壁上筆生花

張春曉

墨筆書寫了文字，彩筆繪制了圖畫。文字為憑，畫中寄意;文字與壁畫，一起拉開記憶的滑動門，過去的時光里，有信仰、秩序、故事、人情……

莫高窟4.5萬平方米的壁畫，凝聚著傳統文化的積淀、古代工匠的慧心，在礦物質顏料的加成下，許多壁畫至今看起來色彩鮮明、栩栩如生、眉目傳神，壁畫所繪到底為何種故事，有時便成為人們探索的秘密，而文字便是解密的鑰匙之一。

莫高窟321窟，北壁大片由青金石繪制的湛藍天空，飛天們俯沖而下姿態優雅。它的南壁，自上世紀八十年代由史葦湘先生定為《寶雨經變》，一直無人質疑，直至2004年王惠民博士提出應為《十輪經變》。他通過《十輪經》經文對應圖像內容，并最終利用榜題與經文的相互印證，確認了這幅經變畫的題材。經變畫是敦煌壁畫中最常見的類型之一，它用圖像故事闡釋佛經的意旨，以直觀的方法給人們以啟示。榜題是通常題于色塊之上的文字，備書壁畫內容或提示圖像人物身份等。論證《十輪經變》的過程，便是不斷尋求文字與圖畫相匹配的蛛絲馬跡。除了經文中的細節可與圖畫一一對應，左下角一座院落，上方側殿正中三行文字：“爾時灌頂剎利大王常與國人同其飲食，而共戲樂，不相疑猜，心相體信，共行王法，是名第四輪也。”這方榜題只有末句比《十輪經》初譯本 “是名灌頂大王第四輪也”少了“灌頂大王”四字，成為本鋪經變為《十輪經變》的最終實錘。

文字與圖畫的淵源之深由此可見一斑，在被敦煌壁畫驚艷的同時，不妨走進壁上文字的探索空間：標識名物、情節的榜題，許下心跡的發愿文，到此一游的題記……

榜題：認知名物的路徑

榜題就像是一張與圖畫相生的名片，讓人們清晰地知道人物是誰、名物為何、情節為何。即使密密匝匝的壁上小千佛，也都擁有各自的榜題書寫。

在莫高窟繪有壁畫的492個洞窟中，約300余個洞窟有千佛圖像，所以莫高窟又被稱為“千佛洞”。乍看上去，千佛都是分為華蓋、背光、佛身、蓮座四部分，或結跏趺坐，或禪定像，實難區分，然而依據譯于南朝梁代的《千佛名經》，他們是各有名號的三世三千佛，即過去莊嚴劫千佛、現在賢劫千佛及未來星宿劫千佛。藏經洞中有關佛名的抄本有七百多卷，建于北魏時代的254窟現存千佛像1235身，榜題中佛名清晰可認的有715身，是莫高窟現存千佛題名最多的洞窟。246窟經過榜題與《千佛名經》對照，確認均是“賢劫千佛”，賢劫千佛信仰古代頗為盛行，釋迦牟尼佛、彌勒佛便是賢劫第四佛、第五佛，印度阿旃陀第十七號窟殿、龜茲千佛洞、于闐千佛洞、卡達里克廢寺的壁畫，描繪的也都是賢劫千佛。

千佛題名不僅有標識作用，還起到輔助構圖的實際效果，名稱題寫在兩像之間、上方頂邊，成為下圖的上限和上圖的下限，在整體布局上既有分割作用，又有連接意義。同時，千佛題名在唐宋還進入了士人生活，唐代慈恩寺塔、大雁塔進士題名成為一時風尚，《千佛名經》遂在文人詩歌中被借指為登科題名。如《封氏聞見記》記載：“進士張繟，漢陽王柬之曾孫也。時初落第，兩手奉登科記頂戴之，曰：‘此千佛名經也。’”千佛名經作為登科的比喻，成為人生高光的時刻，而同期登第的同年也往往是同道至交。宋人范成大《送同年萬元亨知階州》詩云“當年千佛名經里，又見西游第二人”， 階州位于陜甘川交界處，范成大送當年一起考中進士的朋友遠行，因為已是西行離開的第二位，不免傷感。而這番送別之意，在金人元好問《送李同年德之歸洛西》詩“千佛名經有幾人，棲遲零落轉情親”中，就更見青春逝水、年華老去的友朋零落之感。

