中國演播藝術(shù)的創(chuàng)作、受眾與媒介變遷*

曾志華 孔 亮

近年來,有聲閱讀行業(yè)愈發(fā)顯現(xiàn)出強(qiáng)勁的市場活力和巨大的商業(yè)價(jià)值。根據(jù)《2020年中國有聲書行業(yè)發(fā)展趨勢研究報(bào)告》的相關(guān)數(shù)據(jù),歷經(jīng)三年發(fā)展,我國有聲書行業(yè)市場規(guī)模已由2016年的23.7億元增至2019年的63.6億元,增速高于30%。由于新冠肺炎疫情防控期間線上消費(fèi)持續(xù)走高,2020年中國有聲書行業(yè)規(guī)模已突破95億元。①有聲小說是有聲書的重要品類,其創(chuàng)作歷史源遠(yuǎn)流長。從1947年“小說連播類”欄目在人民廣播中出現(xiàn)算起,中國演播藝術(shù)發(fā)展即將迎來75周年。在漫長的發(fā)展過程中,演播藝術(shù)在創(chuàng)作風(fēng)格、受眾需求、媒介形態(tài)等方面均發(fā)生了顯著變化,甚至出現(xiàn)了變革。那么,中國演播藝術(shù)在創(chuàng)作上,與時(shí)代發(fā)展、社會變遷呈現(xiàn)出怎樣的互動關(guān)系？不同歷史時(shí)期的物質(zhì)技術(shù)狀況、權(quán)力博弈關(guān)系和聽覺空間生產(chǎn)帶來了怎樣不同的聽書方式與行為？演播藝術(shù)在媒介形態(tài)上的發(fā)展與人類媒介史具有怎樣的呼應(yīng)關(guān)系？本文試圖回應(yīng)上述問題,并將其提煉、論述為中國演播藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律。

一、中國演播藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)展的時(shí)代性與規(guī)定性

(一)時(shí)代性:個(gè)體藝術(shù)創(chuàng)作生涯反映不同歷史時(shí)期的時(shí)代風(fēng)貌,群體藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)代性折射政治、經(jīng)濟(jì)、社會、文化的歷史嬗變

中國演播藝術(shù)的創(chuàng)作風(fēng)格是經(jīng)由演播藝術(shù)家的有聲語言藝術(shù)創(chuàng)作及其風(fēng)格呈現(xiàn)出來的。因此,這里對指涉“創(chuàng)作風(fēng)格”發(fā)展規(guī)律的論述既應(yīng)有對個(gè)體的考察,也應(yīng)有對群體的概括。

就個(gè)體而言,演播藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格是在演播藝術(shù)家充分的藝術(shù)實(shí)踐的基礎(chǔ)上形成的,并伴隨其演播藝術(shù)創(chuàng)作生涯的延展而變化,尤其是當(dāng)這種演播藝術(shù)創(chuàng)作生涯跨越不同歷史時(shí)期時(shí)，中國演播藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)展的時(shí)代性在個(gè)體身上的體現(xiàn)更加明顯。陳醇在上世紀(jì)60年代的演播作品,如《烈火金剛》《創(chuàng)業(yè)史》《歐陽海之歌》等,更加注重對小說正面人物,尤其是主要正面人物的渲染；在政治運(yùn)動結(jié)束后的1979年,其錄制的作品《萬山紅遍》盡管仍未徹底擺脫革命語言的桎梏,但人物塑造更加立體且真實(shí)可信,敘述語言的揚(yáng)抑變化也較政治運(yùn)動時(shí)期更小；而其演播藝術(shù)創(chuàng)作生涯后期的作品,如《巴金傳》《麒麟童的故事》等,則更顯醇厚,余韻綿長。因此,盡管這些作品都帶有陳醇“深沉穩(wěn)健、舒展自如”②的穩(wěn)定的創(chuàng)作風(fēng)格,但也確乎體現(xiàn)出不同時(shí)代的印記。有學(xué)者在對與陳醇身處同一時(shí)期的演播藝術(shù)家關(guān)山的創(chuàng)作風(fēng)格進(jìn)行整體性研究后認(rèn)為,盡管關(guān)山的演播作品處處洋溢著高昂情緒,但從其第一部作品《青春之歌》到其代表作《四世同堂》,再到其演播藝術(shù)創(chuàng)作生涯后期的作品,近四百部中、長篇小說和報(bào)告文學(xué)，無不深刻體現(xiàn)出不同歷史時(shí)期的時(shí)代風(fēng)貌,就像一幅徐徐展開的社會主義建設(shè)時(shí)期的歷史畫卷。

