創(chuàng)新性敘事方式與價(jià)值建構(gòu)：電影《我和我的父輩》的跨時(shí)代書寫

韓溪芮

（作者單位：北京工業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院）

電影《我和我的父輩》（以下簡(jiǎn)稱《父輩》），是繼2019年《我和我的祖國(guó)》和2020年《我和我的家鄉(xiāng)》之后又一部“我和我的”系列劇，也即“國(guó)慶三部曲”中的最后一部，觀眾反響熱烈。作為一部主旋律電影，《父輩》除了保持著蘊(yùn)含國(guó)家意識(shí)形態(tài)、弘揚(yáng)主流價(jià)值觀、謳歌人性等傳統(tǒng)主旋律電影的基本特征[1]，還延續(xù)了“國(guó)慶三部曲”中前兩部平民化的日常敘事視角、單元式的敘事結(jié)構(gòu)模式和多元化的敘事類型，以抗戰(zhàn)、建設(shè)、改革開放和新時(shí)代四個(gè)時(shí)期為歷史坐標(biāo)，描繪了幾代父輩的偉大奮斗經(jīng)歷，以及子輩對(duì)于父輩的傳承。該電影以家庭關(guān)系為載體，以小見大地反映了時(shí)代的變遷，傳承了民族精神。本文從微觀敘事視角、敘事模式和敘事類型三方面分析主旋律電影《我和我的父輩》在新媒體環(huán)境下的創(chuàng)新性敘事方式，并探究這三方面創(chuàng)新對(duì)于主流意識(shí)形態(tài)的構(gòu)建作用。

1 平民化的人物塑造和微觀敘事視角

1.1 平民化的人物形象

20世紀(jì)80年代末到90年代，中國(guó)電影市場(chǎng)中出現(xiàn)的如《彭大將軍》《焦裕祿》《周恩來(lái)外交風(fēng)云》等贊頌英雄人物的主旋律電影，注重塑造以“偉光正”為主要特點(diǎn)的、具有傳奇色彩的英雄模范形象，其人物往往集中了多種優(yōu)秀特質(zhì)，與普通觀眾有一定的距離感。21世紀(jì)以來(lái)的“建國(guó)三部曲”即《建國(guó)大業(yè)》《建黨偉業(yè)》和《建軍大業(yè)》主旋律電影雖在情節(jié)上注重貼近真實(shí)，如加入英雄人物感情線，但人物仍以國(guó)家領(lǐng)袖、光輝楷模等為主，與復(fù)雜多面、情感豐富的普通人物的差距仍較大。自2019年以來(lái)公映的“國(guó)慶三部曲”不再選擇描繪以往主旋律電影中的高大人物形象，而是采用了平民化的視角，選擇在重大歷史時(shí)刻或國(guó)家重大戰(zhàn)略背景下的普通人物進(jìn)行塑造，講述平民人物普通又非凡的故事，人物立體，情感真實(shí)，有血有肉。這類主旋律電影更注重從個(gè)人化、平凡人物的角度敘事，而不是以集體化、英雄人物的角度敘事，巧妙地透過平凡人物反襯大時(shí)代背景下的民族精神。

例如，在《父輩》的《乘風(fēng)》單元中，吳京飾演了一個(gè)鐵血柔情的父親，內(nèi)心有如無(wú)數(shù)普通父親一般的舐犢之情，但最終在緊急關(guān)頭選擇忍痛犧牲兒子以保證村民順利轉(zhuǎn)移；《鴨先知》單元中，徐崢飾演的“鴨先知”一角在外機(jī)智能干，在內(nèi)卻因藥酒銷路不暢問題面臨“婚姻危機(jī)”，頗顯狼狽；《少年行》中的母親是一位“中國(guó)式家長(zhǎng)”，面臨著孩子的愛好和學(xué)習(xí)成績(jī)之間的選擇。該電影塑造了諸多生動(dòng)立體的普通人物形象，貼近現(xiàn)實(shí)生活，符合現(xiàn)實(shí)中平凡人物多元立體的特點(diǎn)，并把平凡人物的情感和價(jià)值取向與時(shí)代和國(guó)家大背景相勾連，突顯一代代父輩非凡的精神品質(zhì)和偉大貢獻(xiàn)，并展現(xiàn)子輩在家庭關(guān)系中受到父輩的耳濡目染的精神傳承。