信眾繞塔觀像默念千佛之名，固然會感受到十方諸佛“佛佛相續，光光相接”的盛大氣象，一旦行于61窟的《五臺山圖》下，則會頓覺鮮活的風俗畫卷撲面而來。61窟是五代后期曹氏歸義軍家族所建，又稱文殊堂。西壁一鋪寬13.45米、高3.42米的五臺山圖，繪制建筑199處、橋梁13座、佛菩薩畫像20身、僧俗人物428人、乘騎駝馬48匹、運駝13峰。清晰可辨的榜題195條，其中靈異瑞相46條，寺庵蘭若85條，寶塔15條，地名32條，巡禮送供者12條，其他5條。在由太原穿過五臺山通向鎮州的道路上，南臺、西臺、中臺、東臺、北臺等五臺之頂次第而來，行過寺院如“大福圣之寺”“大佛光之寺”“大竹林之寺”“大圣文殊真身殿”，勝游處如中臺之左“龍宮蘭若”“游臺之嶺”，苦修處如“資福和尚庵”，猶有大賢之寺下方“佛陀波利來尋臺峰，遂見文殊菩薩化老人身，路問其由”的史跡故事，直至右下角雙人推磨的“靈石之店”，“新榮之店”外投宿的“高麗送供使”……

就這樣于青綠山水之中，伴隨著簡潔的文字榜題，我們一一確知了圖中的地理名勝、佛教史跡、生活場景、政治事件。它們記錄下千年間的時空名物，當梁思成夫婦于上世紀三十年代找尋到唐代佛光寺時，五臺山圖空間名物的生命力得到了更深切的證明。

“時”：定格當下與年的記憶

進入初唐開鑿的323窟，南北兩壁距今已一千三百年的佛教史跡畫格外引人注目，土黃的底色上，從西向東以時間為序，分別講述了從漢經后趙、吳、西晉、東晉直至隋代的8個故事，畫面繪制生動，榜題詳細注明了所繪事件的年代和細節。

佛教史跡畫，是用圖畫講述高僧或佛教圣跡的傳說故事，在敦煌莫高窟壁畫中并不多見。323窟中的“張騫西域問佛名”故事，傳達了對佛教西來的理解，是敦煌唯一保存下來的張騫出使西域圖。故事共五組畫面，每組都有榜題，有的清晰尚存，有的漫漶不清。第一、二組畫面描繪漢武帝獲得金像并進行禮拜的情形，墨書榜題：“漢武帝將其部眾討兇奴，并獲得二金（人）長丈余，列之于甘泉宮，帝為大神，常行拜謁時。” 第三組畫面描繪張騫向漢武帝辭行的場景，榜題上書：“前漢中宗既得金人，莫知名號，乃使博望侯張騫往西域大夏（國）問名號時。”第五組畫面三人行至一西域城池，榜題僅存四字：“（至）大夏時。”大夏國，即歷史中張騫尋訪的大月氏。榜題完整地交代了故事的時間、地點、人物、來龍去脈。

幾處榜題結尾處都有一“時”字，頗有“正在時”的意味，表明畫圖在這一時刻所要傳達的文字內容。敦煌卷子中只有“變文”具備這種標志性文字，作為由講轉唱進行描述的節點。變文，是唐代的民間說唱文學形式，以邊講邊唱邊展示圖畫的方式演繹故事，通常講的部分用散文敘述，唱的部分用韻文鋪排，而佛經故事正是它的主要題材。榜題中的“時”字，一方面說明了壁畫和變文的淵源關系，即情節性;另一方面，情節之所以產生，從節奏上來講，正在于它恰到好處地停頓于具有懸念的敘述當下，具有人物關系的張力、前因后果的起承等，既是情節的瞬間張力，更是時間記憶的永久定格。