以群體觀之,作為上世紀(jì)五六十年代中國演播藝術(shù)的代表人物,陳醇和關(guān)山在這一時(shí)期的演播藝術(shù)創(chuàng)作更大程度上是為社會主義建設(shè)服務(wù),其目的在于通過對“正在發(fā)生著的歷史進(jìn)程中孕育出來的有關(guān)社會主義新人英雄敘事”③的宣傳,強(qiáng)化戰(zhàn)爭年代所確立的價(jià)值觀在社會主義建設(shè)與革命時(shí)期的應(yīng)用。正如關(guān)山所言:“因?yàn)楣ぷ餍枰?自一九五六年開始,陸續(xù)接受了短篇和長篇小說的播講任務(wù)。”④有學(xué)者認(rèn)為,中國廣播播音主持近八十年之嬗變折射的是“社會政治、經(jīng)濟(jì)、文化以及傳媒生態(tài)層面的歷史嬗變”,并將這一時(shí)期播音員的角色定位為“宣傳員與鼓動家”,認(rèn)為其播音風(fēng)格漸漸褪去戰(zhàn)爭年代所特有的“戰(zhàn)斗激情”,但“立場鮮明、愛憎分明”的傳統(tǒng)仍被繼承。⑤演播藝術(shù)創(chuàng)作是廣播文藝創(chuàng)作的一部分,自然也遵循著這一時(shí)期的整體創(chuàng)作規(guī)律,體現(xiàn)出這一時(shí)期有聲語言創(chuàng)作的整體風(fēng)貌。到了政治運(yùn)動的高峰時(shí)期,語音上“追求高調(diào)、響亮”,語氣上“盛氣凌人”、生硬空洞,語調(diào)上“高、平、空”⑥的“流毒”也不可避免地侵蝕了這一時(shí)期的演播藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格。曹燦在這一時(shí)期演播其代表作《艷陽天》時(shí),無論是人物語言,還是敘述語言,都與他在其他時(shí)期的演播藝術(shù)創(chuàng)作明顯不同,尤其是敘述語言,其聲音始終處于高位,語言表達(dá)整體起伏明顯、錯(cuò)落非常,甚至帶有些許喊口號的味道。這種表達(dá)方式一方面強(qiáng)化了這部作品的主題與傳播效果；但另一方面,也應(yīng)當(dāng)承認(rèn),這種表達(dá)方式是這一時(shí)期代表人物及作品共同呈現(xiàn)出的整體時(shí)代風(fēng)貌的縮影,包括虹云的《海島女民兵》、馬超的《金色大道》等。改革開放以后,為經(jīng)濟(jì)建設(shè)服務(wù)、為實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化服務(wù)的廣播發(fā)展總要求帶來了對此前“生硬強(qiáng)勢的播音風(fēng)格”的“糾偏和調(diào)整”。⑦李野墨談及其第一部作品《新星》的演播風(fēng)格時(shí)表示:“我當(dāng)時(shí)抱著的信念就是……我要跟你們都不一樣。”即打破當(dāng)時(shí)傾向于通過渲染塑造人物、描述場面的主流播講風(fēng)格,轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N“附耳過來,我跟你竊竊私語,我跟你交交心(的感覺)”。⑧這種強(qiáng)烈的藝術(shù)創(chuàng)作主體意識實(shí)際上也暗合了對“文革”播音風(fēng)格進(jìn)行糾偏與調(diào)整的降調(diào)潮流。而與李野墨同一時(shí)期(1978年后)的演播藝術(shù)家,如王剛、孫兆林、張?bào)抻ⅰⅥ南液偷?其創(chuàng)作風(fēng)格也較改革開放前的演播藝術(shù)創(chuàng)作有較大不同,大都體現(xiàn)出對人格上的獨(dú)立平等、個(gè)性上的自由解放的追求,甚至在一定程度上將個(gè)體之于他者的人際傳播要素融入大眾傳播中。⑨新世紀(jì)以來的演播藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格,尤其是移動聽書市場崛起后的有聲書創(chuàng)作,幾乎無可避免地與這一時(shí)期廣播播音主持所帶有的生活化、泛娛樂化、市井氣息濃郁、創(chuàng)作身份多元等特點(diǎn)產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。因此,時(shí)代性,無論是就個(gè)體而言,還是以群體觀之,都是中國演播藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)展的重要向度。

