“南宗”畫論與“神韻”詩學的交鋒與融通

莫崇毅

趙執信《題王麓臺畫卷》說:“我朝以詩文書畫致身通顯者有人焉。二王先生,眾謂之無愧者已。新城之阮亭以詩,太倉之麓臺以畫。”①李祖陶:《國朝文錄續編》卷一《飴山文錄》,《續修四庫全書》第1671冊,上海古籍出版社1995年版,第287頁。王原祁與王士禛一時瑜亮,分別代表著“南宗”畫論與“神韻”詩學的理論高峰。二人曾有直接交鋒,并嘗試尋找“南宗”畫論與“神韻”詩學的契合點。

一、“南宗”畫論的“氣韻”說與師法統序

董其昌說:“畫中詩惟右丞得之,兼工者自古寥寥。余雅意‘六法’,而‘氣韻生動’,莫吾猶人,獨所心醉大癡山水。”②董其昌著,李善強校點:《容臺別集》卷四《畫旨》,嚴文儒、尹軍主編:《董其昌全集》第2冊,上海書畫出版社2013年版,第610頁。謝赫“六法”以“氣韻生動”為第一義,可以認作“六法”的核心精神。郭若虛認為,“氣韻”是先天的,不可學。③郭若虛:“然而骨法用筆以下五者可學,如其氣韻,必在生知,固不可以巧密得,復不可以歲月到。默契神會,不知然而然也。嘗試論之:竊觀自古奇跡,多是軒冕才賢,巖穴上士,依仁游藝,探賾鉤深,高雅之情,一寄于畫。人品既已高矣,氣韻不得不高;氣韻既已高矣,生動不得不至。所謂神之又神,而能精焉。凡畫必周氣韻,方號世珍。不爾,雖竭巧思,止同眾工之事。”見郭若虛撰,王群栗點校:《圖畫見聞志》卷一,浙江人民美術出版社2019年版,第25頁。但董其昌說:“畫家六法,一氣韻生動。氣韻不可學,此生而知之,自有天授。然亦有學得處,讀萬卷書,行萬里路,胸中脫去塵濁,自然丘壑內營,立成鄞鄂,隨手寫出,皆為山水傳神矣。”①董其昌撰,李新城校點:《畫禪室隨筆》卷二,《董其昌全集》第3冊,第110頁。按,校點本作“書家六法”,筆者改為“畫家六法”。“自有天授”以前大體是引述郭若虛的觀點,但董氏又為后學指出了“讀萬卷書,行萬里路”而得氣韻的路徑。“立成鄞鄂”,語出《周易參同契》“性主處內,立置鄞鄂”②朱熹:《周易參同契考異》中篇,《叢書集成初編》第550冊,商務印書館1937年版,第17頁。,講的是修煉自身精氣的功夫。在董其昌看來,“氣韻”是作家內在情性,或由天授,或由“讀萬卷書,行萬里路”來修煉,以“脫去塵濁”“丘壑內營”。

作者內在情性被讀者感知的途徑是作品,作者的“氣韻”可以寄托在作品中。郭若虛所說“高雅之情,一寄于畫”,便是此意。董其昌曾說:“遜之尚寶以紙索畫,經年漫應,非由老懶,每見近作氣韻沖夷,已入倪迂、黃癡之室,令人氣奪耳。”③龐元濟撰,李保民校點:《虛齋名畫續錄》卷三《王煙客夏口待渡圖卷》,上海古籍出版社2016年版,第1226頁。按,校點本作“已入倪、迂黃癡之室”,筆者改為“已入倪迂、黃癡之室”。在此例中,“氣韻”指向王時敏作品的精神特質。結合“氣韻生動”之說,可以梳理出“氣韻”的三層意義:第一層指作者情性,第二層指作品精神,第三層代指“氣韻生動”的美學指歸。

“氣韻”一詞于南朝正式出現,多用于論人與論文。④韓剛:《謝赫“六法”義證》,河北教育出版社2009年版,第79-80頁。“神韻”一詞亦出現于此時。《宋書·王敬弘傳》記載:“順帝升明二年詔曰:‘……開府儀同三司敬弘,神韻沖簡,識宇標峻,德敷象魏,道藹丘園。……’”⑤沈約:《宋書》卷六十六《王敬弘傳》,中華書局1974年版,第1731頁。《高僧傳》卷六描述釋慧遠:“神韻嚴肅容止方稜,凡預瞻睹莫不心形戰慄。”⑥釋慧皎:《高僧傳》卷六,《大正新修大藏經》第50冊,財團法人佛陀教育基金會出版部1992年版,第359頁。在這兩例中,皆用于描述人物。