1.2 微觀敘事視角的切入

傳統(tǒng)主旋律電影的敘事視角較為宏大，情節(jié)波瀾、情緒激昂、場(chǎng)面宏偉。宏大敘事往往會(huì)導(dǎo)致電影姿態(tài)較高，如描繪重大戰(zhàn)役、開國(guó)大典等事件。詹姆斯·凱瑞的傳播儀式觀強(qiáng)調(diào)參與感，即將傳播視為人們共同參與、分享、體驗(yàn)并達(dá)成共識(shí)的過程。電影呈現(xiàn)出觀眾日常體驗(yàn)的普通而真實(shí)的家庭生活、與親人的相處場(chǎng)景等，受眾能夠產(chǎn)生共享和參與的儀式感。當(dāng)下以《父輩》為代表的主旋律電影盡管傳遞社會(huì)主義核心價(jià)值觀和民族精神的內(nèi)核沒有變，卻在切入點(diǎn)上偏向選擇普通家庭的平凡故事。電影《父輩》選擇以平凡的“我”即子輩為敘事視角，展現(xiàn)的是每一個(gè)“我”在兒時(shí)家庭場(chǎng)景中的故事。情節(jié)設(shè)計(jì)上也更注重靠近生活、貼近現(xiàn)實(shí)，尤其關(guān)注家庭關(guān)系的表達(dá)，加強(qiáng)了細(xì)節(jié)表現(xiàn)，突出了細(xì)節(jié)的感染力。

同時(shí)，平凡人物與微觀視角的選擇同當(dāng)今移動(dòng)互聯(lián)、社會(huì)化媒體興盛的新媒體環(huán)境息息相關(guān)。Web 2.0時(shí)代，隨著新媒體技術(shù)的不斷發(fā)展，大眾在互聯(lián)網(wǎng)中擁有更多表達(dá)自我的機(jī)會(huì)，媒介融合的進(jìn)程包括傳播者與受眾融合這一重要層面，新媒體環(huán)境下的主旋律電影《父輩》貼近新媒體用戶的表達(dá)視角，踐行了互聯(lián)網(wǎng)思維中的用戶思維。

例如，《詩(shī)》單元講述了建設(shè)時(shí)期一個(gè)普通的航天家庭的故事；《鴨先知》單元中，導(dǎo)演將目光投向老上海弄堂，煙火氣息十足，父親以挽救婚姻為出發(fā)點(diǎn)，與兒子聯(lián)手拍攝中國(guó)第一支商業(yè)廣告，這似是一場(chǎng)“鬧劇”，卻蘊(yùn)含著可歌可頌的創(chuàng)新精神；《少年行》單元中描繪了諸多日常生活細(xì)節(jié)，如母親因兒子拆解家用電器進(jìn)行研究而“氣急敗壞”，推動(dòng)電影沖突升級(jí)。這些透過子輩視角展現(xiàn)的家庭關(guān)系和父輩言行，以及具有生活氣息的情節(jié)，更加貼近普通大眾的生活狀態(tài)，加強(qiáng)了對(duì)于氛圍的渲染，更易增強(qiáng)觀眾的代入感和參與感。

1.3 微觀角度敘事與價(jià)值建構(gòu)

自1987年時(shí)任國(guó)家廣電部電影局局長(zhǎng)的滕進(jìn)賢提出“主旋律”一詞后，從20世紀(jì)80年代末到90年代，中國(guó)電影市場(chǎng)上出現(xiàn)了一批展現(xiàn)偉大英雄模范形象和光輝歷史的主旋律電影，以宏大的敘事視角向民眾宣傳主流意識(shí)形態(tài)，弘揚(yáng)民族精神，旨在激發(fā)人民的崇高精神和愛國(guó)情懷。但是，這一系列電影由于較為強(qiáng)調(diào)宣教功能，藝術(shù)性不強(qiáng)；由于敘事角度較為宏大，姿態(tài)較高，人物形象近于完美，難以使觀眾產(chǎn)生代入感和真切感觸。而以《我和我的父輩》為代表的主旋律電影注重表現(xiàn)日常敘事，增強(qiáng)了電影的意識(shí)形態(tài)教化和價(jià)值建構(gòu)功能。

習(xí)近平總書記曾在全國(guó)宣傳思想工作會(huì)議上指出：“要做好主流意識(shí)形態(tài)建設(shè)工作就必須把主流意識(shí)形態(tài)融入老百姓日常生活當(dāng)中，被老百姓普遍接受、深刻理解和切實(shí)踐行，也就是我們常說(shuō)的‘接地氣’?！彪娪啊陡篙叀凡辉龠x擇呈現(xiàn)過于宏大的敘事和完美的楷模形象，而從受眾角度出發(fā)，采用平民化的微觀角度進(jìn)行人物形象塑造和情節(jié)設(shè)計(jì)，選擇家庭關(guān)系這一小切口，展現(xiàn)出了“接地氣”的日常人物和情節(jié)，傳達(dá)了愛國(guó)、拼搏、創(chuàng)新等民族精神，以及甘于奉獻(xiàn)、舍小家為大家的價(jià)值取向，促進(jìn)了電影的“共情傳播”。例如，學(xué)者趙建國(guó)提出的“共情傳播就是共同或相似情緒、情感的形成過程和傳遞、擴(kuò)散過程”[2]，觀眾對(duì)電影場(chǎng)景和情節(jié)有熟悉感，電影更易被觀眾接受和喜愛，引起受眾共情。