(二)規(guī)定性:演播藝術(shù)創(chuàng)作具有其他有聲語言(播音語言)所不具備的獨(dú)特性,即創(chuàng)作風(fēng)格具有“質(zhì)的規(guī)定性”

盡管演播藝術(shù)在創(chuàng)作風(fēng)格上具有時(shí)代的流變特征,但從創(chuàng)作本體的角度來看,中國演播藝術(shù)近75年的發(fā)展仍然具有創(chuàng)作風(fēng)格上的“質(zhì)的規(guī)定性”。張頌將這種“質(zhì)的規(guī)定性”解釋為一門聲音藝術(shù)區(qū)別于其他門類聲音藝術(shù)的“語言特色”,如朗讀語言的規(guī)整性、話劇語言的夸張性等,認(rèn)為這種規(guī)定性“無論其邊緣如何模糊、寬泛,其中心或內(nèi)核也應(yīng)是其他有聲語言所不能容納、不能替代的”⑩。

依賴于作品文本、成就于演播創(chuàng)作、完成于受眾收聽的演播藝術(shù)也同樣具有自己的規(guī)定性。其創(chuàng)作及經(jīng)由創(chuàng)作所呈現(xiàn)出的風(fēng)格既具有其他有聲語言,甚至其他播音語言所不具備的獨(dú)特性,也具有不依時(shí)代變遷而更迭的穩(wěn)定性。如在創(chuàng)作上應(yīng)遵循聽覺敘事規(guī)律,人物成長、情節(jié)推進(jìn)盡可能在主線上完成,避免插敘、倒敘、多線敘事等；人物語言,無論秉持“形似”還是“神似”的創(chuàng)作原則,都應(yīng)追求“似”,避免千人一面；敘述語言可以追求評書式、朗誦式等不同風(fēng)格,但都應(yīng)講究節(jié)奏錯(cuò)落、張弛有度,等等。

因此,盡管時(shí)代殊異,但只要是講故事,就應(yīng)該在創(chuàng)作風(fēng)格上呈現(xiàn)出某種“質(zhì)的規(guī)定性”,政治運(yùn)動中的《艷陽天》如是,移動聽書平臺上的《摸金天師》亦如是。

二、中國演播藝術(shù)受眾需求發(fā)展的穩(wěn)定性與多元化

(一)穩(wěn)定性:不同歷史時(shí)期聽書需求基本保持穩(wěn)定,且由“被動”的穩(wěn)定轉(zhuǎn)為“主動”的穩(wěn)定

懶人聽書CEO宋斌曾在首屆“全媒體有聲讀物互聯(lián)網(wǎng)應(yīng)用高峰論壇”上提出,人們對聽書的需求是十分穩(wěn)定的:“文學(xué)的內(nèi)容消費(fèi),對故事性的要求也是非常穩(wěn)定的。用戶的受眾是非常廣的。這個(gè)需求肯定是有！”縱觀中國演播藝術(shù)發(fā)展歷史,不難發(fā)現(xiàn),中國演播藝術(shù)之所以生生不息,“小說連播類”欄目之所以成為“常青樹”,受眾對聽書的穩(wěn)定需求是其中的重要因素。這種穩(wěn)定性主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。