張彥遠《歷代名畫記》卷一《論畫六法》云:“至于鬼神人物,有生動之可狀,須神韻而后全。若氣韻不周,空陳形似,筆力未遒,空善賦彩,謂非妙也。”⑦張彥遠:《歷代名畫記》卷一,浙江人民美術出版社2011年版,第17頁。這里的“氣韻”二字,則指向“氣韻生動”這一層涵義。結合南朝的用例來看,“氣韻”與“神韻”在談論作者情性和作品精神兩個層面,可以通用。而在專指畫學指歸方面,“氣韻”多代指“氣韻生動”一層意義。若把視線下移到王士禛提倡“神韻”詩學的時代,則“神韻”亦可代指“神韻天然”的詩學指歸,與“氣韻”一樣擁有了第三層意義。

郭若虛曾從“氣韻生動”的討論延展到了“士”“工”之別,他說:“凡畫必周氣韻,方號世珍。不爾,雖竭巧思,止同眾工之事。”一般認為,蘇軾最早提出了“士人畫”與“畫工畫”的區別,⑧蘇軾《跋宋漢杰畫三則》:“觀士人畫,如閱天下馬,取其意氣所到。乃若畫工,往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣,無一點俊發,看數尺許便卷,漢杰真士人畫也。”見蘇軾撰,茅維編,孔凡禮點校:《蘇軾文集》卷七十,中華書局1986年版,第2216頁。而董其昌則梳理了“士人畫”的統序,他說:“文人之畫自王右丞始,其后董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子。李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董、巨得來,直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮、吳仲圭,皆其正傳,吾朝文、沈則又遙接衣缽。”⑨董其昌撰,李新城校點:《畫禪室隨筆》卷二,《董其昌全集》第3冊,第121頁。這一“士人畫”統序是“南宗”畫論的基礎,多年后王原祁撰述《畫家總論題畫呈八叔父》,只是在董其昌的名單里增加了趙孟、高克恭而已。[10]王原祁《畫家總論題畫呈八叔父》:“畫家自晉唐以來,代有名家。若其理趣兼到,右丞始發其蘊。至宋有董、巨,規矩準繩大備矣。沿習既久,傳其遺法而各見其能,發其新思而各創其格。如南宋之劉、李、馬、夏,非不驚心炫目,有刻畫精巧處。與董、巨、老米之元氣磅礴,則大小不覺徑庭矣。元季趙吳興發藻麗于渾厚之中,高房山示變化于筆墨之表,與董、巨、米家精神為一家眷屬。以后黃、王、倪、吳,闡發其旨,各有言外意。吳興、房山之學,方見祖述,不虛董、巨、二米之傳,益信淵源有自矣。八叔父問南宗正派,敢以是對,并寫四家大意,匯為一軸,以作證明。”見王原祁著,毛小慶整理:《王原祁集》卷六,浙江人民美術出版社2018年版,第127頁。

對“南宗”畫論建構的師法統序,可以借用江西詩派的“一祖三宗”說作比較。一“祖”王維,第一“宗”可謂董源,第二“宗”是黃公望,第三“宗”在一段時間內可視為董其昌。王時敏評董其昌為“集大成”者,他說“思翁鑒解既超,收藏復富,凡唐宋元諸名家無不與之血戰,刓膚掇髓,遂集大成”[11]王時敏著,毛小慶點校:《王時敏集》卷十五,浙江人民美術出版社2016年版,第436頁。。董其昌的地位大約要到清中期四王畫派確立起優勢地位后才遭到挑戰。

董其昌遠紹謝赫“氣韻生動”說,提倡“南宗”畫論,建構師法統序,并由王時敏、王原祁繼承與發揚。“氣韻”以作者的人品天賦為基礎,受書籍閱讀與山川游歷的滋養,通過創作寄寓在作品之中,并進而被后人所體察和接受,在一定程度上與“神韻”相通。“南宗”畫論師法統序以王維為祖師,以董源、黃公望、董其昌等人為宗師。

