論“場所精神”視覺化在文化記憶重塑中的媒介功能
——當代故宮建筑攝影研究

丁艷華

“故宮建筑群”作為故宮博物院的物質空間,是以穩定形態存在的歷史遺存,圍繞其產生的相關文化記憶在當下傳播語境中,是具有現代性的“過去”,需要選擇適合時空“動態性”研究的核心元素,希望借此在視覺化傳播途徑中尋找搭建中華古今文化橋梁關鍵之所在。因此,本文借用了建筑學中的“場所精神”(the spirit of place)作為研究切入點。“場所精神”在本質上是建筑與人互動的結果,以動態、抽象的意識形式在歷史進程中存在。如今,攝影媒介將其進行視覺化呈現與傳遞,負載于圖像形態中的場所精神也因此具備一定的現代媒介性,能夠在鞏固、重塑、傳播文化記憶中發揮重要的媒介作用。

一、具象化“根基式回憶”

場所精神與文化記憶在形態上均屬于意識范疇,它們與攝影圖像、建筑等物質媒介相互依存,本部分將重點闡明這些關鍵語義之間的研究關系與層次建構。

首先,“場所精神”與文化記憶均是人類與建筑互動的結果,它們存在于藝術學、建筑學、人文學甚至科學等多學科交叉融合的地帶,具有廣義的互媒介性,或者可以引用“媒介間性”(intermediality)來形容二者關系,即不同媒介相互關聯且相互作用的一種社會和文化關系。“媒介間性”并非技術中心論,其更多強調的是文化視野下的媒介邊界,更適合于形容多種媒介在學科領域以及屬性方面的交互關系。古建筑攝影作為場所精神視覺化方式之一,本身就是再媒介化過程。因此,本研究也將以建筑攝影中呈現的場所精神與文化記憶的互動關系作為核心。

其次,建筑、圖像是本文中最基層的研究客體,屬于物質性媒介,為重塑文化記憶提供最基礎的技術性支撐。《左傳·成公二年》就有“器以藏禮”的說法,器物、遺存、場所等物質形態對于傳遞宗教禮儀、文化內涵、社會秩序發揮著重要的媒介功能。現代學者揚·阿斯曼(Jan Assmann)提出鞏固根基式回憶(fundierende erinnerung)觀點,認為此類回憶是通過一些文字或非文字性的、已被固定下來的客觀外化物發揮作用。①文字、圖像、建筑等媒介會形成結構性符號系統,對鞏固記憶和文化認同起到支撐性的技術作用,并且成為個人或集體文化認同的基礎。故宮建筑是歷史之“物”,是記憶與精神“所在”,自身具有一定結構性符號。當其“遭遇”攝影,二者之間建立起彼此注解的“互文性”關系,各自關于“記憶”的媒介功能在新的客觀物象中被強調、拓展,融合為現代語境中“文化記憶”的重要載體,適于用作本研究案例。

同時,文化記憶理論學者普遍認同意識須通過具體化的感知才可以進入記憶。本文選擇建筑學中的“場所精神”作為研究角度,是因為其本質是人類對空間感知和體驗的產物,通過“場所精神”去尋求認同感與歸屬感,能夠產生記憶。“場所精神”②這一概念由建筑學者諾伯舒茲(Christian Norberg-Schulz)提出,他認為建筑是人為場所的具體化,“單體建筑”或與自然場所以及特殊因素相結合會形成場所精神,有神秘的自然力量,也具有一般性的秩序感,兩者之間也會達成平衡狀態。但從環境與人的感知關系層面看,“場所精神”與我國傳統的“意境論”具有相通之處。北京故宮的舊稱“紫禁城”之由來,就是皇家宮殿場所中蘊含的“象天”精神之外化。古人通過觀測天象,將若干恒星進行組合,一組一星宮。秦漢人認為紫微垣是天帝之座,主宰命運和氣數,清人修《明史》,首次以“紫禁城”指今日故宮。③如今,作為世界文化遺址的中國故宮建筑群成為中國傳統文化中人與人、人與天地之間和諧精神之場所,鮮明地反映了中國傳統文化注重鞏固人間社會政治秩序、人與自然和諧的特點。