其一,即便是在“小說連播類”欄目幾乎全部停播、演播作品寥寥無幾的特殊歷史時(shí)期,受眾對聽書的需求仍十分強(qiáng)烈。甚至可以這樣說,正是因?yàn)檠莶ニ囆g(shù)發(fā)展幾乎陷入停滯,受眾對聽書的需求才愈發(fā)強(qiáng)烈。也正因?yàn)槿绱?《艷陽天》一經(jīng)播出,演播者曹燦和作者浩然迅速家喻戶曉、蜚聲全國。特殊年代的受眾需求之穩(wěn)定尚且如此,遑論上世紀(jì)五六十年代和80年代這樣長期“壓抑”后的“井噴”時(shí)期,以及創(chuàng)作愈發(fā)自由、受眾愈發(fā)自主的其他時(shí)期了。

其二,受眾需求之穩(wěn)定由“被動”的穩(wěn)定轉(zhuǎn)為“主動”的穩(wěn)定。市場經(jīng)濟(jì)體制確立前,“小說連播類”欄目和演播藝術(shù)的內(nèi)容生產(chǎn)模式以“生產(chǎn)經(jīng)營型”為主,“那時(shí),節(jié)目少,聽眾多；娛樂形式單一,廣播傳媒最火；只要我們制作節(jié)目播出就會受到老百姓的歡迎”。換言之,這一階段受眾需求的穩(wěn)定更多是由于“節(jié)目少”“娛樂形式單一”“廣播傳媒最火”。自從內(nèi)容生產(chǎn)模式由“生產(chǎn)經(jīng)營型”向“市場經(jīng)營型”轉(zhuǎn)變后,受眾以更加積極主動的姿態(tài)展現(xiàn)聽書需求。而在線聽書和移動聽書時(shí)代的開啟為聽眾的自主性提供了更大便利,受眾不但可以選擇聽什么書,還能選擇在什么平臺聽書,以及何時(shí)何地聽書。收聽需求之穩(wěn)定在空前自主的基礎(chǔ)上進(jìn)一步加強(qiáng)。

(二)多元化:收聽題材、收聽渠道、收聽場景

從受眾需求之穩(wěn)定性的演進(jìn)不難窺見中國演播藝術(shù)受眾需求發(fā)展的另一特征——多元化。這種多元化主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

其一,收聽題材的多元。在在線聽書尤其是移動聽書時(shí)代啟幕之前,能進(jìn)入演播、錄制、播出流程的作品大多經(jīng)過電臺編輯的嚴(yán)格把關(guān),其選擇偏向帶有純文學(xué)、嚴(yán)肅文學(xué)、文學(xué)經(jīng)典特征的小說作品。而到了以“O+P+UGC”大綜合模式為內(nèi)容生產(chǎn)模式的時(shí)代,帶有上述特征的小說作品依然具有自身價(jià)值,但一大批言情、仙俠、懸疑等類型的通俗(網(wǎng)絡(luò))文學(xué)也在寬松的創(chuàng)作、錄制、播出條件下進(jìn)入市場,并收割了一大批穩(wěn)定的受眾群體。

其二,收聽渠道的多元。隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù),尤其是移動互聯(lián)技術(shù)的進(jìn)步,除了傳統(tǒng)的收音機(jī)外,PC、移動終端、車載、智能音箱、可穿戴設(shè)備等都成為人們聽書的重要渠道。2021年發(fā)布的第十八次全國國民閱讀調(diào)查結(jié)果顯示,成年國民聽書的主要形式有:移動有聲APP平臺(17.5%)、公眾號或小程序(10.8%)、智能音箱(10.4%)、廣播(8.8%)、有聲閱讀器或語音讀書機(jī)(5.5%)。

其三,收聽場景的多元。渠道的拓寬必然帶來場景的多元。可攜帶的聽書設(shè)備,如移動終端、可穿戴設(shè)備等,在空間上進(jìn)一步拓寬了聽書場景的版圖；而新一代的居家設(shè)備,如智能音箱等,則在時(shí)間上豐富了聽書場景。