這一時刻倘若沒有文字的點染，畫面又或許是平淡的。323窟東壁門上一鋪佛教戒律畫，其中有一組三個人物，右為僧人，左立二人，其中一人捧食物作供養狀。靜態的畫面意圖顯然不夠清晰，然而根據榜題“菩薩寧身投熱鐵洹，終不破戒受信眾飲食供養”提示：這幅畫中的僧人寧可口吞熟鐵丸，也不毀戒接受施主供養的飲食。這一刻，畫面上供養者的虔誠供奉、修行者的決絕推卻，令人感受到基于誓愿的羈絆而帶來強烈的緊張感。

如今很多榜題上的字跡都看不清了，或許打上紫外線燈仍可以辨認一二，而這仿佛又是偵緝劇中的名手段了。壁上字跡縱然磨滅，偶爾留下的紀年也足以使這個洞窟成為標準窟，即考察周邊洞窟開鑿年代、壁畫風格的參照系。335窟東壁門北上角的優婆夷發愿文，記下垂拱二年的開建起點;北壁維摩詰經變下端中央的功德記，昔時隱約可見“圣歷”二字;西壁龕北帳門觀音菩薩前，下有淡墨書寫幾不能辨的“長安二年”，從垂拱二年（686）至長安二年（702），前后十七年、經手多人的開鑿史就這樣紛紜地錄于壁間。

偶爾錯誤的書寫，卻并不妨礙正確的紀年結論。建于隋代的427窟，因地震毀壞重修于宋，窟檐題梁上一段文字記載：“維大宋乾德八年歲次庚午正月癸卯朔二十六日戊辰敕推誠奉國保塞功臣歸義軍節度使特進檢校太師兼中書令西平王曹元忠之世創建此窟檐紀。”宋太祖乾德年號只用了六年，想來彼時中原更改年號，敦煌因路途遙遠未能及時更新。但依順序推斷，970年的重修時間同樣無誤。如今自宋以下已是千年，梁柱彩畫色澤如新，依然襲著唐風;橫梁上紅底墨字如舊，遙想書者仰首懸腕題寫，也是足以令人嘆服的規整大氣。

短暫的“時”，是片刻之間，猶如壁畫瞬息的情境定格;紀年的“時”，是歷史中的精準定位，它們縱橫交錯，構成了敦煌莫高窟充滿神韻與底蘊的現場感與歷史感。

姓氏：墻上的家族與秩序

供養人題名與供養人畫像，是洞窟中非常常見的字畫組合。供養人是提供資金、勞力開鑿石窟、修建宗教場所的信眾。正是他們的付出，我們才能看到今日的莫高窟藝術殿堂。他們的留名亦留像，遂將古代社會的家族門庭、政治關系、倫理觀念、生活百態等一一呈現。

他們用文字傳達對先人的祈愿，用畫圖繪出現世家族的群像。即如開鑿于西魏的285窟，北壁西數第二鋪迦葉佛下，題于大統四年（538）的發愿文中道：“為七世父母所生母父敬造迦葉佛一區并二菩薩，因此微福，愿亡者神游凈土，永離三途。”是通過供養造像表達對先人的祈愿。發愿文東側第一身供養人題名為“清信士陰安歸所供養時”，之后有“信士陰茍生供養”“信士陰無忌供養”等6人，發愿文西側則分列女供養人“清信女史崇姬所供養時”“信女阿丑供養”“信女乾理供養”“信女阿媚供養”“信女娥女供養”等6身，相對男供養人多連名帶姓，女供養人多落名字。285窟中的男供養人有陰氏、滑氏，他們的衣著體現著少數民族的風俗民情，既有戴籠冠、著大袖襦者，又有戴氈帽著褲褶、腦后垂小辮者，他們掛著水壺、繩子、打火石、小刀等生活用具;女供養人則出自丁氏、史氏、何氏等家族，她們有的身著袿衣、蔽膝，也有的身著間色長裙，人物雖小，體態各異。