二、“神韻”詩學建構過程中與畫論的交融

蔣寅認為王士禛于順治十三年(1656)便開始用“神韻”論詩,當時王士禛僅二十三歲。①蔣寅:《王漁洋“神韻”概念溯源》,《北京大學學報(哲學社會科學版)》2009年第2期,第27-34頁。相關文獻是《丙申詩舊序》,②王士禛:《蠶尾續文集》卷三,袁世碩主編:《王士禛全集》第3冊,齊魯書社2007年版,第2025-2026頁。這篇詩序前半段強調其學詩由三百篇入門,于四家詩中最認同韓詩“象外環中、淡然而合”之意。“象外環中”語出《二十四詩品·雄渾》“超以象外,得其環中”③何文煥:《歷代詩話》,中華書局1981年版,第38頁。。分別來看,則“象外”“環中”皆淵源于老、莊思想,④《道德經》:“大音希聲,大象無形。”見王弼注,樓宇烈校釋:《老子道德經注校釋》下篇四十一章,中華書局2008年版,第113頁。又《莊子·齊物論》:“彼是莫得其偶,謂之道樞。樞始得其環中,以應無窮。”見郭慶藩撰,王孝魚點校《莊子集釋》卷一下,中華書局1981年版,第66頁。且由受到老、莊思想影響的僧肇⑤《高僧傳》:“釋僧肇,京兆人。家貧以傭書為業,遂因繕寫乃歷觀經史,備盡墳籍。愛好玄微,每以莊老為心要。”見釋慧皎《高僧傳》卷六,《大正新修大藏經》第50冊,第365頁。進一步運用于佛學闡釋之中。《般若無知論》:“寶積曰:‘無心無識,無不覺知。’斯則窮神盡智,極象外之談也。”⑥僧肇:《肇論》,《大正新修大藏經》第45冊,第154頁。《注維摩詰經序》:“什以高世之量,冥心真境,既盡環中,又善方言。”⑦僧肇:《注維摩詰經》卷首,《大正新修大藏經》第38冊,第327頁。象外相當于形而上,環中則指對經義的準確理解。《二十四詩品》的用法與僧肇語是相承的。

謝赫《古畫品錄》也用了“象外”一詞:“若拘以體物,則未見精粹;若取之象外,方厭膏腴,可謂微妙也。”⑧于安瀾:《畫品叢書》,上海人民美術出版社1982年版,第7頁。這里“體物”與“象外”對舉,應是就六法之“應物象形”而言,意謂作品在表現對象的形象時可以超越形象本身。蘇軾《鳳翔八觀·王維吳道子畫》詩云:“(吳道子畫)中有至人談寂滅,悟者悲涕迷者手自捫。……(王維畫)祇園弟子盡鶴骨,心如死灰不復溫。……吳生雖絕妙,猶以畫工論。摩詰得之于象外,有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊,又于維也斂衽無間言!”⑨蘇軾著,馮應榴輯注,黃任軻、朱懷春校點:《蘇軾詩集合注》卷四,上海古籍出版社2001年版,第154頁。蘇軾認為王維畫超越吳道子之處正在于“得之于象外”,同樣也是就超越對形象的再現、直取對象的精神意態而言。

詩序后半段提出了“典、遠、諧音律、麗以則”的“談藝四言”。王士禛闡釋“遠”,借用山水畫作比喻:“畫瀟湘洞庭,不必蹙山結水。”他解釋說:“李龍眠作《陽關圖》,意不在渭城車馬,而設釣者于水濱,忘形塊坐,哀樂嗒然,此詩旨也。”《陽關圖》是李公麟贈別友人之作,今佚。張舜民題詩其后,轉寫畫面,渲染主客離別之苦。但與主客離別之苦相對比,畫面一角上“溪邊一叟靜垂綸,橋畔俄逢兩負薪”。一漁二樵與這離別場景似乎相當抽離,“惟有溪邊釣魚叟,寂寞投竿如不聞。李君此畫何容易,畫出漁樵有深意”。[10]北京大學古文獻研究所:《全宋詩》第14冊,北京大學出版社1991年版,第9670頁。

李公麟《陽關圖》首先是一幅詩意畫,但李公麟的用意特殊之處既不在詩意也不在山水,而在于“畫出漁樵有深意”。王士禛說這位漁父“忘形塊坐,哀樂嗒然”,表現出超越人世悲喜的境界。黃庭堅《題陽關圖二首》其二:“人事好乖當語離,龍眠貌出斷腸詩。渭城柳色關何事?自是離人作許悲。”[11]黃庭堅著,任淵、史容、史季溫注:《山谷詩集注》外集詩注卷十五,上海古籍出版社2003年版,第994頁。由張舜民和黃庭堅的題詩可以確認,李公麟《陽關圖》在再現王維詩離別悲苦的詩意之外,新增了一層超越離人悲苦的“深意”。王士禛不但接受了這種闡釋方式,更稱這一層“深意”為“詩旨”。

了解了《陽關圖》的畫面、題畫詩和王士禛的理解,則“遠”顯然不是單純就空間而言,其與此序前半段提到的“象外環中”接近,是指超越形象的表現、寄寓深遠的意味、富有余韻的美學。

在“談藝四言”中,王士禛惟以“遠”為“詩旨”,而在其日后逐漸成熟的“神韻”詩學中,“遠”的美學指歸也越來越重要。王士禛于康熙二十八年(1689)編訂的《池北偶談》中,有一則專論“神韻”:

汾陽孔文谷天胤云:“詩以達性,然須清遠為尚。”薛西原論詩,獨取謝康樂、王摩詰、孟浩然、韋應物,言:“‘白云抱幽石,綠筱媚清漣’,清也;‘表靈物莫賞,蘊真誰為傳’,遠也;‘何必絲與竹,山水有清音’,‘景昃鳴禽集,水木湛清華’,清遠兼之也。總其妙在神韻矣。”神韻二字,予向論詩,首為學人拈出,不知先見于此。①王士禛:《池北偶談》卷十八,《王士禛全集》第4冊,第3275-3276頁。

