作為境界論美學關鍵詞的“感興”

湯凌云/湖南師范大學 文學院,湖南 長沙 410081

境界論美學不是20世紀才出現的理論思潮，而是數千年中華美學的悠久傳統之一，它關注個體的生命體驗和人生感受，主張人生境界和藝術境界的統一?！案信d”是中華美學關鍵詞之一，學界對該關鍵詞的探討主要基于審美心理學、藝術發生學、藝術思維論等角度，這表明對該詞的闡釋可采取多重視角，展現出相應的理論風采和理論內涵。就該詞的哲學基礎及其美學意蘊而言，對該詞的探討還有進一步拓展的必要和可能。其中，境界論美學就是一個潛而未顯的有效視角。從境界論美學看“感興”，可以豐富與拓展該詞的哲學基礎和美學意蘊，有助于更深層次地領略該詞的文化精神。

一、境界論美學：探討“感興”的又一視角

近現代以來，王國維、朱光潛、宗白華、李澤厚等都重視“感興”美學傳統的現代轉化與建構，經過幾代學者的共同努力，“感興”已發展成為中華美學關鍵詞之一。新時期以來，葉朗對“感興”的現代轉化很有代表性。他主張“把它從中國古典美學中提取出來，納入現代美學的理論框架，作為審美心理學的基本的核心的概念”[1]，基于這一目標，他從心理復合體角度概括審美感興的階段和類型，使之囊括審美關注、審美期待、審美直覺、通感、想象、審美領悟、審美情感、審美心境等內容。他把“感興”納入現代美學體系，使之成為美學基本原理之一，顯示出溝通中西美學以建構中華民族美學體系的用心。

另一位大力倡導“興辭”詩學的是王一川。他很重視揭示“感興”的現代活力及意義。他從修辭論美學出發，對“感興修辭”進行闡釋：“感興修辭是人的創造力的生成與爆發場域。這就是說，感興修辭為人的創造力提供了兩種緊密相連的場域：一是它的生成或發生場域，二是它的爆發或實現場域。前者是指創造力自無而有地產生出來，后者是指這種制造力在創作過程中實現其威力。正是在感興修辭的瞬間，人的創造力似乎突然間產生出來、顯示其存在；又突然間勃發和實現，展示其創造性能量?！盵2]他把“感興”作為修辭論美學的重要內容，主要涉及藝術創造力的生成與爆發，重視藝術創造規律的總結，與葉朗等人的研究既有承續又有新見。他在《文學理論》(北京大學出版社2011年修訂版)專列“文學特性”，論及文學興辭論、文學的興辭性、興辭的構成及類型等內容，并附以個案分析。他還系統梳理了20世紀中國感興論傳統，史論結合，呼吁使之納入新世紀美學范式的生活論轉向。

類似的觀點還有很多，不再列舉。整體而言，學界關于“感興”的探討，主要是從審美心理學、藝術發生學、修辭論美學展開的。中國數千年的文論藝術論為此提供了資料來源，近現代西方審美心理學和文藝理論成果則為之提供了理論參照，在眾多學者的共同推動下，“感興”在新時期以來頗受美學界重視，并發展成為一個富有民族文化精神和現代理論價值的關鍵詞。

無論是作為理論概念還是審美實踐，對“感興”的理解離不開中華美學數千年的悠久傳統，由于該詞沒有嚴格界定，給后人從現代美學學科立場進行研究帶來了某種自由度，但同時也容易使研究者陷入非此即彼、顧此失彼的認識困境。人們在使用該詞時，往往忽視它與其他諸多概念的內涵辨析，雖然由此擴大了“感興”的闡釋版圖，卻也導致對這一詞語過于寬泛化的理解，把“審美感興”等同于美感?！案信d”在審美活動中體現為一種自由的心境，并不只有發生學意義，也不止于審美心理學維度，需要從角度予以考察。學界對“感興”的探討主要關注藝術創作層面，其實，它牽涉眾多美學問題，不止是藝術創作，還指向對自然美、社會美的觀照，與人的審美生活有關，與人的存在及其人生境界緊密關聯，這就迫切需要調整現有研究思路，從藝術創作拓展到廣闊的生活審美等領域。即使從藝術創作看，也不止是藝術發生階段，它還直接影響著藝術境界的生成。“感興”可指審美心理現象、藝術創作思維，但這不能替代對其哲學基礎的梳理，也難以說明它作為中華美學關鍵詞的核心內涵。要從學理層面解釋這一關鍵詞蘊含的中華文化精神和美學氣質，要求在理論視野和具體闡發方面有所拓展，進一步揭示其哲學基礎和美學蘊涵。