他們用文字留下姓名，用人像排列強調社會秩序。供養人像中有王公貴族也有侍從奴婢，倘若兩兩組合，定然以前后順序、圖形大小、著裝不同，體現出各自對應的身份。從十六國至隋代，莫高窟中的供養人形象都比較矮小，至晚唐五代歸義軍時代，供養人地位顯赫，兼之常常把洞窟做為家廟窟，供養人形象便與真人一般高大了，且如家譜一般，窟主的姻親眷屬盡繪壁上，61窟便鮮明地體現了這個時代特征。

61窟東壁、南北壁東端均繪有曹氏家族女性供養人圖像，從門邊往后由高到矮的順序排列，都說明著身份尊卑的秩序。東壁南側起前四位供養人，榜題分別是“故母北方大回鶻國圣天的子敕授秦國天公主李……”“姊甘州圣天可汗天公主一心供養”“姊大朝大于闐國大政大明天冊全封至孝皇帝天皇后一心供養”“故慈母敕授廣平郡君太夫人宋氏一心供養”，由榜題以及畫上的妝容衣著可知，她們和窟主曹元忠的關系依次是：曹元忠之父曹議金的回鶻夫人，嫁給甘州回鶻可汗的姐姐，嫁給于闐國王李圣天的姐姐，生母廣平宋氏。按照倫理長幼，廣平宋氏既是窟主生母，又是曹議金原配，理應排在第一位，卻在等級嚴格的家族排序中僅列第四，甚至位居兩位兒輩之后。究竟原因何在？原來一位是回鶻夫人，兩位是出嫁非漢民族政權首領的姐姐，她們三位都是政治聯姻中的重要人物，而對于曹氏家族來說，正是利用聯姻穩固了其在敦煌地區的政治統治，所以這是基于政治關系的排位，優于倫理秩序。

敦煌莫高窟的墻壁上，留下了許多在歷史中有名或無名的人物，他們在壁上鄭重留下家人和自己的姓字，匹配著似或不似的形容，然而著衣穿戴、首飾物件、身份尊卑卻真真切切。還有許多方外人物，如61窟甬道《熾盛光佛圖》上，漢文與西夏文并書著“助緣僧梁惠覺像”?“助緣僧索智尊之像”“助緣僧吳惠滿像” “助緣僧盡惠嵩像”等僧眾11人，盡管比丘尼只一位“掃灑尼姑播杯氏愿月明像”，也是各自分繪甬道兩邊。無論方外或人世，男女分立始終是壁畫繪制下的社會常態。

題記：行者的詩性與念力

作為圖像說明的榜題是窟中文字與壁畫共存的主要形式，此外壁上仍有其他文字的存在，如敦煌研究院所編《敦煌莫高窟供養人題記》輯錄了“今人所見的漢文題壁，除供養人題記（包括供養人畫像題名、事佛發愿文、造窟功德記、窟檐題梁等）之外，還有畫工隨筆和歷代游人漫題（著重于清代以前）”。行者的題壁往往記錄下古人行經此處時吉光片羽的所思所想，或信仰供奉，或贊美流連，他們大多數在歷史的長河中淹沒無聞，卻因著幾筆日漸漶漫的文字，在洞窟中留下曾經熱烈的溫度。

108窟開鑿于五代，即敦煌遺書所稱“張都衙（淮慶）窟”，建于曹元德時期（936—940），窟主張淮慶是曹議金的妹夫，此窟南壁現存曹議金、曹元德等供養像七身。后漢乾祐二年（949）夏天，歸義軍節度押衙張盈潤跟隨曹元忠來到莫高窟，在窟檐南壁外側題下一段文字，中有小序和詩篇。小序云：“潤忝事臺輩，戟佐驅馳。登峻嶺而驟謁靈巖，下深谷而欽禮圣跡。傍通閣道，巡萬像如同佛國;重開石室，禮千尊似到蓬萊。遂聞音樂梵響，清麗以徹碧霄;香炯滿鼻，極添幽冥罪苦。更乃游玩祥花，誰不割舍煩喧？觀看珍果，豈戀世間恩愛。潤前因有果，此身得凡類之身，休為色利，無端牽徙于火宅之內。今見我佛難量，擬將肝腦涂地，雖則未可碎體，誓歸釋教。偶因訟從，輒題淺句。”詩云：

