古琴藝術中的“飄帶精神”

邱奎 倪思然

摘 要：“飄帶精神”作為中國古典文化的一種精神理念，主要是指在游動、飄動的形態中，達到飄逸、起伏、掩映回環、虛實相生的境界。其作為一種獨特的精神理念進入了古琴藝術的體系，成為一種獨具魅力的藝術精神，這主要表現在古琴創制、演奏意境與琴者品格三個方面。古琴的造型和音樂特質均與“飄帶精神”的內涵有相通處。演奏意境從“物”到“情”再到“神”，層層遞進，飄逸回環之感迭生。琴者品格與古琴文化相互作用，相互完善，而“飄帶精神”貫穿其中，共同成為中華優秀傳統文化中不容忽視的元素。

關鍵詞：古琴藝術 飄帶精神 琴者品格

“飄帶精神”是中華文化寶庫中一種獨到的精神理念，具有較為顯要的文化氣韻、美學意義和學術價值。然而，中外學界對這一概念的闡釋尚少，且在外在的“形”與內在的“神”二者中，大多只集中在“形”的階段，仍有可以拓展的學術空間。特別是目前，很少有學者將“飄帶”中所蘊含的精神文化內涵提煉出來。其中，唐君毅先生和葉明媚女士在著作中提到了相關內容，但由于他們關注點和側重點的原因，并未對“飄帶精神”下較為明晰的定義。古語有云：“他山之石，可以攻玉。”在唐、葉二位學者的啟發下，筆者擬嘗試對“飄帶精神”下一個明確的定義，并對其藝術內涵做出進一步的闡釋。

概而觀之，“飄帶”的舞蹈屬性和飄逸的美學風格，在詩、樂、舞三位一體的中華古典文藝傳統中，處于獨特的地位。而古琴則是十分重要的古典樂器，有著三千年以上的歷史，受到許多文人雅士的喜愛。那么，“飄帶”這一精神文化維度，是否可以成為古琴藝術研究中較新的學術增長點？古琴藝術與飄帶精神之間的文化紐帶又在哪里？這些都是值得探究的有意義的問題。從目前來看，關于古琴藝術精神的研究已經涵蓋了多個方面，如古琴藝術中的和合思想、水文化理念、人琴合一觀、自由精神等。但從“飄帶精神”入手對古琴藝術進行闡釋的卻幾乎暫付闕如。因而，本文擬就從此處入手，在此領域做一個初步探析，主要從古琴創制、演奏意境和琴者品格三個方面來解讀古琴藝術中蘊藏的“飄帶精神”，以期為創新古琴藝術的研究角度做出貢獻。

一、古琴藝術與飄帶精神

（一）何謂“飄帶精神”

在《國語辭典》中，飄帶一詞被解釋為：“裝飾衣帽、旌旗的長帶子，常隨風飄動。”古代飄帶的含義包含了古代服飾文化的特點。整體說來，“中國古代服飾的款式具有寬大舒適的特點”a，隨風而動，動則隨風。正是由于這一服飾設計，古人在行走的時候，帶有“飄帶”般的特性，頗具“風韻之美”。這里所體現的就是“飄帶精神”外在的“形”的方面，即游動、飄動的特性。

“飄帶”起初是用來形容服飾的，后來隨著時代的發展和中華民族文化精神的演進，它陸續被賦予了實在的精神文化特征。以謝靈運、陶淵明、王維等為代表的文人志士隱居田園，遠離世俗紛擾，志向高潔，如清風晚月，不染一塵，百姓對其更有一份敬仰之情。從文化空間學的角度看，隱居之處，多為山林高崖，因此志士又多了一份神秘、縹緲之感。“飄帶”不再只是服飾的象征，而是多了一重精神的意蘊。飄動、回環的不僅僅是服飾上的飄帶，還有文人志士的高尚道德情操，于無形之中游動，感人頗深。這就達到了“飄帶精神”內在之“神”的階段。