當代中國美學正朝著多元化方向發展，學界對“感興”的探討存在重藝術創作而輕哲學基礎梳理及美學蘊涵開掘的傾向。對此，只有多維度、深層次探討，才能使“感興”這一關鍵詞研究逐漸深入。境界論美學是中華美學的悠久傳統，作為中華美學關鍵詞的“感興”，同樣需要置于中華優秀文化和美學精神的背景下評衡，境界論美學可以對深化該詞的認識提供有效維度。筆者曾在《感興與靈感》一文中對“感興”與“靈感”這兩個關鍵詞有初步比較，[3]由于論題所限，對“感興”作為中華美學關鍵詞的內涵尚未充分展開，本文擬在境界論美學視野下，對此作進一步說明。

從境界論美學看，“感興”主要以物感論和氣感論為哲學基礎?！案小奔锤邪l，是指心靈受到感動或震撼。儒家對物感經驗的總結，立足于生活經驗之上?！吨芤住贰跋獭必杂赡信缓?、陰陽交感推演天地感應、萬物化生的法則，由此判別萬物之情狀，把握世界運轉規律?！案小辈皇潜粍拥募兇獾母兄F象，而是人們從經驗世界獲得智慧的階梯，心有所動是感發的前提。物感論強調外物對起興有直接作用?！抖Y記·樂記》：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。”音樂源于心靈對外物的感動，這是美感生成的前提。至此，感興論內涵已基本具備。

氣感論則以宇宙元氣論為根柢，它是對事物本源的總結，經過管子、莊子等人的發揮，至《淮南子》已認識到天地和合、萬物一氣等問題。漢代元氣論探索宇宙生成原理，且對“感興”詞義演化有導引之功。氣感在宋明理學中得到重視，出現氣感與物感融合的趨向，它們都屬于天人合一思想傳統的產物。萬物一氣貫通，氣有物質性，又關乎人的生命，也有精神性，氣的中介作用為心物交感提供了支持。因此，氣化哲學與心物交感經常一起出場?！案信d”組合，且向美學和藝術生成，在盛行應物斯感的漢末魏晉南北朝已成氣候，強調感應是起興的前提，是心與物的交融。如：“詩人之興，感物而作”(王延壽《魯靈光殿賦序》)；“感時邁以興思，情愴愴以含傷”(夏侯湛《秋可哀》)；“情因所習而遷移，物觸所遇而興感”(孫綽《三月三日蘭亭詩序》)。這些詩句都強調“感興”與情感相互依存。鐘嶸《詩品序》：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”[4]氣是宇宙的本源，世界一氣化生，周流六虛，萬物生生不已，當外物觸動人的情感時，就會自然地引發感興。鐘嶸把氣感與物感糅合起來，就是這方面的明證。除了物感和氣感，由于受到道家“無情”觀和大乘佛教般若空觀影響，超感應論也成為感興的又一哲學基礎。特別是中唐以來，注重內心體驗、表達當下感受受到皎然、遍照金剛等人的重視，超感應論得以融入感興論。他們融攝佛理，強化其瞬間直覺的特征，突出其偶然生發的特質，使“感興”的內涵得以拓展和深化。引發感興的不止是私密性體驗，還可以是超個人情感的形而上訴求，或是對自然界、社會生活的直觀性感受和反思式體驗?？梢?，“感興”作為境界論美學關鍵詞之一，具有廣闊的理論空間和久遠的生命活力。