久事公門奉馳，累沐鴻恩納效微。

昨登長坡上大阪，走下深谷睹花池。

傍通重開千龕窟，此谷昔聞萬佛輝。

瑞草芳芬而錦繡，祥鳥每常繞樹飛。

愚情從今歸真教，世間濁濫誓不歸。

張盈潤，五代敦煌人，天成二年（927）前后就讀于沙州城西靈圖寺學，清泰元年（934）擔任過莫高鄉的判官。如文中所述，乾祐二年六月二十三日，他偶然因為公事來到敦煌東南的莫高窟，算是偷得浮生半日閑。他登臨峻嶺深谷，尋訪圣跡，眼中所見是萬像千尊、閣道石室相連，耳中所聽是梵樂清麗，鼻中所聞是香煙繚繞，還有與夏天相呼應的祥鳥珍果、錦繡花草，流連其間，令人忘卻凡塵俗世。正自渲染佛國風光，文氣突然順勢而下，由“前因有果”拋出“誓歸釋教”“從今歸真教”的堅定志向。小序與詩的內容和情緒大致相仿，可以看出張盈潤感受自然以及美好事物的內心，不乏詩性的光輝;至于為何決意從象征眾苦的“火宅”破門而出，卻不免是隱于文字的曾經劫難，只字不提是敦厚也是棄卻，更是一心向佛的念力。在題壁之后的第二年，他于祖莊自建一所浮圖，可以說是矢志不渝的踐行了。

三百年后，郭良甫在主室東壁題下“至元四年閏八月十五日郭良甫到此燒香”;又四十年后的秋天，趙德秀信手在郭良甫題字以南揮毫寫下“大德拾年十月十三日趙德秀到山寺禮拜”。來來去去的人們，就這樣借著一二筆涂鴉，留下他們閑散的游歷又或隱而不發的心曲。

相較至情或隨性的行者題壁，立于壁上的功德碑可謂紀事的正式文字，通常記載了開鑿某個洞窟的歷史和人事，文獻價值尤高。武周圣歷元年（698），立于332窟的《李君（克讓）莫高窟修佛龕碑》又稱“圣歷碑”，1921年被沙俄白軍折斷，現存下半殘石收藏于敦煌數字陳列館，它記錄了366年樂僔始建洞窟的緣起：“嘗杖錫林野，行至此山，忽見金光，狀有千佛，遂架空鑿巖，造窟一龕。”大歷十一年（776），立于李克讓后人所建148窟的《大唐隴右李府君修功德碑記》，則以詩意的筆觸描述了一千四百年前莫高窟的空靈優美之境：“左豁平陸，目極遠山;前流長河，波映重閣。風鳴道樹，每韻苦空之聲;露滴禪池，更澄清凈之趣……”

歷史的厚重與詩性的靈動，就這樣從文字中躍然而出。

轉譯：并轡而行的文字與畫圖

從經文到壁畫，這過程頗有些像文字歷險求真的轉譯。既有簡單的，如321窟《十論經變》中地藏菩薩救苦救難有44種變化身，經文中云（地藏菩薩）“或作獅子身;或作虎、狼身;或作象身、馬身;或作水牛身;或作種種鳥身”，壁上便直接繪制為一頭獅子、兩頭大象、三匹馬、三水牛、一只鳥;也有更為豐富地轉化，如經文云“或作閻羅王身;或作地獄卒身;或作地獄身”句，則在畫面的演繹中將幾種化身結合在一起構成場景，并融入民眾們對于地獄的普遍認知與想象，如王惠民文中描述“閻羅王在審判，旁立二吏;前方一牛頭鬼卒持刀看守一俗人;下方是刀山、蒺藜、餓狗、獄卒組成的地獄”，使扼要的經文在經過涂繪后變得有畫面感的同時饒有情節的意味。