另外，微觀敘事視角有助于引發(fā)受眾對(duì)于電影所傳遞的價(jià)值觀的思考。主旋律電影具有對(duì)民眾的意識(shí)形態(tài)進(jìn)行教化的功能，而不同的教化方式會(huì)使受眾產(chǎn)生不同的反應(yīng)，影響著電影的價(jià)值觀傳遞效果?！帮L(fēng)草論”認(rèn)為，上層統(tǒng)治者向民眾的意識(shí)形態(tài)宣傳即“風(fēng)化”的過程，“風(fēng)化”過程中有“伏”這一方面，即“潤(rùn)物無(wú)聲”。儒家學(xué)說(shuō)將德治、教化與禮制看作構(gòu)建傳統(tǒng)倫理道德的三大要素，崇尚不言之教與自我修身的教化過程，這一過程中講究的是人內(nèi)心的自我體悟，而非所謂“大張旗鼓”的教化行為。與傳統(tǒng)主旋律電影強(qiáng)調(diào)宣教不同，《父輩》采取一種“不言之教”，通過選擇日常家庭視角和展現(xiàn)平等的交流與對(duì)話，引起民眾共情，使傳受雙方達(dá)成共識(shí)。例如，《少年行》單元中的小主人公對(duì)科技發(fā)明制作有著異于常人的執(zhí)著和熱愛，學(xué)習(xí)成績(jī)也因此受到影響，這類愛好與成績(jī)的矛盾普遍存在于中國(guó)家庭親子關(guān)系中，受眾無(wú)論是孩子還是家長(zhǎng)，都可以從中找到自己的影子從而產(chǎn)生較強(qiáng)的代入感。在之后的情節(jié)中，小主人公展現(xiàn)出的百折不撓的品質(zhì)，以及母親在孩子愛好問題上由反對(duì)到支持的態(tài)度轉(zhuǎn)變，猶如觀眾親身經(jīng)歷，因此主角所作出的價(jià)值判斷和選擇能夠自然引導(dǎo)觀眾思維。《父輩》中的這種“不言之教”使得受眾能夠在不知不覺間接受電影的價(jià)值引導(dǎo)。

1.4 小結(jié)

在人物塑造方面，“國(guó)慶三部曲”一改傳統(tǒng)主旋律電影所塑造的“偉光正”的完美英雄模范或國(guó)家領(lǐng)袖等形象。在新媒體環(huán)境下，《父輩》體現(xiàn)了媒介融合進(jìn)程中“與用戶融合”的思維和表達(dá)方式，塑造了不同時(shí)代中有代表性的平民人物形象。人物形象多元立體、情感豐富真實(shí)。電影借平凡人物的經(jīng)歷反映時(shí)代背景，平凡人物的情感和價(jià)值取向與時(shí)代需求勾連，表現(xiàn)了一代代父輩的非凡成就和民族精神的代際傳遞。人物形象的選擇影響了敘事視角，《父輩》避免了如慶典和起義等較為宏大的敘事角度，轉(zhuǎn)而選擇以家庭親情關(guān)系為主的微觀視角，選擇貼近日常生活的敘事。電影透過“子輩”視角體悟父輩的言行和精神，家庭日常生活占據(jù)電影敘事的主要部分，因而展現(xiàn)出“父輩”作為普通人的真實(shí)的生活狀態(tài)和情感?？偠灾陡篙叀吠ㄟ^具有共享和體驗(yàn)性質(zhì)的儀式傳播表現(xiàn)“接地氣”的日常人物和情節(jié)，增強(qiáng)觀眾對(duì)電影場(chǎng)景和情節(jié)的熟悉感，引起觀眾共情，從而潤(rùn)物無(wú)聲地傳遞價(jià)值觀，發(fā)揮主旋律電影的教化功能。

2 單元式的微觀敘事模式

2.1 短視頻影響下的單元化敘事模式

“國(guó)慶三部曲”電影與傳統(tǒng)電影連貫的線性敘事模式不同，而是采取了單元組合的方式?！陡篙叀匪ǖ乃膫€(gè)單元講述了四個(gè)獨(dú)立故事，按不同歷史時(shí)期的時(shí)間順序呈現(xiàn)，彼此之間沒有邏輯聯(lián)系，并分別由以吳京、章子怡、徐崢、沈騰擔(dān)任導(dǎo)演和主演的四個(gè)團(tuán)隊(duì)完成。每個(gè)單元著眼于不同時(shí)代中不同小家庭發(fā)生的平凡又意義非凡的故事?！陡篙叀穼㈢R頭對(duì)準(zhǔn)這些小家庭中的父輩與子輩日常相處的情況，挖掘、放大每一個(gè)日常細(xì)節(jié)，進(jìn)而反映各單元人物的精神共同點(diǎn)。

