意涵·旨趣·精神：“墨戲”的美學(xué)特質(zhì)

劉桂榮/中國(guó)藝術(shù)研究院,藝術(shù)學(xué)所，北京 100029

“墨戲”觀的生成有賴(lài)于藝術(shù)主體自我意識(shí)的覺(jué)醒和倡揚(yáng)、藝術(shù)創(chuàng)作本質(zhì)的認(rèn)識(shí)和覺(jué)解、水墨媒材的發(fā)展及其被接受。魏晉南北朝時(shí)期，思想的解放掘發(fā)出個(gè)體的自我意識(shí)，書(shū)畫(huà)創(chuàng)作者以“游戲”的態(tài)度和精神進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。“戲”的提法多次出現(xiàn)，如六朝時(shí)期，與書(shū)畫(huà)和琴并稱(chēng)的棋藝被稱(chēng)為“雅戲”，虞龢的《論書(shū)表》以“戲”論書(shū)，稱(chēng)學(xué)書(shū)為“戲?qū)W”，將學(xué)前輩名人能書(shū)為“聊爾戲書(shū)”。袁昂在《古今書(shū)評(píng)》中評(píng)鐘繇書(shū)“若飛鴻戲海，舞鶴游天”，蕭衍《古今書(shū)人優(yōu)劣評(píng)》中亦有“如云鵠游天，群鴻戲海”的相似評(píng)價(jià)，二者將鐘繇書(shū)比之為鴻鵠在天之游戲。這時(shí)期的“戲”便具有“游戲”“嬉戲”“逸樂(lè)”之意味，將藝術(shù)的創(chuàng)作看作是一種游戲活動(dòng)，從書(shū)法的形式想象為鴻鵠之戲，實(shí)質(zhì)則為創(chuàng)作者的精神游戲。

在繪畫(huà)方面，作品以“戲”為題也有出現(xiàn)，據(jù)張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》記載，宋武帝時(shí)顧景秀有《小兒戲鵝圖》，晉代書(shū)畫(huà)第一人的王廙有《魚(yú)龍戲水絹圖》，毛惠遠(yuǎn)曾作《刀戟戲圖》，江僧寶畫(huà)有《小見(jiàn)戲鵝圖》，檀智敏有《游春戲藝圖》。雖然這種畫(huà)題并不多，但也可看出此時(shí)期繪畫(huà)作為游戲的意識(shí)。謝赫曾評(píng)價(jià)毛惠遠(yuǎn)云：“畫(huà)體周贍，亡適不諧。出意無(wú)窮，縱橫絡(luò)繹。位置經(jīng)略，尤難比儔。筆力遒媚，超邁絕倫。其于倏忽揮霍，必也極妙。”[1]146在這種評(píng)價(jià)中，從意趣到筆法位置都可見(jiàn)“戲”的表現(xiàn)，“倏忽揮霍”可想見(jiàn)筆墨運(yùn)行、心性游藝的狀態(tài)，而且，這種評(píng)價(jià)本身也體現(xiàn)了作者對(duì)這種創(chuàng)作的贊賞。將藝術(shù)作為一種“游戲”，觸及到了藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題，推動(dòng)了“墨戲”觀的形成。

一、“墨戲”觀的生成和確立

唐代中晚期，王維等人的水墨山水得到發(fā)展，墨法的運(yùn)用也開(kāi)一代風(fēng)氣之先。張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》言及王維和張璪使用破墨畫(huà)法，并談到自己曾見(jiàn)過(guò)王維筆跡勁爽之破墨山水，雖然張彥遠(yuǎn)并沒(méi)具體說(shuō)明二者的“破墨”何謂，但揭示出王維之“自?shī)省碧刭|(zhì)，以及張璪之“外師造化，中得心源”之論，這表明他們的畫(huà)作根源于自我心性的本質(zhì)特征。朱景玄的《唐朝名畫(huà)錄》中并沒(méi)有論及二者之“破墨”畫(huà)法，但都給出了獨(dú)特的評(píng)價(jià)，言王維“風(fēng)致標(biāo)格特出”，其《輞川圖》“山谷郁郁盤(pán)盤(pán)，云水飛動(dòng)，意出塵外，怪生筆端”[2]367，將王維列之“妙品上”。評(píng)張璪曰：“當(dāng)代擅價(jià)。惟松石特出古今，得用筆法。嘗以手握雙管，一時(shí)齊下，一為生枝，一為枯枝。氣傲煙霞，勢(shì)凌風(fēng)雨，槎枒之形，鱗皴之狀，隨意縱橫，應(yīng)手間出。生枝則潤(rùn)含春澤，枯枝則慘同秋色。其山水之狀，則高低秀麗，咫尺重深，石尖欲落，泉噴如吼。其近也，若逼人而寒；其遠(yuǎn)也，若極天之盡。所畫(huà)圖障，人間至多。”[2]366將張璪列為“神品下”，對(duì)張璪的評(píng)價(jià)更高一些，“當(dāng)代擅價(jià)”也表明張璪在當(dāng)時(shí)是非常受欣賞和認(rèn)可的。這里揭示出的“特出古今” “手握雙管”“隨意縱橫”等特點(diǎn)頗具藝術(shù)游戲的特質(zhì)。

王維和張璪的“破墨”被后人繼承，郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》卷四評(píng)李宗成時(shí)談到“破墨潤(rùn)媚，取向幽奇”，“破墨”成就了潤(rùn)媚、幽奇的效果。清笪重光《畫(huà)筌》曰：“墨以破用而生韻，色以清用而無(wú)痕。”[3]811《黃賓虹話(huà)語(yǔ)錄》論道：“破墨法，即以濃墨滲破淡墨，或以淡墨滲破濃墨。又直筆以橫筆滲破之，橫筆以直筆滲破之。均宜將干未干時(shí)行之。破墨之效果，如見(jiàn)雨露滋潤(rùn)，永遠(yuǎn)不干卻于紙上者。能如此，則所畫(huà)物像，分明鮮明，氣韻亦隨之而生。”[4]從上述對(duì)“破墨”的闡釋可看出，“破墨”法會(huì)使畫(huà)面產(chǎn)生獨(dú)特的藝術(shù)效果，王維、張璪之“破墨”在當(dāng)時(shí)具有創(chuàng)變的意義，是對(duì)青綠山水謹(jǐn)細(xì)精研的傳統(tǒng)畫(huà)法的突破，也可體會(huì)到創(chuàng)作者以墨成就的自我精神的游弋與快慰。