這里已經明確“清”和“遠”是“神韻”詩學中的核心美學宗旨。

王士禛與明末清初著名收藏家周亮工、宋犖、卞永譽等交往頗深,門下又有宗元鼎、梅庚、程鳴等文人畫家,此外,王翚、梅清、禹之鼎等名畫家多次向他獻畫。吳榮光曾評孔繼勛:“君賞鑒追蹤漁洋、江村、曉嵐,覃溪諸老,搜羅之富,近時士夫家偁最焉。”②孔廣陶:《岳雪樓書畫錄》卷首,《續修四庫全書》第1085冊,第1頁。這里將王士禛、高士奇、紀昀、翁方綱并列為清前中期士林書畫鑒賞領域的權威,具有一定代表性。總之,王士禛的讀圖經驗十分豐富,對諸家畫論和常見畫學文獻都比較熟悉。從《丙申詩舊序》到后來的《池北偶談》《香祖筆記》③王士禛:“余嘗觀荊浩論山水,而悟詩家三昧,曰遠人無目,遠水無波,遠山無皴。又王楙《野客叢書》,太史公如郭忠恕畫,天外數峰,略有筆墨,意在筆墨之外也。”見王士禛:《香祖筆記》卷六,《王士禛全集》第6冊,第4583頁。中,王士禛詩論對“遠”的重視貫徹始終,與畫論密切相關。由此,可以進一步考察其與“南宗”畫學理論家的交鋒。

三、兩種理論的交鋒與融通

《畫旨》是董其昌畫論的一個重要載體,收于其《容臺別集》中,有崇禎三年(1630)本和崇禎八年(1635)本。④黃朋:《關于〈畫禪室隨筆〉編者的考訂》,《東南文化》2011年第9期,第56頁。一方面,王士禛出身于讀書人家,家中可能舊藏《容臺集》。另一方面,《容臺集》入清遭禁毀,流傳有限,但卞永譽《式古堂書畫匯考》收錄了其中的《畫旨》部分內容。若王士禛未經眼《容臺別集》,也至遲在獲贈《式古堂書畫匯考》后讀過《畫旨》。

鄒祗謨、王士禛于揚州詞壇合編的《倚聲初集》卷十五收有董其昌《滿庭芳·自題畫》一首,王士禛評:“宗伯論畫云:‘董涼寫江南山,李唐寫中州山,米元暉寫南徐山,趙吳興寫苕霅山,黃子久寫海虞山。若夫蓬閬、方壺,必有羽人寫照。予試以意為之。’讀此知公前身固不僅畫師耶。”⑤鄒祗謨、王士禛:《倚聲初集》卷十五,《續修四庫全書》第1729冊,第383頁。這則評語引述了《畫旨》中的一段話:“李思訓寫海外山,董源寫江南山,米元暉寫南徐山,李唐寫中州山,馬遠、夏圭寫錢塘山,趙吳興寫霅苕山,黃子久寫海虞山。若夫方壺、蓬閬,必有羽人傳照。”⑥董其昌著,李善強校點:《容臺別集》卷四《畫旨》,《董其昌全集》第2冊,第608頁。這則評語可視為其讀過《畫旨》的直接證據之一。

“南宗”畫論的建構,主體在董其昌時已經完成。王時敏、王原祁等以繼承為主,變化不大。王士禛在閱讀了《畫旨》的基礎上,對“南宗”畫論已經基本掌握。⑦王士禛對“南宗”畫論的認識與董其昌的“人非南北”說稍有偏差,他曾在《跋論畫絕句》中通過指出北方畫家的貢獻來質疑“南宗”畫論的合理性。見王士禛:《蠶尾文集》卷八,《王士禛全集》第3冊,第1959頁。

王原祁的父親王揆與王士禛在順治十二年(1655)同榜成貢士。因這一層關系,王時敏還曾贈畫給王士禛。其《題自畫贈阮亭司寇》云:“吾宗科名簪組,蟬聯奕葉,貴盛莫儔者,海內首推新城。自先文肅與司馬公聯鏕曲江,金蘭氣誼,世世以之。”⑧王時敏著,毛小慶點校:《王時敏集》卷十五,第442頁。王士禛參加殿試實在三年之后,當時雖有文名,畢竟是初出茅廬。王時敏贈畫一幅,可能是出于對兩家先人王錫爵與王象乾交誼的考慮。約康熙三十二年(1693),王揆將詩稿寄到京師,命王原祁向當時已成為詩壇領袖的王士禛求序,但王士禛久未回應。一段時間后,王原祁攜自畫冊頁登門求序,并與王士禛討論詩畫之學,王士禛的《芝廛集序》記載了此事:

芝廛先生刻其詩若干卷既成,自江南寓書,命給事君屬予為序,予抗塵走俗,且多幽憂之疾,久之未有以報也。一日秋雨中,給事自攜所作雜畫八幀過余,因極論畫理久之。大略以為畫家自董、巨以來謂之南宗,亦如禪教之有南宗云。得其傳者,元人四家,而倪、黃為之冠;明二百七十年,擅名者,唐、沈諸人,稱具體,而董尚書為之冠,非是則旁門魔外而已。又曰:“凡為畫者,始貴能入,繼貴能出,要以沉著痛快為極致。”予難之曰:“吾子于元推云林,于明推文敏,彼二家者,畫家所謂逸品也。所云沉著痛快者安在?”給事笑曰:“否,否。見以為古澹閑遠,而中實沉著痛快,此非流俗所能知也。”予聞給事之論,嗒然而思,渙然而興,謂之曰:“子之論畫也,至矣。雖然,非獨畫也。古今風騷流別之道,固不越此。請因子言而引伸之,可乎?唐宋以還,自右丞以逮華原、營丘、洪谷、河陽之流,其詩之陶、謝、沈、宋、射洪、李、杜乎?董、巨其開元之王、孟、高、岑乎?降而倪、黃四家以逮近世董尚書,其大歷、元和乎?非是則旁出,其詩家之有嫡子正宗乎?入之出之,其詩家之舍筏登岸乎?沉著痛快,非惟李、杜、昌黎有之,乃陶、謝、王、孟而下莫不有之。子之論,論畫也,而通于詩;詩也,而幾于道矣。①王士禛:《蠶尾文集》卷一,《王士禛全集》第3冊,第1779-1780頁。

這篇序文由王原祁論畫和王士禛借畫論詩兩部分組成,里面透出了“入之出之”“舍筏登岸”“論畫通詩幾于道”等重要理論啟示。“自董、巨以來”至“旁門魔外”一段,大體是王士禛概述王原祁討論的“南宗”統序。

接下來是雙方的一段交鋒。王原祁提出“始貴能入,繼貴能出,要以沉著痛快為極致”的畫學指歸。首先看“入”與“出”的問題。“入”是初學階段,初學有成,則要求“出”,唯有“出”,才能到達更深一層的境界。王士禛也是如此理解,他說:“入之出之,其詩家之舍筏登岸乎?”“入”是乘“筏”,但“筏”只是渡海的工具,要追求高境就要“出”,要“舍筏”,要登上彼岸。

那彼岸是如何呢?王原祁的解答是“沉著痛快”。顯然,這是個令王士禛感到錯愕的答案。

在“氣韻”的三個層次里,作者情性和作品精神雖然可用“沉著痛快”去形容,但卻較少見到相關論述。而前揭董其昌論王時敏“每見近作氣韻沖夷,已入倪迂、黃癡之室”。無論是倪瓚、黃公望還是王時敏,“氣韻沖夷”似乎都與“沉著痛快”南轅北轍。因此,王士禛不禁“難之曰”:“吾子于元推云林,于明推文敏,彼二家者,畫家所謂逸品也。所云沉著痛快者安在?”

王原祁的回答很妙,“見以為古澹閑遠,而中實沉著痛快”,表面上是“古澹閑遠”,而更深一層是“沉著痛快”。若結合王士禛“象外環中”的詩論來看,則形象是“古澹閑遠”,而超越形象的精神是“沉著痛快”。聽到回答后,王士禛仿佛有所領悟,于是“嗒然而思,渙然而興”,謂之曰:“子之論畫也,至矣。雖然,非獨畫也。古今風騷流別之道,固不越此。”

圖1 倪瓚《溪山圖軸》,絹本,墨筆,上海博物館藏

圖2 王原祁《仿古山水冊》第七幀,紙本,淺設色,天津市藝術博物館藏

前文提到,王士禛“神韻”詩學重視“遠”。在元四家中,王原祁舉倪瓚、黃公望為首。倪瓚的畫構圖以“一江兩岸”最為常見,如這幅《溪山圖軸》,讀者能從中見出超越形象的寄托世界。王原祁《仿古山水冊》中有一幅仿倪瓚筆意、一江兩岸的構圖,前景幾株高樹,一座空屋,對岸諸峰向右方遠遠伸去,漸至朦朧。整幅圖用筆簡率,高淡簡逸,王原祁自題:“用筆平淡之中,取意酸鹽之外,此云林妙境也。學者會心及此,自有逢源之樂矣。”“取意酸鹽之外”出自唐司空圖語,亦為王士禛“神韻”詩學的重要來源。《池北偶談》記載司空圖論詩:“國初雅風特盛,沈宋始興之后,杰出于江寧,宏肆于李杜。右丞、蘇州,趣味澄敻,如清沇之貫逵;大歷十數公,抑又其次。元白力勍而氣孱,乃都市豪估耳”;“江嶺之南,凡是資于適口者,若醯,非不酸也,止于酸而已。若鹺,非不咸也,止于咸而已。酸咸之外,醇美者有所乏耳。王右丞、韋蘇州,澄澹精致,格在其中,豈妨于遒舉哉?”①王士禛:《池北偶談》卷十八,《王士禛全集》第4冊,第3278-3279頁。在司空圖的論述中,初唐雅風體現在沈、宋、王昌齡、李白、杜甫一脈中;而王維、韋應物是“趣味澄敻”的一派,附庸者有“大歷十數公”。王維這一派能得味于“酸咸之外”,與王士禛“神韻”詩學所推崇之“遠”相通,王士禛在《五言詩》《唐賢三昧集》等選本中建構的唐詩“神韻”統序便基于此。