二、“感興”指向超越世俗化生存狀態的人生境界

“感興”首先是一種超越世俗化生存狀態的人生境界，體現為人作為生命個體的詩意訴求和審美沖動。“感興”之“興”的神妙旨趣及其人生境界論內涵由此開啟。東晉有這樣一則故事：“王子猷居山陰，夜大雪，眠覺，開室命酌酒，四望皎然……忽憶戴安道。時戴在剡，即便夜乘小船就之。經宿方至，造門不前而返。人問其故，王曰：‘吾本乘興而行，興盡而返，何必見戴！’”[5]王子猷為一時名士，不依計劃安排，任憑當下感受而為，完全以興致作為行動指南，“乘興而行，興盡而返”，純純粹粹，灑脫自在。這則故事被后世稱為感興之舉，折射出當時名士追求精神自由的渴望。宗白華認為這則故事能代表中國人優美的人生態度，引用并贊許之。王一川雖以建構修辭論美學為旨歸，但他已注意到其中的人生境界論內涵。他有意識地區分“感興”與“靈感”，“感興”成為修辭論美學理論建構的本土資源，并由此展現出“感興”的生活論內涵，指向“人生意義直覺”。[6]這一看法對于進一步闡發“感興”的境界論美學內涵頗有啟發，可惜回應不多。

“感興”追求“情興所會”，表現為超越世俗化生存狀態的人生境界，或稱詩意化的人生，感興論注重本真性情和生活情趣的護養，認為缺乏精神自由或創造力，只能過單調乏味、枯燥無趣的生活，難以感受生活的豐富多彩，無法體證人生在世的千姿百態，也就談不上理想化的生命狀態。當然，感興不是單純的情緒化沖動，它雖以感性直觀的形式出場，實質上是對世俗化生存的反思式超越，對知識理性和邏輯桎梏的抗爭，在更高層次上實現生命真性與世界的和諧共存。應世接物，超然物外，謂之“能興”。王夫之說：“能興即謂之豪杰。興者，性之生乎氣者也。拖沓委順當世之然而然，不然而不然，終日勞而不能度越于祿位田宅妻子之中，數米計薪，日以挫其志氣，仰視天而不知其高，俯視地而不知其厚，雖覺如夢，雖視如盲，雖勤動其四體而心不靈，惟不興故也。圣人以詩教以蕩滌其濁心，震其暮氣，納之于豪杰而后期之以圣賢，此救人道于亂世之大權也?！盵7]他把“能興”作為評判豪杰之士的標尺，使“感興”提升到人生境界論高度。從理想狀態講，“興”源于“性”，人人具足，在在圓滿，然而，現實生活中豪杰并非處處有，人們沉淪于世俗利誘而不得解脫，需要復歸本真之性，這種復歸同時意味著對世俗化生存狀態的超越，王夫之認為“能興”既不沉溺于世俗生活，又不違背中庸之道，指向超越世俗化生存的人生境界。

從境界論美學講，“感興”并非只是瞬間而就的短章絕句，或展現為優美精致的抒情，它映現出博大的胸襟和誠摯的情懷，還閃耀著壯美、崇高、神圣的人生光輝，以及對生活世界和宇宙人生的細微洞察。陳子昂登幽州臺，慨嘆“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下?！逼鋺巡挪挥觥髧鵁o門的感懷淋漓盡致。葉燮緊扣“感興”，呼吁對藝術家護持胸襟，頤養性情。在他看來，胸襟是個體性情、智慧、聰明、才辨之所出，也是藝術家感遇興發的源泉。因此，他推崇杜甫：“其詩隨所遇之人之境之事之物，無處不發其思君王、憂禍亂、悲時日、念友朋、吊古人、懷遠道，凡歡愉、幽愁、離合、今昔之感，一一觸類而起，因遇得題，因題達情，因情敷句，皆因甫有其胸襟以為基”[8]。杜甫在觀照現實時，處處流露出憂民情懷，真摯深切，不作欺世媚俗語。不僅杜甫如此，唐詩中另有不少征戌、遷謫、行旅、離別之作，也是感興沛然?！案信d”強調的是藝術家人生境界的流露，悲歡離合，興致偶成，若無興致，終不能造語精工。

三、“感興”是興發自然、情景適會的藝術境界

“感興”是興發自然、情景適會的藝術境界，這是它作為境界論美學關鍵詞的又一內涵。很多基于審美心理學、藝術發生學等維度的闡釋，對此有所涉及，但多未提升至藝術境界論層次。在此，擬從“感興”與審美情感的關系出發，分析它作為藝術境界的內涵。

