文藝也要講政治：試析魏斯《抵抗的美學》

朱圓圓

內容摘要：《抵抗的美學》運用離間效果及陌生化等手法，通過小說主人公對歷史的回顧，重返未被記錄在冊的歷史。魏斯強調抵抗的重要性，打破原有規則，來創造新的文藝，從而擺脫思想壓制，同時藝術需要與政治保持同步，不應與世獨立。魏斯通過提出“抵抗美學”這一構想，旨在以文化解放來推動人類政治解放，將文藝進行政治化的闡釋，從而創造出具有鮮明政治觀點與文化特色的“新文藝”。

關鍵詞：抵抗 文藝 政治

瑞典籍徳裔作家彼得·魏斯（Peter Weiss）多年來的藝術生涯及其遭受納粹迫害的痛苦經歷，讓他充分意識到文藝與政治的關系問題關乎藝術家及其作品的前途與命運。作為一名被迫害而只能四處流亡的猶太人，整個猶太民族所遭受的苦難讓他悲憤填膺，促使他以飽滿的政治熱情，投入到文學與藝術的創作之中。他要讓藝術成為現實的折射，使藝術現實和社會政治互相碰撞，產生“大爆炸”。

魏斯對文藝與政治關系的深刻思考隱含在他的名作《抵抗的美學》之中。這部歷史小說時間跨度從二戰爆發前夕到二戰結束，戲劇化地再現了歐洲反法西斯抵抗運動和無產階級政黨的興衰。1937年，小說敘事者無名氏是一位住在柏林的年輕人，他的同齡伙伴，想方設法宣泄對納粹政權的仇恨。他們穿梭在博物館和畫廊，通過討論探索政治抵抗與藝術之間的密切關系。這部小說涉及對繪畫、雕塑和文學的深入思考，從柏林地下黨到西班牙內戰的前線，再到歐洲其他地區。魏斯認為，在藝術中可以找到理解政治和社會的新模式。

《抵抗的美學》從一位英雄——希臘神話中最偉大的半神英雄赫拉克勒斯開始。在描繪巨人與眾神之戰的巨大石雕門楣上，他曾占據的空間是空缺的。大約兩千年前，這幅壁畫曾覆蓋在小亞細亞的佩加蒙神廟的外墻。十九世紀后半葉，德國工程師卡爾·胡曼（Carl Humann）發現了這座古老紀念碑的殘余部分，并將其拆卸后盜運至德國。而小說的三位主人公就站在眼前，試圖對其進行闡述。而他們口中的赫拉克勒斯也與傳統形象大相徑庭。他們將這位驍勇善戰的神描述成一位底層人民的擁護者，一位與“元首”抗衡的救世主。

古往今來，文學或文藝的地位一直是社會各界廣泛討論的熱點，而文藝與政治的關系則更值得每一位藝術家思考與分析。早在1924年，沈澤民在《文學與革命的文學》中就提出“為革命而藝術”的口號，而后魯迅先后發表《文藝與政治的歧途》等文，闡述文藝與政治之間“不安于現狀的同一”關系。1942年，毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中深刻闡述了對政治與文藝關系的看法。他強調政治是中心，文藝是政治的工具，文藝應為政治服務。（厲 41）在當時民族矛盾和階級矛盾都日益嚴峻的情形下，文化作為階級斗爭的工具實屬必然。從“文藝從屬于政治”到“文藝離不開政治”，從要求文藝作品既體現藝術性和革命性，到要求文藝工作堅持政治性原則。

魏斯《抵抗的美學》中提出的“新文藝”正好回應了我國文藝理論界長期以來對文藝與政治關系的思考，他強調抵抗，抵抗傳統的文藝闡釋，試圖打破原有闡述規則，打破貴族階級壟斷文藝并讓底層人士為其賣命的狀況。他宣揚消除特權，要求重新創造文化，塑造自己的思維文化。同時他又強調藝術不可獨立于當代，手無寸鐵的藝術經受不住最簡單的暴力，這就需要用文藝去闡述政治，讓文藝有力。因此，他的這些鮮明觀點有益于加深我們對文藝與政治關系的認識，豐富發展我們在具有中國特色的文藝與政治關系上的理論建構。