文學在講唱中描述日漸豐富，畫師在粉本基礎上尋求精進，或許變文的發展受到畫圖的啟發，而畫圖又借著文學展開更富想象力的翅膀，文學的生命力、繪畫藝術的生命力，彼此御風而行。最典型的案例或是《勞度叉斗圣變》經變畫、榜題及其與經文、變文錯綜復雜的關系。《勞度叉斗圣變》描述舍利弗與外道勞度叉斗法的故事，其中風樹斗、獅子啖牛、金翅鳥戰毒龍等情節表現得極富趣味。有的榜題全文錄自變文，如晚唐開鑿的第9窟南壁，勞度叉變牛、舍利弗變獅子的“獅子啖牛”一段，除了字跡磨滅，基本錄自說唱文學《降魔變文》：

勞度差忽于眾里化出一頭水牛，其牛乃瑩角驚天，四蹄似龍泉之劍，垂斛曳地，雙眸猶日月之明。喊吼一聲，雷驚電吼。四眾嗟嘆，咸言外道得強。舍利弗雖見此牛，神情宛然不動。忽然化出師子，勇銳難當。其師子乃口如溪壑，身類雪山，眼似流星，牙如霜劍，奮迅哮吼，直入場中。水牛見之，亡魂跪地。師子乃先懾項骨，后拗脊跟，未容咀嚼，形骸粉碎……

有的榜題描述甚至在變文之外大量補充，如勞度叉變成參天大樹、舍利弗化身風神力拔大樹的一段“風樹斗”，第 9窟榜題中洋洋灑灑的一段描述竟是多種文本未見：

其樹乃根鑿黃泉，枝梢碧□，……□□萬丈，聳干千尋，弊日懺云，掩乾坤□扶□□，……齊，迷日月于行蹤。外道踴躍，并言神異，其風乃出天地之外，滿宇宙之中;偃立移山，傾河倒海，大鵬退翼，鯨鯢突流;地□如綿，石同塵碎;縱大樹千刃，攝拉須臾;巨木萬尋，摧殘倏忽;于是花飛棄散，根拔枝摧;此樹上不可當，何物更能輒擬！

《降魔變文》在舍利弗變化之后僅稱：“出言已訖，解袋即吹。于時地卷如綿，石同塵碎，枝條迸散他方，莖干莫之所在。”過程比較簡略，而榜題中文字則以鋪天蓋地、摧枯拉朽的絕對氣勢完成了壓倒性的比武勝利。《降魔變文》描寫外道在狂風下的凌亂：“外道飄搖無所依。六師被吹腳距地，香爐寶子逐風飛。寶座傾危而欲倒，外道怕急總扶之。”經變畫的轉譯則將文字具體拆分為諸多細節，如榜題點明：

外道被風吹……時

外道被風吹遮面時

外道擊金鼓風吹皮破□倒時

被風吹外道帳幕□側，慌怖慌急挽索打拴時

風吹幄帳繩斷，外道卻欲擊索時

外道繩斷……

風吹幄帳桿折，外道欲擬敕時，又被風吹眼磣，慌迫強指撝誦咒

拆解下來的每個場景都生動異常，較變文描述更有現場感和動態過程。壁畫中更加豐富的榜題文字，展現的究竟是作為底本的《降魔變文》的版本差異，還是壁畫繪制的神來之筆給了文字不吐不快的動力？

在敦煌莫高窟，藝術創作從來沒有止息，無論文字還是壁畫，在古代藝人的全力打造下，它們一直飽含著生命的熱情。打開敦煌卷子伯希和4524號，這是保存最為精美的一卷《降魔變文》，全卷正面為圖，背面題寫唱詞。當古代藝人們進行講唱時，手中卷軸的畫圖面對著觀眾，他們則繪聲繪色地依憑背面的文字講述故事。文字是這樣的生動，畫圖也是栩栩如生，卷軸一點點卷起，說書人收起講過的情節，再一點點放開，展開一段新的篇章……而觀眾漸漸忽略這是兩種藝術的拼合，沉浸在文字所敘、圖畫所表的現場中，遂將一段故事存念在記憶深處，那里由畫面的更迭移動帶出的所有生動與想象……

在莫高窟，它們便是這樣相互呼應著：

壁畫：我為你凝佇生動的具象。

文字：我為你書寫綿長的記憶。

（作者單位：暨南大學文學院）