著名哲學家唐君毅先生論中國藝術精神時曾說：“席勒美學論文中，獨謂希臘美神佩飄帶，而由飄帶精神論風韻之優美……飄帶之美點，在其能‘游’，能飄，即似虛似實而回環自在……吾為此言，亦所以喻中國藝術之所崇尚之優美之極致，在能盡飄帶精神，極悠游回環虛實相生之妙，而亦可通于壯美。”b唐君毅先生引希臘之神的“飄帶”，指出其“飄”和“游”的特點，再將“飄帶精神”映射到中國藝術中，指出中國藝術的“虛實相生之妙”，此論斷頗具有比較文化學的價值。由此，他將飄帶之“形”和飄帶之“神”結合了起來，從飄帶“飄”“游”的形態特性延展到起伏、回環、虛實相生的精神境界，指出了“飄帶精神”所蘊含的兩個層面，對進一步研究“飄帶精神”做出了巨大的貢獻。

葉明媚女士則將“飄帶精神”這一藝術精神進一步引入古琴文化的學術場域當中。在著作《古琴藝術與中國文化》中，她將飄帶闡釋為：“飄帶為一長而柔軟之物，由此飄帶之美在于其游弋時之飄逸、起伏、掩映回環、虛實相涵而可達縹緲空云之致。”c這其中也揭示出了“飄帶”之“形”和“飄帶”之“神”之間的關系，從長而柔軟的性質見其背后飄逸、回環、虛實之美，從最簡單的物上升到了靈的階段。“飄帶精神”，正是飄帶之“形”和由形所產生出來的精神境界組成的。

雖然唐君毅先生和葉明媚女士已經在相關的著作當中隱約體現出了對“飄帶精神”內涵的解釋，但都并未提出一個完整、明晰的概念。所以在查閱了相關資料，借鑒了他們兩位學者觀點的基礎上，筆者嘗試著對“飄帶精神”做了總結，下了如下定義：所謂“飄帶精神”，就是指在游動、飄動的形態中，達到飄逸、起伏、掩映回環、虛實相生的境界。

（二）古琴藝術與飄帶精神之聯結

古琴起源早，發展歷史悠久。從其創制起，古琴就不僅僅只是單純的樂器。《琴清音》中有記載：“昔者神農氏造琴，以定神，禁淫嬖，去邪欲，反其天真者也。”其他書中寫道：“伏羲造琴，宣情理性，返其天真也。”d或教化眾生，或怡養性情，或彰顯志趣，古琴從一開始便和中華古典文化及人文精神有著密不可分的關系。正是在這樣的歷史條件之下，古琴藝術形成了豐富的精神文化內涵。“古琴音樂藝術之所以被稱為琴道是因為對古琴的欣賞和認識需要的不僅僅是理解其曲調，還包括樂曲的精神意蘊。”e理解古琴藝術，我們不應該只關注其曲調，更應該將重點放到古琴中所包含的精神意蘊之上，從“飄帶精神”來闡釋古琴藝術則有源可尋。

依照以上對“飄帶精神”所下的定義，我們可以關注“飄帶精神”與古典藝術形態的學術聯結點。在宗白華先生的《美學散步》里，就有相關的內容。宗白華先生認為中國畫是“自由瀟灑的筆墨，憑線紋的節奏，色彩的韻律，開徑自行，養而游空，蹈光揖影，摶虛成實”f，這其中“筆墨、線紋”為“飄帶精神”之“形”，“游空、摶虛成實”則可視作“飄帶精神”之“神”。關于中國書法藝術，宗白華先生又認為“我們見到書法的妙境通于繪畫、虛空中傳出動蕩，神明里透出幽深，超其象外，得其環中”g，這其中所形容的正是從書法的一點一畫、形態之中，所體悟出來的游動之感、虛實之情。雖然宗白華先生并未明確提出“飄帶精神”這一概念，卻從中華美學的視角進行了探討，我們可以從中窺見“飄帶精神”在古典藝術中的美學投影。在眾多的中國古典藝術之中，契合“飄帶精神”之處比比皆是，而古琴作為中國古典藝術，自然與“飄帶精神”頗有淵源。