唐代“潑墨”的創(chuàng)作更具“墨戲”特征。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中論王默曰：“王默，師項(xiàng)容，風(fēng)顛酒狂。畫(huà)松石山水，雖乏高奇，流俗亦好。醉后以頭髻取墨，抵于絹畫(huà)。王默早年授筆法于臺(tái)州鄭廣文虔。貞元末于潤(rùn)州歿，舉柩若空，時(shí)人皆云化去。平生大有奇事。顧著作知新亭監(jiān)時(shí)，默請(qǐng)為海中都巡。問(wèn)其意，云要見(jiàn)海中山水耳。為職半年解去，爾后落筆有奇趣。”[1]158這里引起注意的一是王默的顛狂，一是醉后以頭髻取墨繪畫(huà)的行為，三是言及見(jiàn)海中山水而后落筆奇趣，這些都體現(xiàn)出一種超常的特質(zhì)。張彥遠(yuǎn)對(duì)潑墨畫(huà)評(píng)論道：“余謂曰：古人畫(huà)云未為臻妙。若能沾濕綃素，點(diǎn)綴輕粉，縱口吹之，謂之吹云。此得天理，雖曰妙解，不見(jiàn)筆蹤，故不謂之畫(huà)。如山水家有潑墨，亦不謂之畫(huà)，不堪仿效。”[1]127可見(jiàn)，當(dāng)時(shí)的這種超常創(chuàng)作手法是不被接受的，但對(duì)后世的創(chuàng)作及觀念影響很大，可謂是“墨戲”觀之前奏。

在唐代朱景玄的《唐朝名畫(huà)錄》中，將王默與李靈省、張志和列為“逸品”，“王墨者，不知何許人，亦不知其名，善潑墨畫(huà)山水、時(shí)人故謂之王墨。多游江湖間，常畫(huà)山水，松石、雜樹(shù)，性多疏野，好酒，凡欲畫(huà)圖幛，先飲。醺酣之后，即以墨潑，或笑或吟，腳蹙手抹。或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為云為水。應(yīng)手隨意，倏若造化。圖出云霞，染成風(fēng)雨，宛若神巧，俯觀不見(jiàn)其墨污之跡，皆謂奇異也。”[2]372這里的王墨和張彥遠(yuǎn)之王默應(yīng)為同一個(gè)人，朱景玄更為具體地描繪了王墨“潑墨”的創(chuàng)作行為，呈現(xiàn)出超乎常態(tài)的“奇異”創(chuàng)作景觀，儼然當(dāng)代的行為藝術(shù)表演，其揮灑游戲、隨意自在的特質(zhì)展現(xiàn)出來(lái)。朱景玄評(píng)價(jià)李靈省著重兩個(gè)層面，一是其獨(dú)特之個(gè)性： “非其所欲，不即強(qiáng)為”，“但以酒生思，傲然自得，不知王公之尊貴”，此凸顯出其獨(dú)立自我之人格品性；二是評(píng)其創(chuàng)作：“落托不拘檢”，畫(huà)山水、竹樹(shù)，皆一點(diǎn)一抹便得其象，物勢(shì)皆出自然，此揭示出李靈省“不拘於品格，自得其趣”的自然率意、不拘常法之獨(dú)創(chuàng)特質(zhì)。逸品之張志和，號(hào)曰煙波子，常漁釣于洞庭湖，以顏魯公所贈(zèng)之漁歌隨句賦象，人物舟船、煙波風(fēng)月等曲盡其妙，雖沒(méi)有潑墨之恣肆，但淡雅之戲墨也不同于以往，因此，朱景玄言：“此三人，故目之為逸品，故書(shū)之。”[2]373此時(shí)，“逸品”還沒(méi)被認(rèn)為是最高品級(jí)，只是因?yàn)椤胺钱?huà)之本法”，“蓋前古未之有也”而書(shū)之，表明這時(shí)期此三人具有突破古法創(chuàng)變求新之意義，這種創(chuàng)變開(kāi)拓了水墨山水創(chuàng)作全新的視域，為“墨戲”觀的最終生成和確立奠定了基礎(chǔ)。

“墨戲”觀被明確提出并得到逐步的確立是在宋代。文同被認(rèn)為是最早使用“墨戲”一詞的人，其《墨竹辭》曾言：“余幼好此墨戲兮，冀過(guò)洋州之色絲。”[5]只是此《墨竹辭》出現(xiàn)在明代張丑的《清河書(shū)畫(huà)舫》中，清代卞永譽(yù)的《式古堂書(shū)畫(huà)備考》中此材料的記載也是源于此，文同的《丹淵集》和《文同全集》不見(jiàn)此《墨竹辭》，但從《墨竹辭》的內(nèi)容來(lái)看又未有不妥，因此，文同為“墨戲”第一人之說(shuō)尚可存疑，以待進(jìn)一步考證。但值得肯定的是，即便文同是第一人，“墨戲”作為思想觀念的確立都有賴(lài)于蘇軾和黃庭堅(jiān)等人的推動(dòng)。

文同和蘇軾知音相惜，蘇軾非常贊賞文同之觀點(diǎn)和創(chuàng)作，多次予以品鑒，在《臨〈筼筜圖〉并題》中云：“石室先生戲墨，蘇軾臨。是日試廷珪墨。”[6]2573此處以“戲墨”稱(chēng)之，并以上乘的廷珪墨臨之，體現(xiàn)出一種心悅意得的審美心態(tài)。蘇軾之“戲墨”和文同之“墨戲”如果細(xì)分其殊異，前者是以創(chuàng)作主體之游戲思想落實(shí)到媒材之墨上，由游戲行為支配墨的展現(xiàn)變化；后者是由墨之變化體現(xiàn)行為之游戲從而透發(fā)游戲之思想，而實(shí)質(zhì)都是將繪畫(huà)本身作為游戲，依此表達(dá)自我之情思，二者并無(wú)本質(zhì)區(qū)別。黃庭堅(jiān)曾有《題東坡水石》，評(píng)曰：“東坡墨戲，水活石潤(rùn)。”[7]這里，黃庭堅(jiān)直言蘇軾畫(huà)為“墨戲”，此與蘇軾以“戲墨”代文同繪畫(huà)意趣相同，均以之代繪畫(huà)行為或作品。黃庭堅(jiān)亦有《東坡先生墨戲賦》，直接以“墨戲”作為題目進(jìn)行品鑒，可謂開(kāi)“墨戲”評(píng)鑒之先河。蘇門(mén)這種互為嘉賞評(píng)鑒的行為直接推動(dòng)了“墨戲”觀的確立和接受，在稍后的《宣和畫(huà)譜》中得到繼承。南宋時(shí)期鄧椿、米友仁、趙希鵠等進(jìn)一步倡導(dǎo)，繪畫(huà)實(shí)踐上米友仁、梁楷、牧溪等人的創(chuàng)變求新都促進(jìn)了“墨戲”觀的發(fā)展，元明清時(shí)期，“墨戲”觀在宋代基本思想的基礎(chǔ)上又進(jìn)一步豐富，成為中國(guó)文人藝術(shù)之特質(zhì)。“墨戲”作為藝術(shù)美學(xué)范疇，既指創(chuàng)作的行為狀態(tài)，亦指這種狀態(tài)下生成之藝術(shù)作品，從中亦涵納并透脫著作者之精神心境和自我的認(rèn)知與表達(dá)，其中之審美旨趣和藝術(shù)精神呈現(xiàn)出多重維度。