一.文藝不可獨立于世

“希臘半神赫拉克勒斯的導師聲稱，藝術在任何時候都應該獨立于當代的混亂局面而享受。于是赫拉克勒斯將他一頭扎進糞池淹死，以證明手無寸鐵的美學經受不住最簡單的暴力。”（Ⅰ 25）小說敘述者無名氏在佩加蒙博物館與伙伴相遇，在著名的古代祭壇壁畫中，三位反法西斯的戰友看到了人類面對權力的壓迫而進行的古老斗爭的證據。彼得·魏斯在小說開篇便借助主人公對歷史的虛構想象，表達出“純文藝沒有力量”的看法。

所有已存在的舊文藝大都服務于政治，即為權貴所享用。“在莊嚴的日子里，人們幾乎不敢抬頭看一眼自己的歷史雕像。祭司、哲學家和詩人，以及來此的藝術家則在這間知識累累的寺廟里來回走動。對門外漢來講，這里靜躺著神奇的黑暗物質，而此時專家贊揚著藝術的和諧……嚴格的等級將他們隔離生存，藝術為上等人服務，任何人不可對其完美性產生懷疑。”（Ⅰ 12）特權者使用文化將自己包裝在輝煌和尊嚴之內，甚至給戰爭冠以藝術之美名。藝術家們頌揚著貴族的勝利和高貴，正如雕塑家指揮著汗流浹背的奴隸去開采最完美的大理石，“他們能聽到拖拽和推搡的聲音，聽到肩膀和背部抵抗石頭的重量，有節奏的喊叫聲、咒罵聲、鞭子的抽打聲……”（Ⅰ 18）而雕刻家并沒有讓這些人或者是那些市井小民永垂不朽，那些被踩在地上的人沉默著、麻痹著。藝術對富人的進取精神歌功頌德，而那些被剝奪藝術自由的人們則陷入放松和一味的接受。盡管存在反抗，但大多數的民眾仍然需要為精英們走向戰場。

小說敘述者的父親就曾在兒時就試圖教育兒子。每晚都會帶回一本書和兒子討論。對這位父親而言，藝術和文學是生產資料，屬于所有人。文化不是精英階層的特權。主人公曾在13歲時讀到一本名為《柏林威丁區的街壘仗》（Barrikaden am Wedding）的書，書中描述了僅憑借人類的力量抵抗機械化的暴力，設法在石頭堆后生存度日，遭受著機槍、射擊手、裝甲車的轟擊。“那種殘暴讓我窒息”（Ⅰ 201）工人階級需要現實的藝術作為一種激勵。而正是一系列的藝術，讓少部分的壓迫者站起來，開始審視所處的世界，開始思考并擁有洞察力去認識世界，他們開始反抗，開始清晰地意識到自身的判斷力。“事件的發展有他的必然性法則，而意識到這一法則的人必須以自由意志掌控它”……窮人祭祀祈禱從疾病中獲救，富人用銀幣、軍隊得到一切（Ⅰ 49）任何事物都有它的對立面，而有壓制，就會誕生抵抗。要對“藝術文學下手”，就必須消除特權，重新創造。將自己的要求投射于文化，讓藝術擁有自己的生命。而新文藝就要談政治，渴求的新文藝不是政治的狙擊手和宣傳品，不是單講本國或者本陣營的政治，文藝需要解釋正確且進步的政治，從而更加清晰地認識世界。魏斯開始創作《抵抗的美學》時，他已經明確承諾將社會主義作為創造一個公正、人道的社會的途徑。同時，他不得不看著“現實存在的社會主義”（real existierende Sozialismus）越來越多地陷入文化危機。魏斯對進步藝術的呼吁貫穿整個作品，藝術應該吸收以往文化發展的積極方面，同時以其遠見卓識推動革命力量的發展。