“感興”離不開審美情感的參與，這類情感既基于日常生活，又是對日常生活中的情感的提升，它放逐知識理性的束縛，讓生命真性得以敞亮。徐復觀說：“興是感情未經過反省，或者可以說，只經過最低限度的反省，只含有最低限度的理智，即連此最低限度的理智也投入于感情之中，而以感情的性格、面貌出現，所以興的事物與主題的關系，不是理路的聯絡，而是由感情的氣氛、情調，來作不知其然而然的融合。”[9]為了說明“興”的直觀性，徐復觀把它與理性認識區別開來，突出“興”與審美情感的深層關聯。感興重“興”，它是藝術家人格、精神、性情的自然流露。

“感興”雖然也伴隨強烈的情緒波動，但它不會像靈感那樣陷入迷狂。西方美學中的靈感被歸為精神迷狂，帶有神奇性和神秘性。靈感論立足審美心理學，把靈感視為神秘的心理現象或神奇的創作狀態。靈感是富有創造性的思維方式，創新活動離不開靈感的作用。靈感貫穿于藝術創作的整個過程，而非停留于某個階段。靈感與非理性心理存在天然聯系，無論是把它歸于神的啟示，還是使之與天才的稟賦、激情和想象相結合，都與直覺般的心理活動有關，神秘而不可知。靈感的觸發具有偶發性，它往往不受理性意識控制，而感興主要體現為一種詩意化的人生境界，有淡忘世俗時間阻隔、追求本真存在的取向，也不像靈感那么神奇微妙而不可預測。

從藝術境界看，“感興”與審美情感一體相連，而審美情感牽涉藝術家與外物、世界的互動和對話。《文心雕龍·物色》：“山沓水匝，樹雜云合。目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風颯颯。情往似贈，興來如答?！蔽锷且l情感的外因。藝術家睹物興情：“情以物興，故義必明雅；物以情觀，故詞必巧麗?！?《文心雕龍·詮賦》)感興與情感緊密相連，起興是情感的作用，外物是觸發情感的契機。物色世相為外因，情感變化為內因，內外相觸，感興自至，感興之作離不開內外因素的綜合作用。黃侃說：“原夫興之為用，觸物以起情，節取以托意，故有物同而感異者，亦有事異而情同者?！盵10]他簡要辨析了“事”與審美情感的關系。

興引感發，興辭是有感而發之辭。這已得到學界公認。無病呻吟不是興辭，空洞呼號也不是興辭，邏輯推理更非興辭?！芭d”在甲骨文中表示眾手托物上舉，或源于上古民眾的集體勞動，或認為是上古巫舞的體現，《爾雅·釋言》《說文解字》等訓“興”為“起”，“興”與人的動作或情感興起有關?？鬃印芭d于詩”“詩可以興”等說法雖強調藝術的教化作用，但也肯定藝術有振奮人心之功?！芭d”既指藝術家情感興起，又可指欣賞者興味盎然?！睹姟粪嵭{指出，“托事于物”是起興的前提，隨著文化語境的變遷，“興”的內涵有所演化，從源于“詩有六義”到作為有感而發之辭，有深意，有寄托，含蓄蘊藉，饒有余味，這方面的內涵逐漸強化。

