆、伊朗，它被稱作巴拉班（Balaban）或巴拉曼（Balaman），均為同類吹管樂器，比嗩吶、管子等其他雙簧類吹管的葦簧要寬大得多。在農村，有時候用兩支嘟嘟克為舞蹈伴奏，一支吹奏曲調，另一支吹奏主持續音。嘟嘟克的吹奏往往采用循環呼吸的技巧，以使音流綿延不息。嘟嘟克單獨吹奏時，雙面框鼓成為它的最佳伴奏樂器。

“仰秣胡駒聽，驚棲越鳥知。何言胡越異，聞此一同悲。”想必當年凄涼的樂聲一定引發過白居易的共鳴，詩人才寫下這首《聽蘆管》。另一位唐代詩人李益的《夜上受降城聞笛》中的一句“不知何處吹蘆管，一夜征人盡望鄉”更是道出征戰沙場將士的故土情懷。戰事終于在多方調停下暫時平息，雙方都為此付出了慘痛代價，一個個鮮活的生命倒在了疆場，再也呼吸不到硝煙散盡的空氣，留給父母和愛人的是永久的悲傷。作為局外人的我們，又何嘗不希望人類和平共處，地球上的每一處土地不再有殺戮，那支幽怨的蘆管能吹奏出歡愉的心聲呢？