二.文藝需要政治自由

“歷史是從上面傳下來的，[……]一切都按照不可改變的原則進行，因為給世界留下印象的人總是站在制定世界規則的一邊”（Ⅰ 90）如果自上而下來看歷史，那么顯然任何叛亂都可以被扼殺，金字塔頂端的人也隨之更改。他們把這個世界的形象灌輸給我們，而他們總是站在制定世界規則的一端。對另一端的人來說，歷史只能是一連串的恐怖和叛亂，他們沒有得到一句風聲，從報刊文稿到響亮的廣播電臺，從古至今，真相被蠱惑人心的東西所掩蓋。自上而下強加的藝術形式顯然不可取。

在1932至1934年蘇聯文藝界關于創作方法問題討論過程中，提出了“社會主義現實主義”（sozialistische Realismus）創作方法，要求“藝術描寫的真實性和歷史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來”。“社會主義現實主義”被宣布為所有文學和藝術活動的約束性要求。而在實踐過程中，部分作家、批評家借口從發展的趨向去描寫現實，力圖“改善”現實本身、粉飾現實。魏斯則直截了當地表達了他對當時“現實存在的社會主義”的獨裁性質和文化狹隘性的不滿，批評了斯大林主義的過度行為。“和諧的諸神畫面散發著平靜和克制的氣息，這是他們理想的一部分。如果對罪惡的描寫暴露了社會沖突，他們將無法繼續自己的事業。”（Ⅰ 92）在這樣的年代，沒有人在意他們的感覺或是精神活動。越來越多積極的工作被扼殺于搖籃。“誠實和道德并不是這里的通行證。”（Müller 64）

文藝具有它的修飾作用。每件作品都會被當作社會武器，精準地直接作用于抵抗和生產中，文藝所描繪的東西都是有作用的。藝術曾被用于粉飾，藝術曾被政治所限制。等級制度剝奪了藝術的主動性。“自從藝術家開始反對當權者，監獄和酷刑、失業、逃跑和放逐或者自生自滅就成為了藝術家們的家常便飯。”（Ⅰ 96）但文藝具有它的覺醒作用。藝術對規范進行反叛，而我們獲得的印象則對我們的政治信念塑造有著至關重要的作用，畫家、詩人、哲學家們報告了他們那個時代的危機和對抗、僵化和覺醒。藝術將過去和現實或虛或實地擺在我們眼前，暴力越是肆無忌憚，思考就越是深刻，人們不得不去捕獲更多的信息，從而對形勢進行判斷，人們不得不按照自己的想法行事。這種主動性便是藝術賦予人的一種能量。而真正的文藝和文學不能被定制。“除了有其特定的階級性，藝術還有一個特點，使其由于決定我們生活的社會、經濟、和政治進程。”（Ⅰ 98）藝術通常處于社會存在變化的邊緣，因此不能成為一種持續的、無處不在的更新力量。藝術不能僅僅為某一人群服務。彼得·魏斯表示，同樣不能滿足于僅為工人階級定制的藝術。藝術不能被強加，它必須有機地成長。當壓制被打破，具有內在活力的藝術會保持自己的完整性，展示出和諧與宏偉。

三.文藝與政治的相輔相成

政治行動只固定在當下。（Bommert 104）魏斯也同樣表示，并不期望某個當下的政策在未來一定是“有意義的”。但是“當我們為歷史事件尋求解釋時，我們總是被扔回第二手或第三手的情報。我們被卷入事件的原因依舊模糊，我們必須用自己的觀點來解釋它們。”（Ⅰ 159）故魏斯表示，“不要有任何對歷史的回避，應當自由地處置通知、電報和法令。”（Ⅲ 222）而人們則必須增強自身的洞察力及辨別力，才能拒絕那些模糊的、神秘的理由，有能力用自己的觀點解釋事實，人們需要從等待轉向主動出擊。