最后,在文化記憶理論中,以具體的形式保留真理對于集體記憶建構具有一定的重要性,比如具體的地點。諾伯舒茲在書中提及“場所精神”一詞源于羅馬人,用于闡釋羅馬人對于生命、靈魂與場所之間相互依存的關系。而在中國古代文獻中,“精神”就指萬物的精氣、活力,是事物運動發展的精微的內在動力。④所以,場所精神與人類生存狀況緊密聯系,是關于生存的真理。建筑與建筑攝影都是“場所精神”的具象化形式,有助于鞏固“根基式回憶”。故宮建筑歷經六百年風雨,作為空間文化遺址,其“場所精神”對于民族、歷史、文化就是一種“鞏固根基式回憶”的喚醒。當故宮建筑群中顯現或隱蔽的“場所精神”被攝影媒介視覺化,這種精神會生成新的媒介形態,且更具有普適性。它試圖通過個體視知覺與情感，在“根基式回憶”中尋找民眾的共同話語,從而起到喚醒或重構文化記憶的重要功能。

二、“秩序”“準則”與持續性記憶

重塑文化記憶應以延續文明、尊重歷史、堅持真理為基礎,才能增強其可持續性。前文已提及:“場所精神”是關于生存的真理,寄托于“古建筑”中的“場所精神”包含更具歷史性、科學性的記憶。那么,攝影媒介在完成“場所精神”視覺化的過程中,如何更好地發揮與延續其記憶功能？南宋朱熹在《答何叔京》中言:“體用一源者自理而觀,則理為體,象為用,而理中有象是一源也；顯微無間者自象而觀,則象為顯,理為微,而象中有理,是無間也。”⑤至此,本部分將回歸至攝影技術真實還原客觀表象的初級本質,論證考古式攝影如何將故宮建筑的“理”“象”融合,在建構圖像秩序中,客觀冷靜地向現代人陳述中華歷史文明。

首先,人類會通過建構具有秩序與規則的客觀物質呈現與科學、歷史、文化相關的精神屬性。揚·阿斯曼在研究書寫文化中提到關鍵詞:“秩序”與“準則”,用于闡述在記憶儀式(officium memoriae)中文本一致性對文化記憶的作用。他以古埃及神廟筑造大門隔離外界與內部為例,神廟作為人為場所,如何注入埃及人的 “遠古土丘”精神,以此闡明文字、藝術、建筑所具備的“秩序”功能，以及如何構筑自身國家形象與記憶。但在中國傳統觀念中,建筑本身就是社會制度或秩序的一個重要構成部分。中國宮殿建筑對于空間布局、流線、尺度的深入細致推敲則更多出于“禮制”的要求。尤其是宮殿建筑空間遵循禮制規范,體現了皇權將“象天”思想澆筑在土木中,進而深入天下人之心。⑥北宋建筑學著作《營造法式》中就曾引用《尚書·大傳》:“天子筑方正氣派的高墻,諸侯只能用衰墻。”⑦解釋墻在建構君臣等級意識中的重要性。在《中國土木建筑百科辭典》中,“秩序”是事物構成的規律性在時間和空間上的表現形式。古建筑學研究善引用老子在《道德經》中的一句話:“鑿戶牖以為室,當其無,有室之用。故有之以為利,無之以為用。”用于形容建筑中事物存在與秩序之間的關系,即場所。故宮建筑群多以“殿”為單位布局、形制、建構,木結構、磚結構恪守中國古建筑嚴謹法則,實現了場所“秩序化”,且其秩序性明顯超越了皇家宮殿奢華瑰麗的外象。現代人走進故宮觀看到的是其純粹的空間處理技法,感受到的是中華傳統美學象天法地的壯美,使得建筑本體在歷史長河中映射出“皇權象征”“土木工程”“匠人精神”“東方藝術”等可持續記憶。

同時,對于攝影媒介的記錄功能而言,需要在其自身語言體系中有規則與秩序地去把握“時空”。以古建筑為題材的攝影作品,根據其意圖與目的,會產生不同類型的攝影圖像,考古文獻、文化傳播、商業化等需求均能產生大量的“故宮影像”。其中,通過嚴謹、科學地攝取故宮建筑“準則”外顯元素的類型學(考古)攝影,則是將“秩序感”“儀式感”場所精神視覺化的重要方式。在攝影史上,德國貝歇夫婦(Bernd Becher,Hilla Becher)創立的類型學攝影成為記錄建筑“客觀表象”的重要參考方式,許多攝影師也開始將冷峻、嚴謹的工業式美感設定為創作追求。但其實早在1930年,梁思成在營造學社創立時就將古建筑局部構造以歸納、分類等科學方式進行拍攝,成為我國建筑考古攝影的先驅。通過“考古”方式拍攝故宮建筑,能夠保持建筑與圖像在雙重空間中形態的穩定性。攝影構圖規則與故宮建筑布局以及局部線條、圖案融合度高,畫面秩序感非常強。此類影像不但是考古科學文獻資料,還能基于其規則嚴謹、真實的圖像特征呈現秩序感,以客觀視角穩定持續地傳播中國建筑文化,保持歷史記憶的可持續性。