葉明媚女士就在《古琴藝術與中國文化》一書中，指出了古琴的音律和“飄帶精神”之間的聯系，但內容尚不夠全面翔實，尚有可以開拓的學術闡釋空間。事實上，“飄帶精神”對于古琴藝術的影響深遠，其影響的方面也較為廣大。以下將從古琴創制、演奏意境、琴者品格三個方面對古琴藝術中的“飄帶精神”進行探析，以求對古琴藝術中的“飄帶精神”做出更加完整的闡釋。

二、古琴藝術中的“飄帶精神”

“飄帶精神”作為一種富于文化魅力的精神理念，在無形之中進入古琴藝術，并對之產生深刻的影響，這主要體現在三個方面：古琴創制、演奏意境、琴者品格。

（一）“飄帶精神”之于古琴創制

古琴選材多用陳年老木，多以桐面梓底，且對木材的選擇，要符合“舉則輕、擊則松、折則脆、撫則滑”h的“四善”原則。“輕”“松”“脆”“滑”體現出了古琴選材的嚴格性，也正是這樣嚴格的選材流程和要求，才能形成古琴“通體造型流暢、圓潤通透”的特點。i“通體造型流暢”指古琴的造型多為流線型，形態上如飄帶之狀，體長而光滑。琴的最高處名為“岳山”，最低處名為“龍齦”。在古琴的底板上，五根弦好比涓涓流水，從水之源頭“岳山”流至“龍齦”j，水的流動之態又契合了“飄帶”游動、流動之態。這就體現了“飄帶精神”，在飄動、游動的形態當中達到了虛實相生、掩映回環的境界。

除了古琴的通體造型體現出了“飄帶精神”，古琴的音樂特征也含有“飄帶精神”之意。葉明媚女士曾對中西的音樂之差別做出了比較，她認為中國音樂欠缺西樂豐富的和聲，主要為單音之樂，因此亦重旋律線條之起伏和音色音韻變化之美。k古琴音樂缺乏和聲，以單音為主，所以多以旋律的起伏和音韻的變化來彌補這一不足之處。旋律之起伏、音韻之變化，猶如飄帶之游動，達到回環、起伏的境界，賦予了古琴音樂獨特的藝術魅力。《琴道》中有這樣的記載：“八音之中，惟弦為最，而琴為之首。”l《琴道》進而把古琴放在了八音之首，這不僅是因為它作為中國文化重要的組成部分，有著深刻的文化內涵，也得之于古琴獨特的音樂特質，王博編著的《中國古琴藝術》中也提到過類似的觀點。古琴首先是因為它在音樂表現力方面展示了過人之處，才可能積淀出豐富深厚的文化內涵。這種獨特的音樂表現力，不得不說和古琴旋律線條起伏、音韻變化有著密切的聯系。概而言之，這其中深藏著的更是“飄帶精神”之意蘊。

（二）“飄帶精神”之于演奏意境

在古代，古琴演奏要求頗多，其所形成的演奏意境更是暗合了“飄帶精神”之內涵。

自然之景在古琴的演奏中占據著重要地位。在生產力極度低下的時期，先民們對于自然往往是崇拜和仰望的態度。隨著生產力的發展，人們也漸漸能對許多自然現象有所認知，但對自然天生的依戀之情根植在中華民族的血液里，融入“集體無意識”之中。古琴的演奏也深受自然之景的影響。所以，古人彈琴必擇良地，往往只有在親近自然的地方，方能具有“飄帶”之意。而這在古代文學經典中亦有所呈現，如《紅樓夢》第八十六回中，林黛玉就說道：“若要撫琴，必擇靜室高齋，或在層樓的上頭，在林石的里面，或是山巔上，或是水崖邊，再遇著那天地清和的時候，風清月朗，焚香靜坐。”m“靜室高齋”“層樓”“林石”“山巔”“水崖”，這其中的種種，都可見古人對于奏琴之事的考究。河水流動，清風吹拂，淡淡清香似有若無，一輪余暉暈染開來。這樣的自然之景中，縹緲、虛實之感忽生，飄帶精神之意也可充分得到彰顯。