二、 “墨戲”之游戲自在、率性無(wú)心的審美旨趣

在蘇軾、文同、黃庭堅(jiān)、米芾等人的品鑒中，集中強(qiáng)調(diào)了“墨戲”的游戲特質(zhì)和自適自在的審美旨趣。蘇軾在《題文與可竹》中說(shuō)：“斯人定何人，游戲得自在。詩(shī)鳴草圣余，兼入竹三昧。”[8]1439明確提出“游戲自在”的觀點(diǎn)。宋代高郵人陳直躬，善畫(huà)蘆雁，蘇軾有兩首題畫(huà)詩(shī)《高郵陳直躬處士畫(huà)雁二首》，其中云：“野雁見(jiàn)人時(shí)，未起意先改。君從何處看，得此無(wú)人態(tài)。無(wú)乃槁木形，人禽兩自在”，“眾禽事紛爭(zhēng)，野雁獨(dú)閑潔。徐行意自得，俯仰若有節(jié)。”[8]1286-1287蘇軾從畫(huà)中看到的是人物兩自在，也是借畫(huà)表達(dá)無(wú)礙超然之情懷。

蘇軾在《石室先生畫(huà)竹贊并敘》中對(duì)文同的創(chuàng)作旨趣進(jìn)行了闡釋?zhuān)缘溃?/p>

與可，文翁之后也。蜀人猶以石室名其家，而與可自謂笑笑先生。蓋可謂與道皆逝，不留于物者也。顧嘗好畫(huà)竹，客有贊之者曰:“先生閑居，獨(dú)笑不已。問(wèn)安所笑，笑我非爾。物之相物，我爾一也。先生又笑，笑所笑者。笑笑之余，以竹發(fā)妙。竹亦得風(fēng)，夭然而笑。”[6]613

在蘇軾的視域中，文同之畫(huà)竹就是一種自得自適、自?shī)首詷?lè)的游戲，從人與物之關(guān)系上，“不留于物”，即不為物使、不為物累，不局限于物，從而物也不局限人，物雖為創(chuàng)作對(duì)象，但只是創(chuàng)作主體自我心性言說(shuō)的媒介，主體可突破物之形的局限；“物之相物、我爾一也”便是身與物化，身心與竹俯仰搖曳、從容澹蕩；“獨(dú)笑不已”“夭然而笑”，體現(xiàn)的是心胸的愉悅暢達(dá)，呈露著生命的天然自在。蘇軾《自跋石恪畫(huà)維摩贊魚(yú)枕冠頌》曾云：“仆在黃岡時(shí)，戲作此等語(yǔ)十?dāng)?shù)篇，漸復(fù)忘之。元祐三年八月廿九日，同僚早出，獨(dú)坐玉堂，忽憶此二首，聊復(fù)錄之。”[6]2547“墨戲”成為蘇軾文人生活的常態(tài)，究其根本便在于其游戲筆墨之本性，“我本無(wú)所適，泛泛隨鳴鷗”[8]2318，“自言其中有至樂(lè)，適意不異逍遙游。”[8]236彰顯出其任性逍遙，怡然自得的心性追求。蘇軾在《次韻水官詩(shī)》中言道：“高人乞?qū)W畫(huà)，用筆乃其天。譬如善游人，一一能操船。閻子本縫掖，疇昔慕云淵。丹青偶為戲，染指初嘗黿。愛(ài)之不自已，筆勢(shì)如風(fēng)翻。”[8]87所謂非學(xué)而能的“高人”是對(duì)繪畫(huà)有超高領(lǐng)悟能力的天資聰穎者，因而“用筆乃知天”，揭示出天道自然應(yīng)為繪畫(huà)之本質(zhì)，進(jìn)而以“游人”之喻表明執(zhí)筆者的自主性、游戲性。閻立本之例意在進(jìn)一步闡釋?zhuān)蚱渖類(lèi)?ài)于畫(huà)而可突破內(nèi)心丹青畫(huà)師身份的拘轄，可至達(dá)“筆勢(shì)如風(fēng)翻”的自由狀態(tài)，這里，蘇軾揭示出游戲之于自身心靈精神的意義。

宋代除了直接以“墨戲”評(píng)鑒，還多以“戲”來(lái)表達(dá)此觀念。米芾超凡脫俗，不為功名所累，曾批評(píng)杜甫汲汲為功名奔波，自言：“好事心靈自不凡，臭穢功名皆一戲”[9]，“老矣，此外無(wú)足為者。嘗作詩(shī)云：槳幾延毛子，明窗館墨卿。功名皆一戲，未覺(jué)負(fù)平生。”[10]米芾藐視功名，視其為“兒戲”，但寄心書(shū)畫(huà)，暢達(dá)人生。米芾曾論書(shū)法：“何必識(shí)難字，辛苦笑楊雄。自古寫(xiě)字人，用字或不通。要之皆一戲，不當(dāng)問(wèn)拙工。意足我自足，放筆一戲空。”[11]60在米芾的視域中，書(shū)畫(huà)之藝根本上是一種自我心性之“游戲”，其旨趣在于“意足我自足”，如此便“放筆一戲空”，強(qiáng)烈地表達(dá)了自我快慰的精神旨趣。米芾在《僧舍假山》一文中以“戲”論畫(huà)道：

須知物理有真妄，豈識(shí)道眼無(wú)殊觀。萬(wàn)象森嚴(yán)掌握內(nèi)，大塊俯仰毫芒間。抽身更洗清凈足，探厲幽深非所難。山僧作山真有以，詩(shī)人吟詩(shī)從此始。意教妙手發(fā)天慳，戲取神功當(dāng)眾美。 君不見(jiàn)浣花野老深結(jié)廬，白鹽赤甲龍虎趨。清吟醉賞左右足，當(dāng)時(shí)應(yīng)笑秦鞭驅(qū)。[11]25