《乘風(fēng)》單元講述了抗戰(zhàn)時(shí)期的一支鐵騎隊(duì)伍首長(zhǎng)為保護(hù)村民順利撤離而犧牲其子的故事；《詩(shī)》單元講述了建設(shè)時(shí)期的一個(gè)航天家庭中，父母一輩在建造中國(guó)第一支火箭過程中的奉獻(xiàn)與犧牲；《鴨先知》單元講述了改革開放時(shí)期，在上海老弄堂的一個(gè)普通家庭中一對(duì)父子相互配合，完成了中國(guó)第一支商業(yè)廣告，這也是一次具有時(shí)代里程碑意義的創(chuàng)舉；《少年行》單元?jiǎng)t立足當(dāng)下的新時(shí)代暢想未來(lái)，講述了“機(jī)器人”父親陪伴“兒子”勇面挫折、追求科學(xué)夢(mèng)的故事。四個(gè)單元的故事主題、敘事特點(diǎn)和美學(xué)風(fēng)格都不相同，但故事內(nèi)核都是表現(xiàn)普通家庭中的親情和父輩對(duì)子輩的言傳身教，其情節(jié)表現(xiàn)和情感表達(dá)細(xì)膩真實(shí)。

由若干獨(dú)立故事構(gòu)成的單元式敘事模式與當(dāng)下愈發(fā)火熱的短視頻的表現(xiàn)形式有相似之處。隨著社會(huì)化媒體技術(shù)的興盛，以及互聯(lián)網(wǎng)移動(dòng)端和智能手機(jī)的普及，自媒體在近幾年興起，網(wǎng)絡(luò)新媒體平臺(tái)如微博、微信、抖音等被廣泛應(yīng)用，觀看短視頻成為當(dāng)下熱潮。截至2021年12月，我國(guó)網(wǎng)民規(guī)模達(dá)10.32億，其中短視頻用戶規(guī)模為9.34億[3]。隨著如抖音、快手等短視頻平臺(tái)的火熱，短視頻式的碎片化信息呈現(xiàn)方式正在被更多用戶接受和習(xí)慣。在碎片化信息爆炸的時(shí)代，觀眾容易產(chǎn)生后現(xiàn)代式的“精神分裂”，慣于接受被切割、被打斷的碎片化故事，人們接觸的信息和世界將人們的感受都變成了一個(gè)個(gè)碎片。電影《父輩》也不再把一部電影中的時(shí)間和邏輯當(dāng)作是線性的，而是對(duì)不同時(shí)空的故事進(jìn)行提取、重新拼貼?！陡篙叀愤x擇的單元式呈現(xiàn)模式與人們使用短視頻平臺(tái)時(shí)不斷切換視頻的信息接觸方式類似，符合如今的短視頻潮流和受眾碎片式的信息接收習(xí)慣。

2.2 結(jié)構(gòu)主義敘事下的單元構(gòu)成

《父輩》展現(xiàn)了不同歷史時(shí)期的時(shí)代背景和需求，以及人物相對(duì)應(yīng)的價(jià)值選擇，并將各時(shí)代人物的故事作為片段組合成電影，這符合羅蘭·巴特的結(jié)構(gòu)主義活動(dòng)。結(jié)構(gòu)主義包括兩項(xiàng)運(yùn)作：分解和聯(lián)結(jié)。對(duì)客體進(jìn)行分解，是為了從客體中找出一些斷片，這些斷片本身沒有意義，但是一個(gè)組織中的斷片可以組成一個(gè)類型，組成一個(gè)功能類似的客體儲(chǔ)存庫(kù)，但在具體形態(tài)上又有所差別的類型集合。各個(gè)斷片單元的內(nèi)容雖然不同，卻發(fā)揮著同樣的功能[4]120。《父輩》從各個(gè)時(shí)代中提取的故事的主旨、人物特點(diǎn)、精神表達(dá)、情節(jié)都各不相同，但最終指向的都是人物精神和行動(dòng)對(duì)時(shí)代需求的契合，都是人物對(duì)時(shí)代和社會(huì)的付出和貢獻(xiàn)，因而給觀眾一種“形散神不散”的統(tǒng)一感。

羅蘭·巴特結(jié)構(gòu)主義的聯(lián)結(jié)強(qiáng)調(diào)斷片單元是通過某種規(guī)律聯(lián)結(jié)在一起的，聯(lián)結(jié)活動(dòng)就是要表明這些斷片的組合遵循著某些規(guī)定，服從于某些結(jié)構(gòu)的限制[4]120?！陡篙叀分械母鲉卧m無(wú)明顯邏輯關(guān)系，但并不是任意、偶然的組合，而是選擇了中華人民共和國(guó)從成立前夕至今的過程中最為重要的抗戰(zhàn)、建設(shè)、改革開放和新時(shí)代四個(gè)歷史時(shí)期，根據(jù)時(shí)間順序串聯(lián)，給觀眾一種被電影帶入時(shí)間的河流、共同回顧我國(guó)歷史的連續(xù)感，同時(shí)契合電影“父輩與子輩”代際間的精神傳承的主旨。此外，《父輩》單元碎片式的拼貼是具有后現(xiàn)代特點(diǎn)的藝術(shù)手法。后現(xiàn)代否認(rèn)聯(lián)系，沒有所謂的從屬關(guān)系，呈現(xiàn)的是并列、各自獨(dú)立、互不影響的形態(tài)，并熱衷于組合、拼湊、割裂對(duì)象?！陡篙叀愤@種單元式的拼貼，并非簡(jiǎn)單的復(fù)制粘貼，這些碎片小故事的疊加和重組旨在形成一種新的事物和風(fēng)格傾向，使它們能夠互相重新解釋，形成新的意義。若單獨(dú)審視《父輩》的每一單元，似乎其表達(dá)的主旨各不相同，父輩與子輩間的傳承關(guān)系也并不突出。例如：《乘風(fēng)》和《詩(shī)》表達(dá)甘于犧牲奉獻(xiàn)的精神；《鴨先知》單元突出創(chuàng)新精神；《少年行》則贊頌了百折不撓的品質(zhì)。然而這些精神的表達(dá)所依托的都是子輩的角度以及對(duì)父輩的觀察之下自身的認(rèn)知和行為的改變，有認(rèn)知層面上的從不認(rèn)同到理解甚至折服，也有行為層面上的言傳身教。而在四個(gè)單元輪番演繹下，埋藏在各個(gè)單元中的父輩和子輩間的傳承這一故事內(nèi)核才能夠被觀眾體悟，突出了“我和我的父輩”這一電影名稱的內(nèi)涵。