其次,在當下影像數量泛濫、類型多元的傳播環境中,通過考古式攝影傳遞歷史遺址“場所精神”對梳理中華文化記憶尤顯重要。故宮雖建于文化專制的明代,但其建筑場所延續和呈現了理學中寶貴的精神價值。理學是中國后期封建社會最為精致的、完備的理論體系,其影響至深至巨。⑧中國文化、科技、藝術在理學建構時代趨向成熟、精密化。北宋理學家邵雍建立的“象數學”體系,對于中國宮殿建筑向秩序化方向發展提供了重要的理論依據,也使得人類建筑史最古老的模數制度出現在我國宋代⑨。模數制度是建筑工業化的一種表現形式,《營造法式》就是對于“官式”建筑設定標準的參考手冊,其核心在于確定建筑等級和秩序后就可以確定尺寸與樣式。而故宮建筑便是依賴于此模式的重要宮殿建筑代表,格局有序的場所,呈現著中國古代哲學、數學等文化中的科學精神,也使得它成為中華文明對于天、地、人、神關系的思辨在理性方面不斷進化的歷史見證。例如,《營造法式》中引用《管子》的“夫準壞險以為平”來解釋“定平”的意義,而故宮建筑形態中蘊藏著大量類似技法嚴謹的準則,呈現出中華匠人遵循真理的寶貴精神。如借用攝影媒介進行視覺化傳遞,則需要精準化圖像方可匹配。尼爾·波茲曼(Neil Postman)曾表述過圖像或圖片作為媒介,能讓形象更脫離語境,防止文化失真。邵雍在《觀物外篇》中言:“以物觀物,性也；以我觀物,情也。性公而明,情偏而暗。”⑩信息數字化時代,以傳統的紙質圖紙和文件為媒介的古建保護和管理工作轉化為數字圖像信息采集為主。熱度較高的“故宮紀錄片”更多是文化宣傳、商業化結果的部分呈現,而尊重歷史、守護文化遺產、嚴謹且科學真實的圖像資料才是最穩定的“記憶資料”。故宮建筑群在數字化信息采集過程中要兼顧核心要素類型和空間位置,建筑空間中的柱、墻、門、窗等元素都要滿足采集精細化需求。曾任職于故宮博物院的胡錘先生在中國文物、古建筑攝影領域提供了許多經驗成果,他曾經提出將“正射影像技術”用于客觀詳盡地表現出古建筑立面的現有狀況,準確地記錄彩畫、斗拱、臺基、瓦面等各個立面的具體尺寸、損毀情況以及位置關系,為古建筑維修的設計與施工提供第一手參考資料。通過結合攝影的科學性與現代性,故宮建筑本體嚴謹、威嚴、端莊的空間秩序感被增強,這也更契合我國古建筑中蘊藏的“理性”“務實”“求真”等場所精神。

最后,文化記憶在一定的“社會框架”中構成和存在,固定場所作為物質媒介也為其提供一定的支撐材料,但文化記憶并非一成不變,其內涵和意義會隨著時代的變遷而被重構,而“場所精神”也同樣具有流變性。在我國眾多古建筑遺存中,故宮建筑曾是封建權制的重要證據與象征,如今“皇宮”成為“博物院”,成為民眾與國家共有的文化遺產,其場所的政治、文化等功能屬性發生巨變,蘊含的場所精神也在歷史演變中產生了極大的變化。新時代的故宮建筑呈現了中華民族反抗皇權統治與剝削的民族精神,展示了中國變通觀、發展觀中的人文主義精神。新媒介語境中,這座中華民族數百年的史證,如何在文娛喧囂中保留其歷史的真實性、客觀性為當下及未來可持續地提供文化記憶？筆者認為,需要將類型學、考古學及其他科學性理念、精神同古建筑攝影結合,精準記錄文物遺址、形態,確定其文化屬性,才能深層次呈現故宮建筑群“場所精神”中的真理價值。而這種真理是“規律”“秩序”的升華,現代人在真實圖譜中研究當時社會生產、社會關系及精神文化的過程,就是一種延續、升華文化記憶的過程。