這里米芾從“道”的高度立論，此“道”顯然是佛家的立場(chǎng)，“物理有真妄、道眼無(wú)殊觀”體現(xiàn)著佛家對(duì)宇宙萬(wàn)物的幻化空無(wú)及平等覺(jué)慧，因此，以此等覺(jué)慧俯仰天地萬(wàn)象，“墨戲”其間，眾美呈現(xiàn)，自我之生命清吟醉賞，如何不快哉！米友仁自題跋于《瀟湘奇觀圖》云：“余生平熟瀟湘奇觀，每于登臨佳處，輒復(fù)寫(xiě)其真趣，成長(zhǎng)卷以悅目，不俟驅(qū)使為之，此豈悅他人物者乎？”[3]684強(qiáng)調(diào)了自我之“墨戲”不為他人驅(qū)使、不取悅他人的“士氣”。

《宣和畫(huà)譜》中直接以“墨戲”進(jìn)行評(píng)價(jià)，如評(píng)閻士安曰：“性喜作墨戲，荊槚枳棘，荒崖斷岸，皆極精妙。尤長(zhǎng)于竹，或作風(fēng)偃雨霽，煙薄景曛，霜枝雪幹，亭亭苒苒，曲盡其態(tài)。”[12]230以曲盡竹之態(tài)來(lái)言“墨戲”；以“戲筆”評(píng)鑒，言許道寧，“時(shí)時(shí)戲拈筆而作寒林平遠(yuǎn)之圖以聚觀者，方時(shí)聲譽(yù)已著”[12]115，評(píng)韋偃，以杜子美嘗《題偃畫(huà)馬歌》評(píng)之：“戲拈禿筆掃驊騮，倏見(jiàn)騏驎出東壁”[12]148，評(píng)何尊師曰：“不見(jiàn)他技，但喜戲弄筆墨。工作花石，尤以畫(huà)貓專(zhuān)門(mén)，為時(shí)所稱(chēng)。凡貓寢覺(jué)行坐，聚戲散走，伺鼠捕禽，澤吻磨牙，無(wú)不曲盡貓之態(tài)度。推其獨(dú)步不為過(guò)也。嘗謂貓似虎，獨(dú)有耳大眼黃不相同焉。惜乎尊師不充之以為虎，但止工于貓，似非方外之所習(xí)，亦意其寓此以游戲耳。”[12]160不僅是游戲筆墨，且以曲盡貓之態(tài)揭示出作者寓意游戲之創(chuàng)作；評(píng)宗室趙克夐，“戲弄筆墨，不為富貴所埋沒(méi)。畫(huà)游魚(yú)盡浮沉之態(tài)，然惜其不見(jiàn)湖海洪濤巨湍之勢(shì)，為毫端壯觀之助，所得止京洛池塘間之趣耳。”[12]93從游魚(yú)浮沉之態(tài)看到了游弋之趣；評(píng)李昭道曰：“智思筆力，視思訓(xùn)為未及，然亦翩翩佳公子也。能不墮于裘馬管弦之習(xí)，而戲弄翰墨，為一時(shí)妙手，顧不偉歟！”[12]100這種闡釋表明批評(píng)者的游戲意識(shí)及其審美旨趣；言趙令穰曰：“處富貴綺紈間，而能游心經(jīng)史，戲弄翰墨，尤得意于丹青之妙，喜藏晉宋以來(lái)法書(shū)名畫(huà)，每一過(guò)目，輒得其妙。然藝成而下，得不愈于博奕狗馬者乎？至于畫(huà)陂湖林樾、煙云鳧雁之趣，荒遠(yuǎn)閑暇，亦自有得意處，雅為流輩之所貴重。”[12]225揭示出趙令穰“墨戲”之得意天趣。《宣和畫(huà)譜》中也有對(duì)“墨戲”的不同態(tài)度，如卷二評(píng)姚思元曰：“姚思元，林泉人也。畫(huà)道釋一時(shí)知名。作《紫微二十四化》，皆所以警悟世俗，非止于游戲丹青而自?shī)蕫傉咭病！盵12]28這里指出了兩種繪畫(huà)的功用價(jià)值，一是警悟世俗的社會(huì)功能，一是游戲丹青以自?shī)剩m然并沒(méi)有明確的價(jià)值取向，但能看出功用價(jià)值更得到認(rèn)可。《宣和畫(huà)譜》的“墨戲”觀立足于“游戲丹青以自?shī)省保](méi)有強(qiáng)調(diào)筆墨和形似的超越性。鄧椿《畫(huà)繼》評(píng)李石“風(fēng)調(diào)遠(yuǎn)俗，蓋其人品既高，雖游戲間而心畫(huà)形矣。”[13]表明游戲是心畫(huà)，是心性的暢游。