了解了這種統序觀,再看王士禛所作引伸。他把詩中“陶、謝、沈、宋、射洪、李、杜”與畫中“右丞以逮華原、營丘、洪谷、河陽”相比擬。“陶、謝”這一派雖是“雅風”代表,但與“澄澹精致”的“王右丞、韋蘇州”畢竟不同;而“華原、營丘”等雖有“雄奇”之境,但畢竟與江南“秀潤”山水不同。再用畫中“董、巨、倪、黃、董尚書”比詩中“王、孟、高、岑、大歷、元和諸公”,前一統序是“南宗”正脈,后一統序則與王士禛編成于康熙二十七年(1688)的“神韻”詩學代表性詩選《唐賢三昧集》的選陣十分接近。王士禛在《唐賢三昧集序》借用嚴羽、司空圖的話來闡述“唐賢三昧”:“嚴滄浪論詩云:‘盛唐諸人,惟在興趣,羚羊掛角,無跡可求,透徹玲瓏,不可湊泊。如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之象,言有盡而意無窮。’司空表圣論詩亦云:味在酸咸之外。”②王士禛:《漁洋文集》卷一,《王士禛全集》第3冊,第1534頁。由此,在王士禛的話語體系里,“南宗”正脈與“神韻”統序在追求“味在酸咸之外”這一宗旨上實現了一定程度上的融通。

王士禛進一步說:“子之論,論畫也,而通于詩;詩也,而幾于道矣。”王士禛試圖借此告訴讀者,在王原祁論畫通詩的背后,是二者之理路相通。但是,“南宗”畫論與“神韻”詩學這兩種闡述不同藝術門類的理論果真融通無間嗎?

四、由禪理重審兩種理論的融通問題

王士禛對“神韻”詩學“以禪論詩”的特點有清醒認識。他曾說:“嚴儀卿所謂‘如鏡中花,如水中月,如水中鹽味,如羚羊掛角,無跡可求’,皆以禪喻詩。”③王士禛著,張宗柟纂集,戴鴻森校點:《帶經堂詩話》卷二十九,人民文學出版社1998年版,第836頁。亦可推知,董其昌、王時敏、王原祁等人在使用禪學語言時同樣具有清醒認識,如王時敏評價王翚“意動天機,神合自然,猶如禪者徹悟到家,一了百了,所謂‘一超直入如來地’,非一知半解者所能望其塵影也”④王時敏著,毛小慶點校:《王時敏集》卷十三,第332頁。。

“南宗”畫論、“神韻”詩學與南宗禪理的交叉關系較為明顯。錢鍾書指出,在王維身上,禪、詩、畫三者一脈相貫。⑤錢鍾書:《七綴集》,生活·讀書·新知三聯書店2002年版,第17-28頁。張少康繼承了錢的部分觀點。⑥張少康:《夕秀集》,華文出版社1999年版,第250-258頁。阮璞雖對錢的觀點進行了訂正,但對于王維受到過禪學影響,及其探索詩、畫融通性方面是認同的。⑦阮璞:《中國畫史論辨》,陜西人民美術出版社1993年版,第66-79頁。此外,啟功、吳調公、張健、周錫山、周興陸、吳企明等學者也分別對這一話題有過討論。⑧啟功:《啟功叢稿》,中華書局1981年版,第130-132頁。吳調公:《神韻論》,人民文學出版社1991年版,第223-225頁。張健:《清代詩學研究》,北京大學出版社1999年版,第472-478頁。周錫山:《南北宗·神韻說·靈感論》,《古代文學理論研究》第三十九輯,華東師范大學出版社2014年版,第102-127頁。周興陸:《唐賢三昧集匯評》,鳳凰出版社2016年版,第16頁。吳企明:《詩畫融通論》,中華書局2018年版,第70-73頁。