三、藝術喚醒與情感回應

圍繞情感、認知、價值等多維度進行認同建構是重塑文化記憶的重要途徑。情感是連接個體記憶與集體記憶的重要紐帶,且只有在情感產生中,記憶才會不斷經歷著重構、持續的過程。認同建構需要形成符合身份認同的結構性符號系統,組成個人或群體文化認同的基礎。這個符號系統在當下可通過圖片影像、公共建筑、網絡宣傳等組成。其中,圖像藝術符號系統可以外顯人類情感的本質,包含情感個別性和普遍性。其藝術語言可以將古建筑中的“場所精神”進行美學層面的描述,挖掘中國美學精神,在審美過程中喚醒人們對于國家歷史文化的認同、理解與情感。本部分將走進故宮攝影美學層面,來探析如何在藝術喚醒情感的過程中重塑記憶。

首先,攝影是“觀看”世界的方式,以藝術表達為追求的故宮建筑攝影呈現了中式美學“觀”之方式。與西方攝影理論中的“觀看”相比,它更具備美學上的抽象性思維特征,闡明了中國古人的宇宙觀及生命體驗,屬于中國傳統審美方式。這種以“情”敘“理”式觀看,不僅僅通過視覺生理對審美客體進行認知,還帶有一定心理性并伴隨著強烈情感的參與過程。現代化生活中,以古建筑等形式存在的文化遺存缺失了與人共情的時代語境,提供的是一種非現代性記憶感,像是冰冷、遙遠的“死物”,在喚醒與重構現代人的文化記憶中往往呈現出一定的無力感與割裂性。古建筑與現代影像之間存在互文性關系,在媒介層面都具備儲存、激活與傳達功能的要素,能夠生成可視化“情感的形式”。不過,西方類型建筑攝影呈現的“冰冷技術美學”在建筑與人類情感互動層面表達力較弱。因此,藝術攝影成為人們對文化遺址進行情感把握的重要途徑,它可以引導現代觀眾解讀古建筑中蘊含的深層民族文化思想與情感,也為現代人“觀看”遺址場所生產共情氛圍,使其在尋求認同感過程中喚醒歷史記憶、激發歷史想象。

其次,中國古代建筑強調群體性,有殿、有園林,注重與自然的關系,如蘇軾詩言:“唯因此亭無一物,坐觀萬景得天全。”故宮是“美在關系”的建筑群落,人與自然相互輝映的和諧感是重要的場所精神。每道墻內自成一統,墻外置有空間留白,卻加之亭池草木,顯示著實中之虛,群落間既呈現儒家秩序,又洋溢著道家情趣。儒家的禮制學說試圖解決的首要問題就是協調天人關系。“天人合一”傳統美學思想在歷史發展中得到肯定和繼承,滲透在中國傳統文化記憶中。以追求藝術效果的故宮題材攝影類型深受大眾層面喜愛,是中華民族與此審美理想在圖像中共鳴的呈現。此類攝影不拘謹于故宮建筑本體的客觀限制,可傳播作為現代人身份的攝影師對古建筑的理解、審美，以及更多與圖像關聯的情感訊息。圖像中的故宮建筑本體,經過攝影語言的表意性修辭后,可被賦予更深層、更多樣的文化隱喻含義。比如,在攝影語言中,通過營造“光影”,可以生成一個環境意象,這種意象能夠提供重要的心理安全感與認同感。攝影師李少白被業界譽為故宮攝影第一人,出版作品《故宮:一座城的故事》《故宮里的中國》等。其作品將中國傳統文化與攝影美學融為一體,通過光影構圖,塑造出“看不見”的故宮。這些作品利用構圖光線與環境關系的變化營造具有“虛實”美學的建筑影像,在自然場所與人為場所中尋求和諧之美,體現出“天人合一”的中國美學精神。

因此,通過分析,不難得出圖像在文化表達、情感傳遞中具有強大能動性的結論。古建筑攝影圖像對于歷史文化能夠進行現代化、國家化傳遞,并在一定程度上消除人們對于歷史認知層面上的隔閡。在攝影媒介的藝術性表達中,故宮作為具有中國美學精神內核的重要符號,恰當而自然地走進公眾視野。現今,故宮博物院數字與信息部下設攝影組,具有多名不同年齡層次的專職攝影師。他們除卻平日里進行“考古攝影”等工作,也生產大量能夠滿足當下國人對中國傳統審美想象的“故宮美圖”。這些圖像通過造型語言，配合四季節氣，按照攝影師的主觀視角與情感認知，對故宮建筑進行圖像創作與闡釋,且在公眾號、微博等平臺深受大眾喜愛,攝影師被網友賦予了“故宮御用”等標簽。故宮建筑攝影融匯表意元素,形象地再現其建筑本身,通過視覺造型技巧將其“場所精神”象征化,從而喚醒現代人對遙遠中國古文明的認知，激蕩出情感回應。