“寓物發(fā)興”是“墨戲”行為之驅(qū)動(dòng)，也是其展現(xiàn)過(guò)程，因“興”而使創(chuàng)作率性無(wú)心，從而游弋自得，天真無(wú)礙，此不僅創(chuàng)作者處于審美狀態(tài)，亦因之將賞鑒者融入此種審美狀態(tài)。蘇軾《自題臨文與可畫(huà)竹》云：“石室先生清興動(dòng)，落筆縱橫飛小鳳。借君妙意寫(xiě)筼筜，留與詩(shī)人發(fā)吟諷。”[8]2652筆意縱橫是在“興”之發(fā)動(dòng)下的呈現(xiàn)，而“興”之感染力促使蘇軾感動(dòng)而寫(xiě)竹達(dá)意，此時(shí)便任心自運(yùn)，不必考究詩(shī)情介懷他意，此中之“我”與世界外物相懸隔，“我”即是整個(gè)世界，從而揭示出“墨戲”時(shí)分創(chuàng)作者空靈自在的狀態(tài)。將“興”應(yīng)用到創(chuàng)作者之“墨戲”中，亦成為宋代藝術(shù)批評(píng)中的獨(dú)特景觀，如黃庭堅(jiān)評(píng)文同所畫(huà)“急起從之，振筆直遂，追其所見(jiàn)，如兔起鶴落，稍縱即逝”[6]365，言文同瀟灑大似王摩詰，表明興之所至、揮墨縱橫之“墨戲”特征。董逌在《廣川畫(huà)跋》中評(píng)價(jià)李公麟：“伯時(shí)于畫(huà)，天得也。嘗以筆墨為游戲，不立寸度，放情蕩意，遇物則畫(huà)。初不計(jì)其妍媸得失，至其成功，則無(wú)毫發(fā)遺恨。”[14]73“天得”凸顯了其自然率真的一面，“不立寸度，放情蕩意”揭示出筆墨游戲狀態(tài)下從心所欲、率性而為的創(chuàng)作心境，此種創(chuàng)作排除了妍媸得失之計(jì)較，完全是自得自?shī)手尸F(xiàn)。《宣和畫(huà)譜》評(píng)價(jià)文同曰：“凡于翰墨之間，托物寓興，則見(jiàn)于水墨之戲”[12]229，童貫：“或見(jiàn)筆墨在傍，則弄翰游戲，作山林泉石，隨意點(diǎn)綴，興盡則止。”[12]133張?jiān)獛钟謱⑹咳松矸菥S度融入“興”動(dòng)“墨戲”中，在《跋米元暉山水》中闡發(fā)米友仁“墨戲”：“士人胸次灑落，寓物發(fā)興，江山云氣，草木風(fēng)煙，往往意到時(shí)為之。聊復(fù)寫(xiě)懷，是謂游戲水墨三昧，不可與畫(huà)史同科也。”[15]張?jiān)獛侄ㄎ幻子讶手澳珣颉睘椤笆咳恕敝鳎咳吮隳堋靶卮螢⒙洹保蚨安豢膳c畫(huà)史同科”，此更加突出了“墨戲”之主體意趣和精神意旨。

“寓物發(fā)興”是“墨戲”行為之驅(qū)動(dòng)，也是其展現(xiàn)過(guò)程，因“興”而使創(chuàng)作率性無(wú)心，從而游弋自得，天真無(wú)礙，更是“墨戲”觀的思想本根。“無(wú)心”可謂蘇軾藝術(shù)哲學(xué)之本體性思想，其融會(huì)儒釋道易之思想，以宇宙之本體“一”認(rèn)識(shí)和理解世界，“凡有心者，雖欲一不可得也。不一則無(wú)信矣。夫無(wú)信者，豈不難知難從哉？乾、坤惟無(wú)心故一，一故有信，信故物知之也易，而從之也不難。”[16]蘇軾將“無(wú)心”作為“一”的生成條件及萬(wàn)物生化之根本，依此作為其自我創(chuàng)作與闡發(fā)藝術(shù)鑒賞的支撐，如評(píng)陶淵明之詩(shī)中以“無(wú)心”體悟，“世事非吾事，駕言歸路尋。向時(shí)迷有命，今日悟無(wú)心。庭內(nèi)菊歸酒，窗前風(fēng)入琴。寓形知已老，猶未倦登臨。”[8]2358蘇軾《顧愷之畫(huà)黃初平牧羊圖贊》云：“先生養(yǎng)生如牧羊，放之無(wú)何有之鄉(xiāng)。止者自止行者行，先生超然坐其旁。”[8]608在藝術(shù)批評(píng)中，蘇軾提倡“求心齋”“身與竹化”“心手相忘”等，實(shí)則都體現(xiàn)了“無(wú)心”之基底。董逌也倡“無(wú)心”之說(shuō)，在《書(shū)二祖調(diào)心圖》中言道：“師子尊者，得佛心印三十四年，入游戲三昧。”[14]54此“心印”即是佛家“無(wú)心”之旨。董逌在《書(shū)范寬山水圖》中揭示出范寬之創(chuàng)作心質(zhì)，“當(dāng)中立有山水之嗜者，神凝智解，得于心者，必發(fā)于外”，如此則解衣磅礴，心放于造化爐錘而能為真畫(huà)。[14]95-96此心便是莊子之“解衣磅礴”之心，心無(wú)掛礙，真我呈露，此便能“心游神放”而成就“真畫(huà)”。《宣和畫(huà)譜》以“無(wú)心”闡釋“墨戲”，在評(píng)價(jià)孫可元中言道：“喜圖高士幽人、巖居漁隱之趣。嘗作《春云出岫》，觀其命意，則知其無(wú)心于物，聊游戲筆墨以玩世者，所以非陶潛、綺皓之流，不見(jiàn)諸筆下。”[12]120“無(wú)心于物”是游戲筆墨的前提條件，無(wú)心才能游戲，游戲呈現(xiàn)出審美的狀態(tài)，并將這種游戲的無(wú)心之境與陶潛、綺皓比附。

三、“墨戲”之創(chuàng)變自我、法而無(wú)法的創(chuàng)新精神

“墨戲”思想高揚(yáng)凸顯的是突破固有之束縛，確證并挺立自我之藝術(shù)生命精神。黃庭堅(jiān)在《題東坡水石》中贊蘇軾“墨戲”之“水活石潤(rùn)”，其草書(shū)之“閉門(mén)造車(chē)，出門(mén)合轍”，意即從心所欲不逾矩。黃庭堅(jiān)喜以“醉”評(píng)蘇軾之畫(huà)作， “東坡老人翰林公，醉時(shí)吐出胸中墨”[17]183，“恢詭譎怪滑稽于秋毫之穎，尤以酒為神。故其觴次滴瀝，醉余顰申，取諸造化之爐錘，盡用文章之斧斤。”[17]180“醉”強(qiáng)化了“墨戲”的特質(zhì)，即超越法度，打破規(guī)約，自得自適地?fù)]灑自我。這種思想在《東坡先生墨戲賦》中得到深度闡發(fā)：

東坡先生游戲于管城子、楮先生之間，作枯槎壽木，叢筱斷山，筆力跌宕于風(fēng)煙無(wú)人之境。蓋道人之所易，而畫(huà)工之所難。如印印泥，霜枝風(fēng)葉先成于胸次者歟？顰申奮迅，六反震動(dòng)，草書(shū)三昧之苗裔者歟？金石之友質(zhì)已死，而心在斫泥郢人之鼻，運(yùn)斤成風(fēng)之手者歟？夫惟天才逸群，心法無(wú)軌，筆與心機(jī)，釋冰為水。立之南榮，視其胸中，無(wú)有畦畛，八窗玲瓏者也。吾聞斯人，深入理窟，櫝研囊筆，枯禪縛律，恐此物輩，不可復(fù)得。公其緹衣十襲，拂除蛛塵，明窗棐幾，如見(jiàn)其人。[18]