同時(shí),從聲音與聽覺的角度來看,這種多元與穩(wěn)定還體現(xiàn)在不同歷史時(shí)期的物質(zhì)技術(shù)狀況與權(quán)力關(guān)系、聲音環(huán)境與收聽方式在現(xiàn)實(shí)世界中的同構(gòu)關(guān)系上。而由這一時(shí)期物質(zhì)技術(shù)狀況與權(quán)力關(guān)系共同形塑的聲音環(huán)境培育了受眾相應(yīng)的收聽方式,見圖1。

圖1 物質(zhì)技術(shù)、權(quán)力關(guān)系、聲音環(huán)境、收聽方式的關(guān)系

上世紀(jì)五六十年代,有線廣播網(wǎng)大面積覆蓋,廣播文藝與政治運(yùn)動的互動關(guān)系使這一時(shí)期的有線廣播在權(quán)力關(guān)系上呈現(xiàn)出明顯的“規(guī)訓(xùn)”特點(diǎn)。以有線廣播為主體的物質(zhì)技術(shù)狀況(室外)與以“規(guī)訓(xùn)”為主要特征的權(quán)力關(guān)系(自上而下),催生了這一時(shí)期聽書行為與公共空間混合的聲音環(huán)境,以及由此而產(chǎn)生的以“站著”聽書為常態(tài)的收聽方式。一個(gè)大喇叭的四下圍滿了站著聽書的人,能清晰地聽到演播者聲音的最遠(yuǎn)距離,是區(qū)隔聽書人聽覺空間與日常聲音空間的分界。即便身處公共空間,日常聲音空間中的噪音不可避免,也不妨礙聽書的人在“小說連播類”欄目片頭開始便集中聽覺注意而順利進(jìn)入由演播者和聽者共同構(gòu)筑的聽覺空間。

上世紀(jì)80年代后,聽書的聲音環(huán)境不再與公共空間重合,更多以家庭空間為主,一家人圍“坐”在一起收聽“小說連播類”欄目。這樣的聲音環(huán)境與相應(yīng)的收聽方式無疑與這一時(shí)期無線廣播的快速發(fā)展、收音機(jī)的普及,以及政治運(yùn)動結(jié)束后“反叛”規(guī)訓(xùn)的權(quán)力關(guān)系直接相關(guān)。然而,盡管這一時(shí)期的聲音環(huán)境具有某種私屬特征,但對于聽書個(gè)體而言,與家庭空間混合的聲音環(huán)境還稱不上是私屬空間。這種家庭空間內(nèi)的多人在場、共同收聽,尤其是不同代際的人同處一個(gè)時(shí)空,“會促使人們在行動時(shí)考慮其他人的感受與彼時(shí)彼地人與人之間的特定關(guān)系”,因此,這種私屬特征更多體現(xiàn)為一種“私人空間里的公共空間”。換言之,現(xiàn)在的聽書主體盡管身處家庭私人空間,卻仍具備一定的公共空間中的社會規(guī)范要求。

再有,廣播及“小說連播類”欄目在播出時(shí)間上的高度一致帶來了某種近乎儀式感的收聽,成為人們“感知時(shí)間和安排生活的重要來源”。對時(shí)間的控制從來都與權(quán)力連結(jié)。因此,無線廣播“入戶”將“一種被政治力量建構(gòu)的節(jié)奏感和集體感”融入千家萬戶,使得這一時(shí)期的收聽環(huán)境既與家庭空間混合,又呈現(xiàn)出一定的公共特點(diǎn)。