感興之作必定是有感而發之辭?？斩礋o物，矯揉造作，均非其義所指。《文心雕龍·比興》：“起情故興體以立，附理故比例以生?！薄氨取苯浻伤妓鞫邪l，“興”則是直接的感發作用。劉勰提出“興體”概念，情感被視為感興的內在驅力。魏晉南北朝理論家紛紛從四時更替、陰陽變換、萬物變遷尋找合乎生命活動的節律，心靈伴隨物色的召喚而動，情感起著聯結心物的紐帶作用。春風秋月，夏云冬雪，都是觸發興致的詩料?？追f達《毛詩正義》引鄭司農“興者，托事于物”后說：“則興者起也，取譬引類，起發己心，詩文諸舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也?！盵11]從興起到“興辭”，其理論重心有所轉移。唐代經學闡釋學提升了“興辭”的地位。唐代理論家以情景交融為理想，把“感興”作為藝術品的分類標準，同樣視之為藝術境界論之一。王昌齡《詩格》以“感興入詩”為起首入興的詩歌十四體勢之首，王昌齡列舉兩首古詩為例，說明其感時敘事的特征。遍照金剛說：“感興勢者，人心至感，必有應說，物色萬象，爽然有如感會。”[12]他列舉常建詩：“泠泠七弦遍，萬木澄幽音。能使江月白，又令江水深。”他還列舉王維《哭殷四詩》：“泱莽寒郊外，蕭條聞哭聲。愁云為蒼茫，飛鳥不能鳴?！边@兩首詩風格及內涵差異較大，但都被歸入“感興勢”，可見感興之作并無定勢，依據特定的情境營構意象，使讀者心有所觸，身臨其境，都通向興發自然的藝術境界。

王夫之一方面闡揚情景交融的理想，另一方面援引印度因明學概念入論，倡導“現量”說，使“感興”與之交疊互鑒。他說：“現者，有現在義，有現成義，有顯現真實義?，F在，不緣過去作影?，F成，一觸即覺，不假思量計較。顯現真實，乃彼之體性本自如此，顯現無疑，不參虛妄?！薄艾F量”具有當下即是、瞬間直覺、真實無妄的內涵，它與“感興”意義相通。王夫之認為，感興之作情景交融，不落斧痕。他還以古詩為例，說明“現量”體現為情景相因，自然靈妙，如“長河落日圓”“隔水問樵夫”，見禪家現量境；又如“池塘生春草”“明月照積雪”，情景相迎，心目融浹，一出語時，珠圓玉潤；像“僧敲月下門”這類揣摩、推敲之作，終究感興不足?？梢姡信d之作與妙悟、神會相關，并不限于儒家情景交融傳統，它也融攝以佛道為基礎的超感應論，可謂三教融合的產物，心物妙契，當下圓成。

中國美學推崇興發自然的藝術境界，興辭實為此境界之外化。審美活動以感興為上，無意而為，乘興而起，偶然相契，心物交融?！叭朔A七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然?！?《文心雕龍·明詩》)感興發乎天真，任運自然。感興之作偶然成章，有無言之妙。葉夢得論謝靈運詩“池塘生春草，園柳變鳴禽”，指出此詩之妙不應以奇求之。他說：“此語之工，正在無所用意，猝然與景相遇，借以成章，不假繩削，故非常情所能到。詩家妙處，當須以此為根本，而思苦言難者，往往不悟?！盵13]這是把禪宗的妙悟、不用心與藝術境界聯系起來。宋代以來的理論家主張作詩以興為上，初無意于作詩，事物與己意適然相觸。先觸后感，詩由此出，此之謂天然之興，人與世界彼此關聯，廣大和諧，藝術家心手合一，物我兩忘。在禪宗思想滋養下，感興之作的偶然性、隨機性得到了重申。按照不二中道，感興之作不落有無，以有意無意之間為妙，興發自然，即含此意。

中國藝術重“化工”輕“畫工”，除了力求創新、破除對規矩法度的執著外，也有對感興的美學價值的肯定。嚴羽《滄浪詩話》所謂“盛唐諸人，惟在興趣；羚羊掛角，無跡可求”，就是以感興之作承載自然的藝術境界。謝榛論詩突出“興”的作用，他認為作詩時悲歡皆由興而起，興是造語精工的保障。歡喜之意、悲感之意在詩體及境界方面對“興”有不同要求，讀李杜詩集，可知無時無處無非興?！芭d”是佳構名篇的必備因素，與藝術家的情感熾熱程度成正比。在他看來，詩之天機“待時而發，觸物而成”，幽思苦索反而不易獲得。杜甫有詩句“細雨荷鋤立，江猿吟翠屏”，宛然入畫，是因為“情景適會，與造物同其妙”，非沉思苦索所致?！霸娪胁涣⒁庠炀?，以興為主，漫然成篇，此詩之入化也。”[14]“化”即化境，也就是情景交融，不落理障。詩以興為主，興因情起，不可遏制，即事而就，不依苦索，不刻意而為，而以天機取勝，漫然成篇，謂之化境。