這里，黃庭堅(jiān)以筆墨之游戲概括蘇軾畫(huà)作之特質(zhì)，這種特質(zhì)體現(xiàn)在如下方面：一是題材、筆墨之獨(dú)特，“墨戲”觀并非只限于墨法無(wú)關(guān)筆法，而是筆墨之通指，或是泛指筆墨之創(chuàng)作媒材；二是境界營(yíng)造，墨戲之造境既在畫(huà)面之境界生成，又在創(chuàng)作者主體的精神境界通達(dá)，蘇軾“筆力跌宕于風(fēng)煙無(wú)人之境”便言乎此；三是以“墨戲”區(qū)別道人和畫(huà)工之身份，“墨戲”看似簡(jiǎn)易無(wú)法而于道人則易，精工技高之畫(huà)工則難，實(shí)則，難易不在筆墨，而在主體作者之心性精神；四是興發(fā)偶得、心法無(wú)軌，作為“天才逸群”之作者不必先成于胸次之構(gòu)思，不必筆與心機(jī)之技巧，而是超越筆墨法度和工具媒材，冰水為一，心手相應(yīng)，如此，自然人畫(huà)如一。“如見(jiàn)其人”并不僅僅在于外在形態(tài)的表現(xiàn)，更揭示出繪畫(huà)之于作者自身的存在意義，同時(shí)，此言還使人反思自身之于繪畫(huà)的存在問(wèn)題，從而更深度地理解“墨戲”的獨(dú)特價(jià)值。

禪僧惠洪曾經(jīng)在《東坡畫(huà)應(yīng)身彌勒贊并序》中評(píng)價(jià)蘇軾的創(chuàng)作：“東坡居士游戲翰墨，作大佛事，如春形容，藻飾萬(wàn)像，又為無(wú)聲之語(yǔ)。致此大士于幅紙之間，筆法奇古，遂妙天下。……為之贊曰：唯老東坡，秀氣如春。游戲翰墨，撾雷翻云。偶寄逸想，幻此沙門(mén)。了無(wú)一事，荷囊如奔。憨腮皤腹，行若不聞。眾生狂迷，以利欲昏。如一器中，鬧萬(wàn)虻蚊。吾未暇度，駝臥猿蹲。傲倪一世，隨處乾坤。”[19]惠洪的這段評(píng)鑒闡釋出蘇軾的“墨戲”特征：“游戲翰墨、撾雷翻云”，揭示出揮墨肆意的創(chuàng)作風(fēng)格；“偶寄逸想，幻此沙門(mén)”表明超越畫(huà)面之形式而蕭然筆墨之外，此正是蘇軾追求意外趣之觀點(diǎn)；“荷囊如奔、憨腮膰腹”的布袋形象，已經(jīng)不是傳統(tǒng)的供教化崇仰的規(guī)范樣式；“傲倪一世，隨處乾坤”，既是所畫(huà)布袋之神趣，也是創(chuàng)作者及鑒賞者之精神。蘇軾的創(chuàng)變自我、法而無(wú)法之特點(diǎn)多見(jiàn)于記載，清代戴熙和方薰都論及蘇軾畫(huà)朱竹，蘇軾之朱竹實(shí)則在言說(shuō)非朱非墨之理，借此闡明藝術(shù)的超越之思，正如禪宗之?dāng)財(cái)喔鹛俾恫迹尸F(xiàn)如如真我。蘇軾這種思想的傳播和接受表明其觸及到了文人藝術(shù)的根本之處。

米氏父子創(chuàng)變“墨戲”，傲睨千古，倡揚(yáng)“不使一筆入?yún)巧！盵9]981強(qiáng)調(diào)非師而能，主張自我之法。米芾《群玉帖》寫(xiě)道：“壯歲未能立家，人謂吾書(shū)為集古字。蓋取諸長(zhǎng)處，總而成之。既老始自成家，人見(jiàn)之，不知以何為祖也。”[20]“不知以何為祖”是要以自我之創(chuàng)變立足，寫(xiě)出自我之情思，高揚(yáng)的是獨(dú)立天地的主體精神。黃庭堅(jiān)《書(shū)贈(zèng)俞清老》中評(píng)價(jià)米芾：“米黻元章在揚(yáng)州，游戲翰墨，聲名籍甚。其冠帶衣襦，多不用世法。起居語(yǔ)默，略以意行，人往往謂之狂生。然觀其詩(shī)句合處殊不狂，斯人蓋既不偶于俗，故為此無(wú)町畦之行，以驚俗爾。”[21]在世人的眼中，米芾是顛狂怪誕之人，而黃庭堅(jiān)則認(rèn)為米芾實(shí)則是不為規(guī)矩法度所拘轄的自作主宰之人，因此，這種“狂”是對(duì)“俗”的反叛和覺(jué)醒。趙希鵠《洞天清錄·米氏畫(huà)》記載米芾的作畫(huà)之法：“米南宮多游江浙間，每卜居，必?fù)裆剿餍闾帯Ｆ涑醣静荒茏鳟?huà)，后以目所見(jiàn)日漸摹倣之，遂得天趣。其作墨戲，不專(zhuān)用筆，或以紙筋，或以蔗滓，或以蓮房，皆可為畫(huà)。紙不用膠礬，不肯于絹上作。今所見(jiàn)米畫(huà)，或用絹者，后人偽作，米父子不如此。”[22]趙希鵠評(píng)米芾作品得天趣，其創(chuàng)作不受傳統(tǒng)媒材局限，率而“墨戲”，自在揮灑。米友仁承繼家法，曾言道：“開(kāi)辟以來(lái)，漢與六朝作山水者不復(fù)見(jiàn)于世，惟右丞王摩詰古今獨(dú)步。仆舊秘藏甚多，既自悟丹青妙處，觀其筆意，但付一笑耳，霄壤間所有瀟湘奇觀蓋如是也。”[23]王維畫(huà)作及其思想在宋代聲名甚高，成為文人和畫(huà)家眼中之標(biāo)成，但在米友仁“觀其筆意，但付一笑耳”，在其《題瀟湘奇觀卷》中言道：“余墨戲頗不凡，他日未易量也。”[3]684這種氣魄彰顯著“獨(dú)坐大雄風(fēng)”之精神。米友仁常以“戲筆”“戲作”題畫(huà)，其《瀟湘圖》題跋自言“丹青戲”，“余蓋戲?yàn)闉t湘寫(xiě)千變?nèi)f化不可名神奇之趣，非古今畫(huà)家者流畫(huà)也。……全是丹青戲。”[23]681米友仁戲?qū)憺t湘變化神奇之景，抒發(fā)的是自我在天地間與山水云雨嬉戲的感受，傳達(dá)著自肆無(wú)礙的生命瀟灑。當(dāng)他16年后年邁之時(shí)復(fù)見(jiàn)此畫(huà)，再題云：“昔陶隱居詩(shī)云：山中何所有，嶺上多白云。但可自怡悅，不能持寄君。余深?lèi)?ài)此詩(shī)，屢用其韻跋與人袖卷，漫書(shū)一二于此。其一：山氣最佳處，卷舒晴晦云。心潛帝鄉(xiāng)者，愿作乘彼君。其一與翟伯壽橫披書(shū)其上云：山中宰相有仙骨，獨(dú)愛(ài)嶺頭生白云。壁張此畫(huà)定驚倒，先請(qǐng)換人扶著君。”[24]年邁的米友仁神歸陶潛，以此表達(dá)自己“墨戲”云煙的怡悅心態(tài)。鄧椿《畫(huà)繼》贊米友仁曰：“天機(jī)超逸，不事繩墨，其所作山水點(diǎn)滴煙云，草草而成，而不失天真，其風(fēng)氣肖乃翁也。每自題其畫(huà)曰墨戲。”[25]嘉賞其超越法度、變化自我之創(chuàng)新精神。米氏父子一生畫(huà)作與云煙為伴，心靈游藝于此，將自身放逐于天地宇宙變幻之中，嬉戲繾綣，任運(yùn)狂放，得意自適。