南宗禪理對“南宗”畫論與“神韻”詩學的影響體現在許多方面,本文無意全面展開論述,但《芝廛集序》中涉及的禪理問題,值得在這里進行討論。

如前文所述,《芝廛集序》中體現出“南宗”畫論與“神韻”詩學交鋒與融通的焦點問題有二:一是師法統序的類比,二是“入之出之”與“舍筏登岸”的類比。

先看師法統序方面。“南宗”畫論統序觀中具有“崇南抑北”與“人非南北”兩種主要思想。禪宗的“崇南抑北”思想主要由神會建構,他在《菩提達摩南宗定是非論》中說:“達摩遂開佛知見,以為密契;便傳一領袈裟,以為法信,授與惠可。惠可傳僧璨。璨傳道信。道信傳弘忍。弘忍傳惠能。六代相承,連綿不絕。”①胡適:《新校定的敦煌寫本神會和尚遺著兩種》,藍吉富主編:《大藏經補編》第25冊,華宇出版社1984年版,第45頁。不僅如此,他還委托王維撰《能禪師碑》,借重王維的聲名傳播其崇南抑北的思想,王維道:“世界一花,祖宗六葉。大開寶藏,明示衣珠,本源常在,妄轍遂殊。”②王維撰,陳鐵民校注:《王維集校注》卷九,中華書局1997年版,第840頁。

與惠能、神秀一代尚能互相包容的情況不同,在神會、普寂為代表的第七代以后,南北宗之間形成了“頓漸門下相見如仇讎,南北宗中相敵如楚漢”③宗密:《禪源諸詮集都序》卷上之一,《大正新修大藏經》第48冊,第402頁。的局面。由于南宗在日后的興盛,“崇南抑北”成了禪宗統序觀的顯著特點。董其昌也接受了這一思路。

但是,王士禛在推崇王維詩學一脈為唐人五言正宗的同時,卻在其討論七言及樂府的詩論中為杜、蘇等人留出了位置,給予了足夠的尊重。這是一種基于詩學辨體觀而建構的統序觀,④張健:《清代詩學研究》,第405-422頁。蔣寅:《清代詩學史(第一卷)》,中國社會科學出版社2012年版,第695-699頁。與“崇南抑北”有明顯區別。

另一方面,“南宗”畫論的“人非南北”說也淵源于南宗禪學。與弟子神會以地域來標明南北宗的思想不同,⑤神會《菩提達摩南宗定是非論》:“普寂禪師實是玉泉學徒,實不到韶州,今口妄稱南宗,所以不許。”見胡適:《新校定的敦煌寫本神會和尚遺著兩種》,《大藏經補編》第25冊,第70頁。惠能說:“人即有南北,佛姓即無南北。”⑥法海:《壇經》,《大正新修大藏經》第48冊,第337頁。他認為正道的傳播,不取決于人所從來的地域。這可以視作董其昌“人非南北”統序觀的理論淵源。王士禛在《跋論畫絕句》和《芝廛集序》中始終將“華原、營丘、洪谷、河陽”等放在董、巨以外討論,這與惠能“佛姓即無南北”以及董其昌不以人的籍貫判別南北宗的思路相左。

“南宗”畫論對于南宗禪統序觀的借鑒是比較確切的,而王士禛“神韻”詩學統序觀則與南宗禪學統序觀大相徑庭,二者統序觀產生的思路其實存在鴻溝。

另一方面,看“入之出之”與“舍筏登岸”。首先需要指出王原祁的“入之出之”與佛學中的“不入不出”觀明顯有別。《維摩詰所說經》:“那羅延菩薩曰:‘世間、出世間為二。世間性空,即是出世間;于其中不入不出,不溢不散,是為入不二法門。’”⑦鳩摩羅什:《維摩詰所說經》卷中,《大正新修大藏經》第14冊,第551頁。《大乘入楞伽經》:“于此及余諸世界中,有能知我如水中月不入不出。”⑧實叉難陀:《大乘入楞伽經》卷五,《大正新修大藏經》第16冊,第615頁。這里的“不入不出”,大體可以理解為“不墮二邊”的法門。而王原祁的“入之出之”與此毫不相關,是“始入繼出”,有“入”有“出”的關系,所以王士禛將其比作“舍筏登岸”其實是說始“入筏”而繼“舍筏”。

再看“舍筏登岸”。董其昌對文藝中的“舍法”做過討論,他在《漱六齋草題詞》中以禪喻“舍法”。⑨董其昌著,李善強校點:《容臺文集》卷三,《董其昌全集》第1冊,第110-111頁。文章說何士抑文法謹嚴,易于辨認,而董、何友善,董當能辨認何氏墨跡。但當董氏初讀《漱六齋稿》時,竟未能認出。董其昌感慨:何士抑已然舍去了文法,而自己仍以文法求之,故不能認出。“羚羊掛角,無跡可求”,何文在“舍法”以后,一般讀者“如好獵狗,只解尋得有蹤跡底,忽遇羚羊掛角,莫道跡,氣亦不識”。[10]接下來董其昌先后用戰斗與禪理來比喻何為“舍法”,大體與“一超直入如來地”相近,皆是舍法而頓悟,與漸悟的功夫截然相反。董其昌總結“文家三昧,寧越此哉”,其實在他的文藝觀中,又何止是文章家而已,詩家、畫家等皆須追求舍法而頓悟。