2.3 單元敘事模式及其價(jià)值構(gòu)建

《父輩》打破了以往電影的線性敘事模式，將原本120分鐘左右的長(zhǎng)電影切割成幾個(gè)片段。較短的片段讓每一個(gè)故事的情節(jié)和人物都變得簡(jiǎn)單，但同時(shí)表現(xiàn)難度加大，需在短短幾十分鐘的時(shí)間內(nèi)進(jìn)行完整的故事敘述，同時(shí)運(yùn)用各種表現(xiàn)手法調(diào)動(dòng)觀眾情緒。不同單元帶來(lái)不同題材和電影類型的呈現(xiàn)，能夠不斷為觀眾帶來(lái)新的刺激，使觀眾持續(xù)獲得新鮮感和滿足感，避免因情節(jié)拖沓帶來(lái)疲倦感。盡管故事主題和敘事特征不同，但都圍繞家國(guó)情懷的內(nèi)核，全面展示不同歷史時(shí)期的中華兒女始終如一的奮進(jìn)拼搏精神，加深在觀眾心中的價(jià)值烙印，引發(fā)觀眾對(duì)于電影傳達(dá)的意識(shí)形態(tài)的思考。

同時(shí)，《父輩》雖選用單元式的“拼盤”形式，單元之間無(wú)邏輯聯(lián)系，但以抗戰(zhàn)時(shí)期、建設(shè)時(shí)期、改革開放時(shí)期和新時(shí)代為時(shí)間線排列各單元，透過每個(gè)時(shí)代的某個(gè)小家庭，表達(dá)人物在不同的歷史背景下呈現(xiàn)的不同民族精神，進(jìn)而展示中華人民共和國(guó)的時(shí)代變遷，呈現(xiàn)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化的進(jìn)程。隨著中國(guó)科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步和商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，中國(guó)走向世界的腳步愈發(fā)穩(wěn)健，我國(guó)必然發(fā)展出適應(yīng)自由、奔放、創(chuàng)新、進(jìn)取之需要的新的社會(huì)文化機(jī)制，也必然發(fā)展出適合自我實(shí)現(xiàn)的文化價(jià)值意識(shí)[5]256。例如在《父輩》中，抗戰(zhàn)時(shí)期和建設(shè)時(shí)期的兩個(gè)單元所表現(xiàn)的社會(huì)群體意識(shí)強(qiáng)烈，主角為了國(guó)家利益、為了群體而犧牲奉獻(xiàn)自我；但改革開放時(shí)期的單元開始呈現(xiàn)出主人公為了自己的“藥酒事業(yè)”而開拓創(chuàng)新，拓寬銷路，促使中國(guó)商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展中的重要元素商業(yè)廣告的出現(xiàn)；《少年行》單元中小主人公為了實(shí)現(xiàn)自身的科技?jí)粝?，主?dòng)追求且百折不撓。電影在向人們傳達(dá)從中華人民共和國(guó)成立前走到現(xiàn)在的、從群體價(jià)值意識(shí)走向自我價(jià)值意識(shí)的進(jìn)步，這是文化主體意識(shí)的一種發(fā)展。文化主體意識(shí)的發(fā)展不僅有助于發(fā)揮個(gè)人的聰明才智和創(chuàng)造能力，而且會(huì)推動(dòng)社會(huì)的發(fā)展進(jìn)步。這與電影“時(shí)代變遷與精神傳承”的主題相吻合，表現(xiàn)了中華人民共和國(guó)從過去走到今天再到將來(lái)，各個(gè)時(shí)期人們價(jià)值意識(shí)的變與不變，有利于引導(dǎo)公眾準(zhǔn)確把握當(dāng)下應(yīng)該秉持的自我價(jià)值，以及群體價(jià)值的協(xié)調(diào)和統(tǒng)一。

2.4 小結(jié)