除了文人畫(huà)家，禪僧畫(huà)家的“墨戲”創(chuàng)作具有代表性，鑒賞者的闡釋明確深化了“墨戲”觀。郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》評(píng)價(jià)居寧言道：“妙工草蟲(chóng)，其名籍甚。嘗見(jiàn)水墨草蟲(chóng)有長(zhǎng)四五寸者，題云‘居寧醉筆’，雖傷大而失真，然則筆力勁俊，可謂稀奇。梅圣俞贈(zèng)詩(shī)云：‘草根有纖意，醉墨得已熟。’好事者每得一扇，自為珍物。”[26]549居寧的醉筆醉墨不拘泥形似，在當(dāng)時(shí)被視為“稀奇”和“珍物”，也可見(jiàn)其新意。這里對(duì)“醉”的強(qiáng)調(diào)突出其筆墨游戲的特點(diǎn)，同時(shí)更彰顯了其打破成規(guī)常法的特質(zhì)。在形意的問(wèn)題上，郭若虛更重視其意的層面，而對(duì)梅堯臣詩(shī)句的引用也是重在贊美“得意”的一面。《宣和畫(huà)譜》也有類(lèi)似記載和闡釋?zhuān)骸吧訉帲耆恕Ｏ诧嬀疲坪▌t好為戲墨。作草蟲(chóng)，筆力勁俊，不專(zhuān)于形似。每自題云‘居寧醉筆’。梅堯臣一見(jiàn)，賞詠其超絕，因贈(zèng)以詩(shī)，其略云：‘草根有纖意，醉墨得已熟。’于是居寧之名藉甚，好事者得之遂為珍玩耳。今御府所藏一：《草蟲(chóng)圖》一。”[12]236這里，特別將其“酒酣好為戲墨”之特征提出來(lái)，在此基礎(chǔ)上闡釋其畫(huà)作，可見(jiàn)，闡釋者能夠解其畫(huà)意。除此，《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》還論到永嘉畫(huà)僧擇仁：“性嗜酒，每醉?yè)]墨于綃紈粉堵之上。醒乃添補(bǔ)，千形萬(wàn)狀，極于奇怪。曾飲酒水嘉市，醉甚，顧新泥壁，取拭盤(pán)巾濡墨灑其上。明日少增修，為狂枝枯枿，畫(huà)者皆伏其神筆。”[26]549此番和唐代王默頗為相似，醉酒揮毫、狂怪陸離，彰顯出狂禪氣象。

禪僧智融之“墨戲”常被贊賞，樓鑰《攻媿集》卷二有《催老融墨戲》，言道：

古人惜墨如惜金，老融惜墨如惜命。

濡毫洗盡始輕拂，意匠經(jīng)營(yíng)極深夐。

人非求似韻自足，物已忘形影猶映。

地蒸宿霧日未高，雨帶寒煙山欲暝。

中含太古不盡意，筆墨超然絕畦逕。

畫(huà)家安得論三尺，身世生緣俱墮甑。

人言可望不可親，夜半叩門(mén)寧復(fù)聽(tīng)。

三生宿契誰(shuí)得知，一見(jiàn)未言心已應(yīng)。

巖傾千丈雪散空，上有清池開(kāi)錦鏡。

意行忽發(fā)虎溪笑，許作新圖寫(xiě)幽勝。

歸尋一紙五十尺，傳以礬膠如練凈。

自知能事難促迫，捲送松窗待清興。

筆端膚寸令何如，西抹東涂應(yīng)略定。

何當(dāng)一日快先覩，洗我昏眸十年病。[27]285-286

這里，闡釋者揭示出智融“墨戲”的特點(diǎn)：筆墨上的“惜墨”，意味著筆墨簡(jiǎn)當(dāng)；“濡毫”“西抹東涂”表明筆墨揮灑的暢快淋漓；“筆墨超然絕畦逕”言其超越法度，創(chuàng)變自我；形意上“意匠忘形”“心應(yīng)意行”，完全是主體自我之滿(mǎn)足；畫(huà)面效果上則觀照到了清幽深遠(yuǎn)之意境，以及使人覺(jué)醒的意義。從這種闡釋中看出智融的筆墨意趣、作者心性、意境營(yíng)造和價(jià)值意義，具有前所未有之新意。

《攻媿集》卷七十九《書(shū)老牛智融事》長(zhǎng)文更為明晰地揭示出了智融的創(chuàng)作特征：

遇其適意，嚼蔗折草蘸墨以作坡岸巖石，尤為古勁。間作物像，不過(guò)數(shù)筆，寂寥蕭散，生意飛動(dòng)。或極力摹寫(xiě)，亦有形似，而遽不及遠(yuǎn)甚。此自是悟門(mén)，非積學(xué)所能及也。始知向來(lái)幽尋之時(shí)，山林云氣，四時(shí)萬(wàn)變，到眼入心，一寓筆端，游戲點(diǎn)化，自然高勝。前無(wú)古人，超出翰墨畦畛，略不可以畫(huà)家三尺繩之。或加以勢(shì)利則避之愈深。意茍相與，亦輒不吝。作詩(shī)不多，語(yǔ)意清絕。字畫(huà)亦無(wú)俗韻。初自言：若得為僧三十秋，瞑目無(wú)言萬(wàn)事休。[27]265-266