懷疑并不能讓模糊的事件變得清晰，但是任何可疑的事物都會促使我們去尋找新的解釋。正如小說中無名氏所言，“洪水般的謊言和誹謗會使任何抗議、任何進步的行動變得毫無意義，社會主義思想最微小的嘗試都會被監禁、清算所摧毀。”（Ⅰ 181）現實事件的蜂擁而至也許會使人們具有洞察力或應激反應，但若缺少對現實的批判、反思，則難以總結，產生整體而非碎片的觀點。有關工人文學或者是日常環境的闡釋只能適用于有限的條件，這就需要尋求超越國家和語言邊界的聯系，需要文藝的出動出擊。如二戰時期，德國共產黨等待革命時機，對現狀進行評估，堅定反法西斯主義，根據事實對情況局勢做出調整。反觀德國社會民主黨則選擇遷就、不干涉，他們并未選擇與其他黨派聯合起來，共同抵抗法西斯。而是注重自身威望，企圖做好政府公正批評者的角色。同時社民黨并未利用教育的可能，“被沖昏頭腦的信徒們不知道什么是什么，他們除了空虛之前一無所有，仍像以前一樣軟弱無力。”（Ⅰ 175）。與藝術家相比，政治家直接執行他的決定，他有能力將知識變成現實。而當無法理解的事件產生，只能讓世界維持原樣時，文藝則被搬上臺。

小說中提及無名氏所閱讀的兩本書，分別是《柏林威丁區的街壘仗》和《城堡》。在前者中，歷史上的真實目擊者的描述使他深刻了解到衰落的魏瑪共和國社會和政治狀況，探討了被納粹殺害的記者克勞斯·諾伊克蘭茨（Klaus Neukranz）的生活和工作，揭露了殘酷的現實，諾伊克蘭茨從行動上給予了無產階級動力。（馬 70）而另一邊是看到卡夫卡《城堡》中描述的荒誕和冷漠，他從書中看到自己，看到自己身邊的大多數都如測量員一樣爭取得到城堡當局的賞識，卡夫卡從精神上給予了動力。兩本書在發揮其效用時的不同就好比政治與文藝之間的差異，然而這兩種力量在性質或價值上都應處于平等地位，需要認識到兩者的平行關系及互補地位。藝術對我們的社會和政治世界仍然有效，藝術和文學與現實的對應不應該解釋為逃避或者自我隔離。把藝術與政治、思想聯系起來，不斷地重新闡釋，敢于看透自己的處境，將藝術融入現實才可以激發人們的抵抗。

《抵抗的美學》中碎片式、不連貫的描寫，對歷史人物及事件的另類視角解讀，借助角色之間的探討和爭論表達出彼得·魏斯對“藝術和文化如何對極權政治進行抵抗”的觀點，他在呼吁文藝需要自由的同時又表明文藝不可獨立于世，看似矛盾實則不然。他渴求創建進步文化，探求文藝作品中包含的經驗對當下的應用意義，要求藝術既批判又要實現自身的價值，強調要建立起與政治相輔相成，并且促進政治發展的“新文藝”。正如魏斯所言，他為自己提供的是一部“希望的傳記”（Wunschbiographie）（Madsen 103），在他有限的視角中，暢想用文藝抵抗極權政治，不否認現實，也不拒絕幻想，對文藝進行不斷更新、不斷解讀，文藝終將是自由且受政治充分信任，與之相輔相成。

魏斯從社會主義文藝觀出發，回顧人類歷史上文學、藝術的發展成就，揭示了文藝不可能遺世獨立，孤芳自賞。文藝既離不開它所處的時代，也離不開政治對其的深刻影響。此外，魏斯在強調文藝與政治相輔相成，密不可分的同時，突出強調文藝要與政治是平等的。而非從屬，只有這樣才能產生有效的合力。但魏斯在呼吁進步文藝并指出其對政治所產生的積極作用時，他更加強調在文藝創作時認清現實、進行抵抗的重要性，并未明確指出進步文藝其“進步性”來源。而文藝進步性的來源又在何處？在文藝工作座談會上習近平總書記表示，“人民的需要是文藝存在的根本價值所在”，文藝進步性的源泉也當來自于人民。文藝并非是為了政治或從屬于政治，而是為了廣大人民群眾。把握好這個立足點，就可以更好地處理文藝與政治的關系。

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說明：文中引用的小說原文系筆者自譯。

（作者單位：寧波大學德語系）