如今，隨著新媒體短視頻的發(fā)展，短視頻的碎片式、切割式的呈現(xiàn)方式也在改變?nèi)藗兊男畔⒔邮樟?xí)慣?！陡篙叀钒巡煌瑫r(shí)間和空間的故事剪切、拼貼在一起，符合人們碎片式的信息接收習(xí)慣。這符合羅蘭·巴特的包含分解和聯(lián)結(jié)的結(jié)構(gòu)主義活動(dòng)，各個(gè)斷片單元雖然內(nèi)容不同，卻發(fā)揮著同樣的功能。同時(shí)，由于主旋律電影的教化功能，《父輩》各個(gè)單元的精神表達(dá)和價(jià)值觀建構(gòu)與社會(huì)主義核心價(jià)值觀契合，如《乘風(fēng)》單元表達(dá)抗戰(zhàn)時(shí)期戰(zhàn)士英勇赴死、保護(hù)群眾的偉大犧牲精神，引導(dǎo)觀眾體會(huì)中華人民共和國(guó)成立的艱辛，旨在培養(yǎng)觀眾的愛國(guó)熱情；《詩(shī)》和《少年行》單元分別歌頌了建設(shè)時(shí)期和新時(shí)代科研工作者始終為國(guó)家建設(shè)而奉獻(xiàn)自我，無(wú)畏艱辛與犧牲，或堅(jiān)定追求、百折不撓的精神品質(zhì)，旨在強(qiáng)化敬業(yè)這一社會(huì)主義核心價(jià)值觀。

3 多元化敘事類型呈現(xiàn)

3.1 多元敘事類型元素的融合

《父輩》因其采用的單元式的敘事模式，較普通電影具有融合多種敘事類型的可能：《乘風(fēng)》單元作為戰(zhàn)爭(zhēng)題材的單元，具有悲劇、戰(zhàn)爭(zhēng)、歷史色彩；《詩(shī)》則帶有悲劇、情感元素；《鴨先知》是一則帶有明顯的“徐崢”式風(fēng)格的喜劇單元；《少年行》把科幻和喜劇元素融合，電影總體呈現(xiàn)先悲后喜的風(fēng)格變化。

電影是一種大眾文化的傳播形式，觀眾作為一個(gè)個(gè)“自我”，作為有一定價(jià)值意識(shí)的生命個(gè)體，他們的經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)、意志、興趣、價(jià)值觀念等認(rèn)知系統(tǒng)在對(duì)大眾文化傳播的價(jià)值信息進(jìn)行判斷和選擇時(shí)起主要作用。這些價(jià)值意識(shí)構(gòu)成人們對(duì)文化價(jià)值信息的特殊需要，也構(gòu)成人們特殊的認(rèn)知系統(tǒng)。只有大眾文化傳播的信息符合人們的特殊需要和認(rèn)知系統(tǒng)時(shí)，人們才能接受、吸收這些文化信息的價(jià)值和意義[5]321。在新媒體環(huán)境下，用戶在信息接收上的分眾化、個(gè)性化特點(diǎn)尤為明顯，加之算法的引流，“信息繭房”“過濾泡”現(xiàn)象日益凸顯，這不僅會(huì)導(dǎo)致個(gè)人視野局限和自我束縛的后果，更不利于社會(huì)共識(shí)的達(dá)成和社會(huì)整合。而主旋律電影表達(dá)的主流價(jià)值觀是社會(huì)整合的重要方面，這類電影有政治教化的任務(wù)，需以全體公眾為目標(biāo)受眾，如《父輩》的多元類型的“拼盤”形式貼近不同細(xì)分受眾的需求和認(rèn)知系統(tǒng)，有助于在全體公眾中間實(shí)現(xiàn)價(jià)值觀共享。

同時(shí)，在當(dāng)下的商業(yè)電影環(huán)境下，《父輩》作為主旋律電影的“教化”功能若過于明顯且生硬，可能無(wú)法激發(fā)大眾的觀看興趣，從而失去其在電影商業(yè)市場(chǎng)中的競(jìng)爭(zhēng)力，因此需要在已知“現(xiàn)實(shí)題材”和“主流價(jià)值”類型的框定中，調(diào)配進(jìn)其他的類型元素[6]。該電影將傳播主流價(jià)值的任務(wù)與不同類型的電影藝術(shù)表現(xiàn)方式結(jié)合，能夠給觀眾帶來(lái)多種審美體驗(yàn)，增強(qiáng)電影的觀賞性，利于拓展受眾面，提高受眾的好感度。例如，帶有戰(zhàn)爭(zhēng)元素的《乘風(fēng)》易激起男性觀眾的興趣，女性則更易被《詩(shī)》單元豐富細(xì)膩的情感表現(xiàn)打動(dòng)；老一輩人對(duì)于抗戰(zhàn)和建設(shè)時(shí)期的故事深有感觸，青年一代則更容易被《少年行》中的“機(jī)器人”“穿越”的科幻元素吸引。若依據(jù)英國(guó)傳播學(xué)家丹尼斯·麥奎爾的《受眾分析》來(lái)探討受眾對(duì)于接收內(nèi)容的選擇傾向，可以看出受眾在新媒體的沖擊之下，其結(jié)構(gòu)性、行為性及社會(huì)文化性都會(huì)相應(yīng)受到影響[7]?！陡篙叀纷⒁獾搅耸鼙娝哂械闹鲃?dòng)性和選擇性，顧及受眾在敘事題材、類型、風(fēng)格等方面的不同偏好，同時(shí)無(wú)論何種題材的故事均以微觀視角呈現(xiàn)，注重寫實(shí)和“接地氣”，呈現(xiàn)普通人物真實(shí)細(xì)膩的情感，使受眾在觀看過程中產(chǎn)生更強(qiáng)的參與感和觸動(dòng)感。