但是,董其昌又否定了絕對的頓悟觀,他補充說:“然不能盡法,而遽事舍法,則為不及法。”即“舍法”的基礎是“盡法”,對于文法首先要工,要盡;然后才能舍,才能淡,否則就是“不及”。其《畫旨》云:“詩文書畫,少而工,老而淡。淡勝工,不工亦何能淡?東坡云:‘筆勢崢嶸,文采絢爛,漸老漸熟,乃造平淡,實非平淡,絢爛之極也。’”①董其昌著,李善強校點:《容臺別集》卷四《畫旨》,《董其昌全集》第2冊,第620頁。東坡始“絢爛”繼“平淡”的思路,與董其昌始“盡”繼“舍”、始“工”繼“淡”及王原祁始“入”繼“出”的思路一致,是一種漸悟的思路,與“一超直入如來地”的想法實非一致。

王世貞說:“趙文敏綜攬晉唐法書,舍筏登岸,乃能師其意不泥其跡。”②汪珂玉:《珊瑚網》卷一,《景印文淵閣四庫全書》第818冊,臺灣商務印書館1983年版,第15頁。王士禛所謂“舍筏登岸”,與王世貞用意接近,也是始“綜攬”繼棄“跡”的過程。他論詞說:“尤須雕組而不失天然如‘綠肥紅瘦’、‘寵柳嬌花’,人工天巧,可稱絕唱。”③王士禛:《花草蒙拾》,《詞話叢編》第1冊,中華書局1986年版,第683頁。彭孫遹解釋說:“詞以自然為宗,但自然不從追琢中來,便率易無味。如所云絢爛之極,乃造平澹耳。”④彭孫遹:《金粟詞話》,《詞話叢編》第1冊,第721頁。這里可以證明,王世貞、王士禛、彭孫遹等也認同始“工”繼“淡”的思路。王士禛的“舍筏登岸”,實際上有一個先“雕組”而后“天然”的過程,也非“一超直入如來地”。

上述文人強調始“入”繼“出”的思路,與他們“凡唐宋元諸名家無不與之血戰”的實際創作經驗有關,有一個先積淀而后超越的過程。然而在南宗禪看來,這些經驗之談不過是一種分別見而已。因此,盡管董、王諸家在話語層面上借用了一部分偏向于頓悟的禪宗語言,但終究強調還有個“盡法”的過程。

在綜合禪理的層面重新審視“南宗”畫論與“神韻”詩學在王原祁、王士禛之間的交鋒與融通后,可以判斷:一、“南宗”畫論統序觀的建構思路對南宗禪統序觀借鑒較多,而“神韻”詩學統序觀與之關涉不大,因此這兩種統序觀雖然都十分推崇王維,但內在的思路卻有所不同。二、王原祁的“入之出之”說與王士禛的“舍筏登岸”說,與蘇軾、王世貞、董其昌等人的文藝思想一致,都是先積淀而后超越的思路。雖然他們的目標都是超越,表面上借用南宗禪語言來強調“一超直入如來地”,實則從未忽略積淀的過程。

結語

詩、畫理論層面的交叉研究在清初“南宗”畫論與“神韻”詩學的直接交鋒與融通上獲得了一個理想的切入口。基于兩種理論皆多引用禪宗語言的實際情況,結合南宗禪理作為這一交叉研究的背景,可以收獲一個立體的視角來看待這兩種在清代極具影響的文藝理論之間錯綜復雜的學理關系。

基于這種思路展開研究后,本文得出如下結論:首先,“氣韻”與“神韻”在“南宗”畫論與“神韻”詩學中各具有三層意義,前兩層皆指作者情性和作品精神,第三層分別代指“氣韻生動”和“神韻天然”的美學指歸。其次,王士禛在“神韻”詩學建構過程中,在理論層面于歷代畫論有所借鑒。其對“南宗”畫論也有一定認識,但對其統序觀作出了不同的理解,刻意強調了“北人”在文藝領域的重要地位。第三,“南宗”畫論與“神韻”詩學在師法統序的建構上思路不同,前者與惠能、神會的思想接近,后者則與禪宗關涉不大,因此兩種理論在師法統序上的比附難以成立。最后,“南宗”畫論與“神韻”詩學都認為在追求“味在酸咸之外”的境界時,有一個始“入”繼“出”的過程。二者借用禪宗語言強調“出”,但二者基于在文藝創作、批評領域的實際經驗,對“入”予以了更加充分的重視,這與他們所借用的禪宗語言有所區別。