自然之景和琴者相得益彰，共同譜寫出了一曲曲琴樂。在西方的音樂演出之中，樂器、樂人、觀眾構成三足鼎立的局面，其中觀眾是占據主體地位的。這是由西方音樂娛他性的特征所決定的，更強調音樂對接受主體（聽者）所產生的作用。但在古琴演奏當中，我們大多看到的，卻是樂人和古琴的存在，而伴讀童子等觀眾角色則被放在了次要位置，自然之景和琴者才是中心。這在有關古琴演奏的圖畫當中是可見的。在南京西善橋南朝古墓磚刻《竹林七賢畫像磚·嵇康·阮籍》畫中，“手揮五弦，目送歸鴻”的嵇康，衣冠不整、半躺半臥的阮籍，雖未有觀眾、聽者的醉然之態，但琴、人相互映照，竹林樹木，風雪日月，構成一幅典型的古琴演奏場景。這其中音與人相和，景與琴相融，音為實，意為虛。人醉其中，神情恍惚，忽然游于千里之外。真真假假，虛虛實實，如同“飄帶”之意，虛實相生，掩映回環。

古琴演奏講究意境，這種意境最終達成的是一種和合的狀態。自然之景、演奏之人、回環之思在旋律的流動之中相互交融，和合境界由此生成。山川草木、游魚飛鳥、碎石野草，這樣的環境激發了琴者的情志，產生似有若無的縹緲之感。萬物之大、吾輩之小，永恒的星河、短暫的人生，物我對比之中，不免升起感嘆之情。但又見花自盛衰，魚自遨游，不悲歲月易逝，又忽然感動萬分，豁然開朗。人生雖短，寄情天地，可達生之歡樂，又何嘗不可。花草魚鳥尚知之理，吾又如何不得？琴者又仿佛瞬間徹悟。這種自我的探尋，有和無的虛實之感，將“飄帶精神”表達到了極致。虛實之感，沉醉之念，都在琴音之中悠悠飄蕩，如飄帶一般看似有形實則無形。景、琴、物早已融為一體，思緒隨音而動，飄飄蕩蕩，恍惚之間情寄天地。

縱而觀之，我們可將自然之景定義為古琴演奏意境的第一層，即物的階段。自然之景和琴者相互融合的階段，我們可以將之定義為第二層，即情的階段。最后自然之景、奏琴之人、縹緲之思合為一個整體，達到和合的境界，我們可以稱之為第三層，即神的階段。物、情、神層層遞進，虛實之感、飄動之意愈發濃烈。無論哪個階段，我們都能于焉感受到游動、回旋、虛實相生之感，這就是所謂的“飄帶精神”。

（三）“飄帶精神”之于琴者品格

琴是士大夫、文人群體表情達意的重要工具，兩者在歷史演變的過程當中，往往也形成了某種依附的關系。在高羅佩看來，“古琴，作為獨奏樂器，所演奏出的音樂與中國其他各種音樂有著很大的區別：就它的個性特征和在文人階層生活中所處的重要地位而言，它完全是獨樹一幟的”n。由此我們可以看出古琴和文人階層存在的特殊聯系，這種特殊的聯系相互促進和完善。

古琴包含著豐富的文化精神意蘊，這在無形之中塑造了琴者品格。“古琴陰陽材者，蓋桐木面陽日照者為陽，不面日者為陰。”o古琴制作時使用的木材就有陰陽之分，一陰一陽謂之和。清徐祺《五知齋琴譜》中記載，琴音有宮、商、角、徵、羽，即物之金、木、水、火、土，德之仁、義、禮、智、信，身之脾、胃、肝、膽、腎，人之君、臣、民、事、物。p這其中就指出了古琴和五音、五行、五德之間對應的關系。這種對應的關系，實則是把虛無的理念和現實結合了起來。無論是從其選材還是從其構造都顯示出了陰陽的調和、虛實的相融。陰陽之道中，情發而音成，音成則感物，不覺情志纏綿。以琴中境界關乎現實，隨琴音而動，撫琴者長久如此，陶冶性情，身上不免生出飄帶般流動、靈活之態，琴者身上的浩然正氣也由此彰顯。所以世人皆謂嵇康絕美，浩蕩曠達，不可不說這其中有對他高尚品格的嘆服。古琴之中，陰陽之中，高尚品格得以陶冶，虛無、空靈之美，回環往復之感豐富、充盈著琴者品格。