3.2 悲劇單元及其價(jià)值構(gòu)建

《乘風(fēng)》和《詩(shī)》是電影《父輩》中的兩個(gè)悲劇單元，呈現(xiàn)了父輩與子輩的關(guān)系和日常生活的故事，并細(xì)膩描繪了人物內(nèi)心情感。《乘風(fēng)》中上演了兒子在日軍槍林彈雨之中沖鋒赴死的悲壯情節(jié)；《詩(shī)》單元中，父親作為航天火藥研究者在試驗(yàn)中犧牲。悲劇單元通過激烈的戲劇沖突，直接表現(xiàn)或間接突出先輩們堅(jiān)定地為國(guó)奮斗與犧牲的價(jià)值判斷與選擇，帶給觀眾心理觸動(dòng)和震撼。這種心理觸動(dòng)不僅是悲愴和痛苦的，更伴隨著肯定和敬佩等情感。柏拉圖在《斐萊布篇》中指出，人們?cè)诳幢瘎r(shí)，“又痛苦又欣喜”，悲劇的“快感”和“痛感”是聯(lián)結(jié)在一起的。電影通過巧妙的情節(jié)設(shè)定彰顯父輩犧牲的意義。例如，《乘風(fēng)》單元中乘風(fēng)犧牲了，不過因他的犧牲而得以平安轉(zhuǎn)移的孕婦即將臨盆。電影將這兩個(gè)場(chǎng)景切換剪輯，詮釋了死亡與新生的同一性，在慷慨赴死的悲愴中襯托出新生的意義；《詩(shī)》單元中父親母親在火箭燃料研發(fā)事業(yè)中的犧牲和奉獻(xiàn)促成小女兒在多年后能夠有機(jī)會(huì)作為宇航員登天，續(xù)寫父輩的航天事業(yè)。悲劇單元通過描述平民人物的經(jīng)歷帶給人們情感觸動(dòng)，通過人物行為意義的藝術(shù)表達(dá)，引發(fā)觀眾思考，打開觀眾的格局，感悟個(gè)體與國(guó)家應(yīng)有的關(guān)系，培養(yǎng)觀眾的家國(guó)情懷。

3.3 喜劇單元及其價(jià)值構(gòu)建

《鴨先知》和《少年行》是兩個(gè)喜劇單元，同樣以微觀鏡頭對(duì)準(zhǔn)在大時(shí)代變革浪潮下的小家庭生活，風(fēng)格幽默滑稽，同時(shí)暗含時(shí)代意義?！而喯戎窂纳虾Ｅ靡患胰诘钠胀ㄉ钪型诰蛳矂?chuàng)作點(diǎn)，如兒子和父親乘公車時(shí)上演“情景廣告”，以及兒子為確保父親的廣告順利拍攝，屢出奇招阻止母親回家等，引得觀眾捧腹。電影通過種種滑稽搞笑的情節(jié)設(shè)定構(gòu)建戲劇沖突。行為看似荒唐，其背后卻暗含著首支電視廣告誕生的不易，表現(xiàn)了該單元中父親敢于創(chuàng)新的精神。觀眾歡樂之余，也被主人公父子的努力所打動(dòng)，感嘆改革開放浪潮中的思想先鋒們的精神品質(zhì)，電影在潛移默化中構(gòu)建起敢于創(chuàng)新、勇立潮頭的價(jià)值觀念。《少年行》單元將科幻元素融入喜劇，以一個(gè)從未來(lái)穿越而來(lái)的機(jī)器人“父親”的種種舉動(dòng)作為主要笑點(diǎn)來(lái)源，加之對(duì)于未來(lái)生活的天馬行空的想象，以及“開心麻花”團(tuán)隊(duì)的喜劇臺(tái)詞功底的加持，笑料不斷。正如好萊塢戲劇大師卓別林所說(shuō)的，喜劇的內(nèi)核是悲劇?！渡倌晷小酚孟矂〉耐庖卵谏w了故事的悲傷與嚴(yán)肅之處。比如，馬麗飾演的母親反對(duì)兒子沉迷于科學(xué)創(chuàng)造愛好，表面上是出于與諸多“中國(guó)式家長(zhǎng)”相同的“成績(jī)至上”的原因，實(shí)際上是難以接受兒子可能如其父親一般為科研獻(xiàn)身的風(fēng)險(xiǎn)。母親的傷痛與脆弱被掩蓋在其強(qiáng)悍的外表與幽默的臺(tái)詞背后，觀眾可以洞察到在這一科研之家中暗藏的傷痕。此外，如機(jī)器人“父親”的經(jīng)典口頭禪“要經(jīng)歷5000次的失敗才能造出像我這樣優(yōu)秀的產(chǎn)品”，更是用詼諧的方式傳遞了科研人的艱辛與堅(jiān)韌。在幽默、夸張的情節(jié)中融入百折不撓的精神內(nèi)涵，讓觀眾為表面情節(jié)捧腹的同時(shí)又感受到其內(nèi)在的“隱痛”和沉重感，激發(fā)受眾對(duì)主人公的敬佩之情。