智融的創(chuàng)作不拘一格，首先強(qiáng)調(diào)的是“適意”，“適意”便會(huì)通體透明，無(wú)所障礙，可“嚼蔗折草蘸墨”突破媒材限制，可數(shù)筆蕭散飛動(dòng)、游戲點(diǎn)化，從而創(chuàng)作便是出自靈府、越出規(guī)矩，達(dá)到前無(wú)古人之效果，但這些都不是有意為之，是自然而至，同時(shí)此創(chuàng)作也是悟道之門(mén)。希叟紹曇禪師有《題老融群牛圖》：“三三五五戲平蕪，踏裂春風(fēng)百草枯。莫寫(xiě)溈山僧某甲，恐人悟作祖師圖。”[28]417以戲筆描繪戲牛，體現(xiàn)自然之趣，而不在于此牛是否為溈山禪師，不必局限禪意而自有禪意。《老融牛圖》的題詩(shī)：“純?nèi)プ酝粒嗨蛄爸小２伙{檻外草，知是幾春風(fēng)。”[28]745卷十有《墨戲屠生善老融牛》：“草木傳真筆力高，戴嵩牛在一秋毫。此行莫擬天臺(tái)去，忍作孤僧過(guò)古橋。”[28]784此雖贊其筆力傳真，而卻以“墨戲”觀之，表明實(shí)際是在“得意”處理解。

結(jié) 語(yǔ)

“墨戲”觀念奠定于宋代，元明清時(shí)期得到進(jìn)一步豐富，但基本是在宋代墨戲觀的思想下進(jìn)行。宋代以后的“墨戲”思想主要體現(xiàn)在以下諸方面：其一，不求形似、聊以自?shī)省Ｔ攮懽匝云洚?huà)“不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识盵29]；吳鎮(zhèn)曾多次談到自己之“墨戲”，“寫(xiě)竹之真，初以墨戲，然陶寫(xiě)性情終勝別用心也”[30]507，“意足不求顏色似，前身相馬九方皋。此真知畫(huà)也”[31]，“暇則焚香誦書(shū)，游戲翰墨”[32]，稱(chēng)自己“游戲墨池”五十年。在吳鎮(zhèn)的視域中，“墨戲”即為其畫(huà)事，以此生涯愉悅身心。亦有夏文彥《圖繪寶鑒》對(duì)米友仁墨戲的接受和評(píng)鑒，揭示其筆墨之草草而成，形意之意在筆先，趣味之天真之趣。明代徐渭從創(chuàng)作到觀念都是“墨戲”的代表，“世間無(wú)事無(wú)三昧，老來(lái)戲謔涂花卉。藤長(zhǎng)刺闊臂幾枯，三合茅柴不成醉。葫蘆依樣不勝揩，能如造化絕安排，不求形似求生韻，根撥皆吾五指栽。胡為乎，區(qū)區(qū)枝剪而葉裁？君莫猜，墨色淋漓兩撥開(kāi)。”[33]其二，寄興寫(xiě)意。湯垕《畫(huà)鑒》從創(chuàng)作主體維度指出，游戲筆墨是為寄興寫(xiě)意而不求形似，從觀者維度揭示了超越筆墨而深得主體之內(nèi)在意思情趣。吳鎮(zhèn)明確指出墨戲源自士人興趣，“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余，適一時(shí)之興趣，與夫評(píng)畫(huà)之流，大有寥廓。”[34]“墨戲”即為士大夫閑適之興使然，闡明“墨戲”的情愫機(jī)動(dòng)性和自?shī)首栽谛浴Ｆ淙瑒?chuàng)變新意、超越法度。宋以后的藝術(shù)批評(píng)繼續(xù)倡導(dǎo)“墨戲”之創(chuàng)新求變精神。如湯垕《畫(huà)鑒》贊蘇軾的創(chuàng)變新意，贊其“文章翰墨照耀千古，復(fù)能留心墨戲，作墨竹師與可，枯木奇石時(shí)出新意”[35]900，評(píng)點(diǎn)陳容：“潑墨成云噀水成霧，醉余大叫脫巾濡墨信手涂抹然后以筆成之”[35]898，從中見(jiàn)出陳容之王默遺風(fēng)。吳鎮(zhèn)曾在《竹譜》中贊文同：“妙合天成，馳騁于法度之中，逍遙乎塵垢之外，從心所欲不踰準(zhǔn)繩。”[30]504吳師道《玉澗禪師山水》評(píng)玉澗“依稀樹(shù)石皆游戲”[36]。明代董其昌非常贊賞米氏父子之“墨戲”，此多出現(xiàn)在《畫(huà)禪室隨筆》《畫(huà)旨》等著作中，在諸多的嘉賞中闡發(fā)出米氏父子的創(chuàng)變古法及其士人之心性特質(zhì)，并明確定位米家山水為“士夫畫(huà)”，將“絕去甜俗蹊徑”“解脫繩束”從而成就自在“透網(wǎng)鱗也”之士氣作為士夫畫(huà)之精神內(nèi)核，這樣，唐宋而來(lái)的“墨戲”觀超越了書(shū)畫(huà)之視域而擴(kuò)展并內(nèi)化為文人精神之標(biāo)識(shí)，從而引發(fā)著后世文人藝術(shù)的發(fā)展。當(dāng)然，對(duì)“墨戲”的批評(píng)之聲也存在，如元夏文彥《圖繪寶鑒》中批評(píng)法常之“墨戲”“粗惡無(wú)古法，誠(chéng)非雅玩。”[37]明代謝肇淛《五雜俎》中批評(píng) “今之畫(huà)者”不知師古而“游戲筆墨”，但這種聲音總之難以抗衡于“墨戲”之強(qiáng)大的感召力。“墨戲”觀將藝術(shù)創(chuàng)作視為游戲，在主體意趣上主張自我之自得自適的游戲自在；在筆墨上主張不為法度所拘轄，或是創(chuàng)變自我、自為宗祖之恣肆狂放的潑墨淋漓，或是從心所欲不逾矩的筆墨游弋；物象塑造上不拘形似，意趣為宗；材料工具和題材上隨心所欲，寓物興發(fā)，超越局限，這種意涵及其精神彰顯著中國(guó)文人藝術(shù)的自我理想及其會(huì)通宇宙萬(wàn)物的生命特質(zhì)。