鐘嶸為“感興”向意境論發展提供了理論指引。他強調，詩有興、比、賦三義，“文已盡而意有余，興也。”[15]他以言有盡而意無窮界定“興”。到了北宋，觸物起興、言在此而意在彼的特征更受關注，相應地，認為玩味方可識之，也漸成藝術批評界的共識。“興”承載情感和意蘊的容量遠大于“比”，這就為藝術以有限話語和形式傳達盡可能豐富的意蘊創造了條件。所謂感興之作，它寓于情辭，又追求余味，超越情辭，興味悠遠，意在言外，走向更深遠的意境?？梢?，感興之作雖有“興辭”的一面，但不能過于強調這一面而忽視它向萬物敞開的另一面。興發自然的藝術境界，通往深邃高遠的意境。

結 語

“感興”扎根于天人合一的思想傳統，是對主客二分思維方式的超越。張世英認為，審美意識的驚異起于超越主客二分，“興發詩興”是對主客二分思維方式的超越。他說：“人不僅在從無自我意識到能區分主客這一‘中間狀態’中能激起驚異，興發詩興，而且在從主客二分到超主客二分、從有知識到超越知識的時刻，同樣也會激起驚異，興發詩興?！盵16]在這兩個階段，詩興都因驚異而起，從發現新世界到創造新世界，感興是對主客二分思維方式的超越，同時，它重視生命體驗，渴望精神自由，倡導超越世俗化生存狀態的人生境界，感興是一種生命的“興會”，它扎根于普通而平凡的現實生活，并不神秘，也不遠平常心，完全可以在日常生活中成就。感興是詩意化人生理想的體現，對于中國人而言，是即塵世而超越的生命理想使然。它無時不有，無處不在，不必靜居幽室，也不必揀擇良辰美景，而是隨興而成，心無取舍，觸處即真，莫非華章。

感興往往因順自然，不存在固定模式，不過，它要求護持與頤養性情。感興不講究日常經驗積累，也不強調妙悟的神秘莫測，關鍵在于保全性靈的真實。這與是否具備天才和稟賦也無必然聯系。它是在日常生活基礎上的心性超越。感興強化了審美活動與生活世界的聯系，以心物交感、物我合一為至境，既立足于生活世界，又注重生命體驗，有超然物外的傾向。藝術家情感的激發受外物、事件或行為觸動，如飲酒、品茗、睡覺、游覽等，或身處安靜氛圍，或擁有清凈心境，總之，離不開特定的機緣和條件。故應開拓胸襟，舒卷性靈，隨其所遇起興。護持虛靜之心，使心境澄澈明凈，為感興在場營造氣氛。感興需要養興，卻不是刻意養興而傷神，心境灑脫，而非步步趨趨，寄人籬下，喪失自家面目。在日常生活中養興，或寄意林泉，或觀鳥賞花，或焚香啜茗，或使胸中忽然有得，才能興發自然，天機活潑，信手拈來，頭頭是道。或屏絕俗務，放眼天下，移情湖海，情興專任，天機自至。在這種高峰狀態下，世俗干擾不再阻礙心靈，奇思妙想紛沓而至。

“感興”是天人合一的思想傳統向美學和藝術的生成與轉化。中國人以豐富的現實生活為基礎，一方面主張頤養性情、超然物外，另一方面又崇尚人與世界和諧共存、各張其性。道法自然、發乎性靈、表達真性，這既是理想的人生境界，也是理想的藝術境界。這種人生境界和藝術境界在“感興”這里得以匯集，追求有意義的人生，創造有價值的藝術，成為“感興”的核心內涵。它以審美的方式超越自我，為擺脫世俗化生存提供精神指引，有助于表達個性化的人生體驗和生命感悟，在美學理論建構和審美生活實踐的綜合作用下，“感興”已發展為中華美學精神的重要組成部分。在文化全球化和學科縱深化發展的時代，探討作為境界論美學關鍵詞的“感興”，有助于深化對中華美學精神的認識，對于當今審美生活建設和藝術創作實踐也不乏現實意義。