3.4 小結(jié)

單元式的敘事模式使《父輩》融合多種敘事類型元素成為可能，包括悲劇、喜劇、家庭、戰(zhàn)爭(zhēng)、歷史、科幻、情感等元素。新媒體環(huán)境下，互聯(lián)網(wǎng)中的受眾角色逐漸向用戶角色遷移，其主動(dòng)性增強(qiáng)，觀眾會(huì)選擇和接受能夠滿足其精神需要的大眾文化傳播信息，在觀影中因產(chǎn)生更強(qiáng)的參與感而接受電影傳遞的價(jià)值?！陡篙叀芳骖櫵枷虢袒淖饔煤驮谏虡I(yè)市場(chǎng)中的競(jìng)爭(zhēng)力，將主流價(jià)值的傳遞與不同類型的電影藝術(shù)表現(xiàn)方式結(jié)合，能夠滿足不同受眾對(duì)不同故事題材和類型的偏好，利于拓展受眾面，也能給觀眾帶來(lái)多種敘事類型的審美體驗(yàn)。其中，悲劇單元和喜劇單元是該電影中兩種明顯不同的風(fēng)格類別，悲劇單元的沉重感及其伴隨的“快感”能夠引發(fā)觀眾對(duì)于家國(guó)關(guān)系的體悟和思考；喜劇單元?jiǎng)t是以輕松愉悅的方式將被其隱藏的傷痛和有重量的電影價(jià)值觀傳遞給觀眾。

4 結(jié)語(yǔ)

以《我和我的父輩》為代表的“國(guó)慶三部曲”電影展現(xiàn)了新媒體環(huán)境下，在受眾逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橛脩艚巧倪M(jìn)程中，主旋律電影在敘事視角、敘事方式和敘事類型三方面表現(xiàn)出媒介融合思維和用戶思維。《父輩》創(chuàng)新性的敘事方式反映出主旋律電影創(chuàng)作者在社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)日漸繁榮的時(shí)代背景下對(duì)于電影傳播效果的認(rèn)知轉(zhuǎn)變：從宏觀敘事角度到日常敘事角度，從線性敘事結(jié)構(gòu)到單元式連綴的結(jié)構(gòu)，從單一題材類型到注重多元分眾。創(chuàng)作者認(rèn)識(shí)到新媒體環(huán)境中公眾的信息接收習(xí)慣、既定偏好等對(duì)于電影表現(xiàn)形式、題材選擇及傳播效果的影響，符合如今新媒體時(shí)代語(yǔ)境下以“受眾為核心”的變化趨勢(shì)。

這三方面的創(chuàng)新性轉(zhuǎn)變，也是在當(dāng)今新媒體環(huán)境中，在用戶個(gè)性化特征強(qiáng)化而大眾傳播的社會(huì)共識(shí)建構(gòu)功能急需變革的背景下，對(duì)于主旋律電影的價(jià)值建構(gòu)力量的重塑。國(guó)家倫理的基本價(jià)值預(yù)設(shè)是從“我”的價(jià)值偏好走向?qū)Α拔覀儭钡膬r(jià)值認(rèn)同。由于受到“自我”之任性的浸染、影響，現(xiàn)代性的價(jià)值訴求總不能免除“我”之專斷[8]。因此，要擺脫“我”的短視和局限，站在“我們”的立場(chǎng)上，思考“我們”共有的價(jià)值認(rèn)同。微觀角度敘事的“國(guó)慶三部曲”電影中不同時(shí)期普通卻非凡的大眾代表彰顯了自己的愛國(guó)情懷，這不僅代表他們超脫了“我”的偏私，而且說(shuō)明他們?cè)跓o(wú)法共存的極端抉擇面前站到了“我們”的高度進(jìn)行價(jià)值選擇，電影通過這些能夠引導(dǎo)大眾對(duì)于“我們”層面的種種價(jià)值觀念的領(lǐng)悟。《父輩》站在普通而真實(shí)的人物的角度進(jìn)行敘述，在某種程度上亦是站在大眾的角度，展現(xiàn)“我們”的、大眾的立場(chǎng)上應(yīng)有的價(jià)值觀念，以“無(wú)聲之教”的教化方式培養(yǎng)公眾的家國(guó)情懷，有助于“我們共有價(jià)值觀”的構(gòu)建。