古琴對于琴者品格的塑造有著重要作用，為琴者品格增添一份靈動的“飄帶精神”；相應地，琴者同樣以自身的高尚情操，豐富和發展著古琴藝術“飄帶精神”之內涵。撫琴是雅事，非高潔之士不能通其理，也不能達到和合的境界。“操”作為古琴音樂所特有的琴曲題名，反映的是主體“不失其操”，是琴人守仁德的集中表現。q在《琴操》所記的曲目中，《箕山操》傳為堯時品德高尚之士許由拒不接受堯帝禪讓，堯逝世之后，作“箕山之歌”懷念堯的圣德。r許由不為名利所動，對堯的功績的贊頌，都體現出琴者高尚的道德情操。不接受禪讓，初看為失，再看為得。志不在朝堂，則不取，這就為得。不吝嗇對堯的贊美，是琴者向善向美的精神理念的體現。聶政學琴為父報仇，不屈不撓；嵇康一曲《廣陵散》表現了不為強權折腰的勇毅；蔡文姬雖身世坎坷，卻情志不減，心中萬分悲憤，皆見于一曲《胡笳十八拍》中，這是她敢言敢怒的忠貞情操。有關琴者動人的故事數不勝數，從中我們能看見琴者不卑不亢的高尚品格、胸懷曠達的浩然正氣，正如飄帶，雖似柔弱，又柔中帶剛，達到壯美之態。其中情志繞梁不絕，攝人肺腑。琴者身上“飄帶”般的精神氣質、高尚的品格，也賦予古琴藝術更多的內涵。

古琴與琴者品格，兩者相輔相成，相互促進，共同展現出了似“飄帶”般的精神氣質，感人至深，久久彌留，揮之不去。他們身上的浩然正氣在天地間游動，神思回環往復于現實和想象之間，琴和人相互掩映，真正達到了“飄帶精神”的境界。

三、結語

古琴藝術內涵豐富，包羅萬象。“飄帶精神”是中國古典文化的一種精神理念，融入古琴之中，對古琴產生了深刻的影響。從其創制來探究，我們主要是從古琴的外形和音樂特質方面進行考察，流暢的線條、起伏回旋的韻律，“飄帶”之感已頓生。從其演奏意境觀之，“物”“情”“神”三個階段，則飄動、回環之感節節上升，愈發濃烈。從琴者品格說來，則主要看重古琴和琴者品格之間的雙向關系。

誠然，古琴藝術是一個大命題，其中所囊括的內容浩瀚、廣博，本文只是就其中的三個方面進行論說，從中華美學視角出發集中探析了其中的“飄帶精神”。關于“飄帶精神”，學界的研究并不多，主要集中在表層的“形”的階段，對于“飄帶精神”較深層次之“神”的敘述則極為匱乏。因此，本文將“飄帶”的學術觸角由“形”延伸到“神”的深度，這是本研究的主要突破點。并且，由“飄帶精神”這一學術維度來研究古琴藝術，也是力圖為古琴學界提供一種文化研究之新思路。筆者期冀借此拋磚引玉，引起學界的更大重視，促使有心學者進一步挖掘古琴藝術中“飄帶精神”的深厚意蘊。

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基金項目： 本文系國家社科基金重大項目“六十年來臺灣社會思潮的演進與人文學術的發展（1950—2010）”（項目批準號16ZDA138）成果

作 者： 邱奎，華僑大學文學院在讀本科生；倪思然，本文通訊作者，文學博士，華僑大學文學院教師，中國現代文學研究會會員，福建省美學學會會員。

編 輯：趙斌 E-mail：mzxszb@126.com