到了移動聽書時(shí)代,受眾對于聽覺空間的私屬意識不斷抬頭,真正意義上的聽覺私屬空間才開始出現(xiàn)。不滿足于“私人空間里的公共空間”對收聽私屬感的限制,受眾開始期待一種更為純粹的“深度私人空間”。在互聯(lián)網(wǎng)技術(shù),尤其是移動互聯(lián)技術(shù)的賦權(quán)下,人們(尤其是青少年群體)更傾向于在既有的私人空間(如家庭)里再隔離出一個(gè)專屬的收聽領(lǐng)域。在這一“私屬聽域”中,受眾通過隨意設(shè)置聽書時(shí)間、內(nèi)容、方式,甚至聽書儀態(tài),直接反抗了由收音機(jī)帶來的“家庭私人空間的被迫公共化”,而將“原有的私人空間通過新的媒介使用行為深度私人化”。

除了“深度私人空間”外,移動聽書時(shí)代的物質(zhì)技術(shù)狀況讓人們在公共空間里隨時(shí)搭建起臨時(shí)的私人空間成為可能。對公共空間里的私人空間的追求是具有現(xiàn)代意義的。這種現(xiàn)代意義一方面體現(xiàn)在經(jīng)由耳機(jī)形成的“聲墻”拉近了說書人與聽書人的距離,國外有研究將其描述為“聲音臍帶連續(xù)性”(umbilical continuity of the voice)；另一方面,也是現(xiàn)代人構(gòu)建觀念意義上的“個(gè)人空間”(personal space)的嘗試。在現(xiàn)代都市生活中,物理意義上的個(gè)人空間隨時(shí)可能遭受傾軋,這種捍衛(wèi)觀念意義上的個(gè)人空間的努力,甚至是建立公共空間里的個(gè)人“聲跡”的“反叛”,就顯得更為重要了。

在現(xiàn)實(shí)的聽覺世界中,在任何一個(gè)共時(shí)存在的斷面上,上述四者,即物質(zhì)技術(shù)狀況、權(quán)力關(guān)系、聲音環(huán)境、收聽方式,常常是某種意義上的同構(gòu)關(guān)系。因此,這種同構(gòu)之穩(wěn)定與演進(jìn)之多元也是中國演播藝術(shù)受眾需求發(fā)展的穩(wěn)定性與多元化在聲音與聽覺層面上的重要表征。

三、中國演播藝術(shù)媒介形態(tài)發(fā)展的歷史性與必然性

麥克盧漢曾將媒介與內(nèi)容的關(guān)系形容為一種層層嵌套的結(jié)構(gòu),在他看來,“任何媒介的‘內(nèi)容’都是另一種媒介”。這一觀點(diǎn)也在提醒人們注意“媒介”這一概念的多義性。小說演播,無論是作為一種有聲語言藝術(shù)形式,還是作為一種欄目類型或產(chǎn)品品類,都是寓于一定的媒介形態(tài)中被感知和評價(jià)的。

縱觀人類媒介史,從口語時(shí)代到印刷時(shí)代,再到電子時(shí)代,媒介形態(tài)的發(fā)展始終處于一個(gè)不斷演進(jìn)的變革與更迭的系統(tǒng)中,其歷史性決定了“新”媒介總是在“舊”媒介基礎(chǔ)上應(yīng)運(yùn)而生的必然性。

(一)廣播成為特定時(shí)期、特定社會中媒介域的組織核心

上世紀(jì)八十年代末、九十年代初,是中國演播藝術(shù)發(fā)展的重要轉(zhuǎn)折時(shí)期。在此之前,廣播一直都是占據(jù)統(tǒng)治地位的強(qiáng)勢媒介。僅訴諸聽覺的演播藝術(shù)和“小說連播類”欄目,如前所述,始終處于一種供不應(yīng)求的“生產(chǎn)經(jīng)營型”模式。