四、“互動場所”中重拾記憶

古建筑是傳播歷史、精神乃至民族價值觀的場所媒介,古建筑攝影是其再媒介化產物,同時還具有對古建筑本體、場所精神及其文化屬性進行評論的功能。而“互聯網+”的傳播語境為圖像提供了一個廣闊的“虛擬場所”,此時“場所精神”穩定性與漂移性共存。現代媒介以及場所本身具備敘事功能,空間能夠自己言說、游覽,大眾獲得身體在場的體驗,進行著媒介再建構。此時,建筑中的人,包括游覽的人也被視覺化,成為場所精神的傳承者與生產者,獲得集體記憶。故宮博物院順應新媒體時代,推行了“網紅”IP文化營銷與傳播,自此,歷史記憶中的“皇家園林”以當代民族共有的文化遺產形態走進大眾生活。人們開始穿著古風服飾在故宮“打卡”拍照,通過手機終端就可以走進“VR全景式故宮”,自媒體平臺上也涌現出許多以拍攝故宮建筑、故宮“網紅貓”等為主題的營銷號,生產出大量與故宮建筑相關的攝影作品。這些在互聯網上廣泛傳播的圖像,在質量、美學水平、內涵文化等方面參差不齊,但卻將故宮這座冰冷的古建筑帶進喧囂的網絡文化中,同時也將民眾的認知、審美、娛樂等精神形態投射在威嚴、古老的場所空間中。筆者認為,該現象是傳統文化與新媒介交互的良性結果,具備網絡文化傳播立體化、多線性等一般特征,使得大眾主觀能動性增加。大眾通過拍攝、瀏覽圖像，甚至后期“惡搞”故宮等個體行為達成“集體狂歡”,在此過程中,現代民眾通過共有的歷史場所(故宮建筑),尋求不同程度的自我呈現、身份認同與記憶。

為了更好地解釋上述現象產生的良性效應,我們需要明晰以下幾點:第一,文化記憶不但需要存儲于某種載體,還需要在一定行為、活動、儀式中被重拾、建構,才能成為有生命力的記憶。而場所精神就是人作為主體通過移情行為而產生的精神客體,且能引起更多主體共情,不斷循環往復加深場所記憶。如今,鏈接共同情感和回憶體驗的技術壁壘已被打破,全景攝影技術、VR虛擬技術早已將受眾帶入到能夠提供沉浸式體驗的互動“場所”中。故宮建筑與人的互動方式被影像技術拓展,在互聯網提供的虛擬場所中,建筑以視覺化的形式散播與延長“場所精神”。大眾與故宮建筑的“互動場所”被技術拓展,空間遷徙、形象再造、記憶重拾與數字文化建構已經不是難題。人們在現實場所中的拍攝行為,加之自身對于故宮歷史文化的“初級想象”(這些想象可能來自紀錄片、古裝劇或者網紅營銷賬號),廣義上皆為故宮“場所精神”外延出的新面貌,具有現代性、科技性等特征,是行為、技術、活動與場所交融的結果。大眾在此過程中獲得對民族文化的共鳴感,集體駛入歷史重現的大門。

第二,場所精神體現在人和環境的互動關系中。建筑往往帶有某種意圖,其中包括通過建筑與環境的物質建構,讓人產生與之相關的情緒、記憶與感知,并在場所中找到個體認同感與歸屬感。而場所精神隱藏于建筑構造、視覺表皮,在互聯網語境下,這些物質顯現在上述交互中很容易進入到消費邏輯中,故宮建筑被用于消費的符號商品,視覺化符號似乎成為“重災區”。古老的文化記憶在視覺“狂歡”下成為當下的 “流行文化”,受眾層次多樣。從文物愛好者、學者到普通“草根”,各個層次的受眾都在以各自掌握的媒介話語權對故宮的文化內核進行解讀、欣賞，甚至戲謔,生成很多“碎片化”的文化認知,帶有一定的“生產的愉悅”,甚至有學者認為這種解讀方式對于“文化記憶”具有消解的“副作用”。

此爭議點正是個體記憶與集體記憶之間關系的現代性呈現。筆者認為,社交媒體構建“故宮”等視覺性話題,能夠引發現代人對“傳統文化復興”的觸點,進一步尋找集體認同、建立共同想象。大眾網絡參與是一種“在場性”延伸,而不局限于官方宣傳體系中的“宏大敘事”。當人們走進故宮,親自拍攝一張故宮圖像時,這是自我與當下場所共同構建的精神體驗。這是因為故宮建筑并非“快消品”屬性的“打卡之地”,其本質是歷史遺址、真實符碼,并非虛構與幻想,具有高級的文化符號價值,其古建筑質感會誘發受眾對地域歷史的懷念與探索心理。

第三,過去的“皇權殿堂”進入大眾生活美學范疇,可以解決“宏大敘事”下中華文化宣傳中單一性、認知淺顯等問題。故宮建筑本體能夠容納多元文化元素,在當下采用多元化渠道進行傳播也應更具包容性。“互聯網+”流行的“故宮建筑攝影”,具有超文本、個性化、集群化的特征,呈現出萬千個體對于共同對象的初級想象與真實認知。這種方式雖然對于文化記憶、文化傳承會帶來更多不穩定性,但也會增添與新媒介互動的生命力。民眾對于傳統文化記憶的認知偏差與真實情感均會顯露,為傳統文化保護者、傳承者提供更多需求參考與目標、標準,從而有助于生產更多優質的故宮建筑攝影圖像、建構經典文化象征符號、提高情感共享水平、重塑中華文化記憶。

總而言之,建筑本身是穩定場所,但其記憶與精神都是具有時代性的“鮮活”之物。攝影圖像能夠為人類提供連續或斷點的記憶,從而加強了主體對場所的感知力,二者都在將世界“現象化”。場所精神屬于建筑現象學范疇,那么通過建筑攝影對其視覺化,研究兩者之間的媒介互動關系,試圖尋找到重塑文化記憶的密碼，成為本文論述之關鍵。

長期以來,當代中國建筑哲學理念一直受到全盤西化思想的干擾,自然也影響著中國當代建筑攝影生態。中國哲學與美學精神在現代大眾生活、文化、藝術中長期身份缺失,生硬模仿西式建筑攝影只會帶來更多“西洋鏡”下的當代圖景。諸如許多當代景觀攝影中所呈現的不倫不類的現代建筑形態,涌動著充滿諷刺與隱喻性的“場所精神”,正在一點點挫傷著民眾基于建筑環境的情感心理。歷史中,幾千年“天人合一”的哲學思想規范著中國古建筑的審美追求和思維結構,突出以人為本的核心問題,更遵循著尊重自然的真理。故宮建筑群是人與環境協調融合的經典建筑之作,其經過塑造后的藝術形象能夠通過傳播獲得“故宮迷”,是體現中國傳統美學觀念在民眾內心滋長的重要信號。在故宮四季圖景成為微博“超話”以及“微故宮”公眾號出現的背后，都揭示了中國文化中蘊含的人文情愫、理念和精神正在被民眾關注的新現象。中國園林、古建筑有許多成就,但如果要在現代人心理機制中啟動中國文化記憶點,就要尋找“觸點”、喚醒空間。攝影是藝術、科學、社會學功能的集合媒介,能與古建筑的文化表達、記憶載體等功能形成默契。正如本文研究案例“故宮建筑群”,它歷經六百年風雨,早已從“宮”到“院”,重塑著歷史遺存中的場所記憶,傳遞著中國文化性格中對于節氣、德操等崇高理想的追求。故宮建筑攝影圖像成為 “場所精神”視覺化典范,這些圖像對重塑文化記憶起到重要的媒介功能,也成為了連接中華傳統文化精神與現代文明精神的重要紐帶之一。

注釋:

① [德]揚·阿斯曼:《文化記憶:早期高級文化中的文字、回憶和政治身份》,金壽福、黃曉晨譯,北京大學出版社2015年版,第46頁。

② 諾伯舒茲建立了場所(place)研究系統,從場所現象(the phenomenon of place)、場所結構(the structure of place)、場所精神(the spirit of place)對建筑進行了現象學分析與研究。

③ 章宏偉、趙微、周兵、陳連營主編:《故宮》,紫禁城出版社2005年版,第9頁。

④⑧ 張岱年、方克立:《中國文化概論》,北京師范大學出版1994年版,第375、101頁。

⑤⑩ 北京哲學系美學教研室:《中國美學史資料選編》(下冊),中華書局1981年版,第67、18頁。

⑦ 〔宋〕李誡:《營造法式》卷一,方木魚譯注,重慶出版社2018年版,第11頁。