有學(xué)者將上世紀(jì)五六十年代的媒介格局與傳媒運(yùn)作的基本狀況概括為“媒體資源總量不足,結(jié)構(gòu)形式比較單一”。具體來看,這一時(shí)期以黨報(bào)為主的報(bào)紙雖仍占極重要的地位,但其結(jié)構(gòu)與種類較為單一、總量不足、千人日報(bào)擁有量較低,再加上社會人口平均學(xué)歷較低,其傳播效果可想而知。而電視雖已于1958年起步,電視臺數(shù)量由1958年的2座增至1966年的13座,然而,與這一時(shí)期廣播電臺和縣、市廣播站的擴(kuò)容幅度相比,還是相形見絀。1949年,我國廣播電臺數(shù)量僅為49座,市、縣廣播站只有11個(gè)。到了1966年,我國廣播電臺數(shù)量和市、縣廣播站數(shù)量已分別達(dá)到78個(gè)和2181個(gè)；同時(shí),收音機(jī)的社會擁有量相較于1949年翻了八倍,而廣播喇叭的數(shù)量增長了近萬倍。因此,相較于報(bào)紙和電視,廣播在這一時(shí)期實(shí)現(xiàn)了跨越式發(fā)展。中國演播藝術(shù)在廣播大發(fā)展的媒介史浪潮中逐漸走向成熟。

盡管演播藝術(shù)發(fā)展在十年動亂中被按下了“暫停鍵”,但這一時(shí)期有線廣播網(wǎng),尤其是農(nóng)村廣播網(wǎng)的快速發(fā)展與覆蓋,為之后中國演播藝術(shù)“黃金時(shí)代”(1978—1990年)的到來打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。相比收音機(jī),廣播喇叭在這一時(shí)期的中國農(nóng)村是更具現(xiàn)實(shí)意義的“補(bǔ)償性媒介”。媒介環(huán)境學(xué)派第三代中的代表人物保羅·萊文森曾提出“補(bǔ)救性媒介”(remedial media)這一與“人性化趨勢”(anthropotropic evolution of media)理論互為表里的理論。他認(rèn)為,作為人的感覺的延伸,媒介因人的需求而產(chǎn)生,并在不斷滿足人的需求中得以發(fā)展、演進(jìn)。因此,人類始終根據(jù)“人性化趨勢”,即如何能夠最大限度地滿足人的需求去創(chuàng)造媒介、發(fā)展媒介。在上世紀(jì)五六十年代的中國農(nóng)村,有線廣播網(wǎng)和廣播喇叭的落地與普及實(shí)實(shí)在在地解決了廣大農(nóng)民收聽廣播的需求,一方面,使得人民廣播事業(yè)具有廣泛的群眾基礎(chǔ)和有利的發(fā)展條件；另一方面,也為中國演播藝術(shù)和“小說連播類”欄目走向廣闊天地創(chuàng)造可能。

上世紀(jì)80年代是中國演播藝術(shù)發(fā)展的黃金時(shí)代。政治運(yùn)動結(jié)束后寬松的政治和文藝創(chuàng)作環(huán)境,帶來了文學(xué)創(chuàng)作尤其是長篇小說創(chuàng)作的繁榮,也為這一時(shí)期的演播藝術(shù)提供了豐富的書源。收音機(jī)的快速普及從側(cè)面反映出廣播在這一時(shí)期仍然具有強(qiáng)勢的媒介地位。1973年,全國收音機(jī)擁有量約為1800萬臺。這一數(shù)字到改革開放后迅速攀升至約7500萬臺而“呈現(xiàn)出一種爆發(fā)性增長”。同時(shí),從1979年開始,90%以上的收音機(jī)為半導(dǎo)體收音機(jī),廣播技術(shù)實(shí)現(xiàn)了迭代。到了1989年,全國收音機(jī)擁有量已經(jīng)達(dá)到2.6億臺。這種強(qiáng)勢的媒介地位塑造了一種生產(chǎn)集體心理,即廣播是擴(kuò)大影響力的媒介,或廣播是最先被考慮的媒介,甚至媒介就是廣播。法國學(xué)者雷吉斯·德布雷將其解釋為:“占統(tǒng)治地位的痕跡保存系統(tǒng)(輸入、存儲和流通)是一個(gè)特定時(shí)代、特定社會中媒介域的組織核心。”這種生產(chǎn)集體心理使得作家在考慮如何打破文學(xué)圈子進(jìn)入各個(gè)行業(yè)的讀者之中時(shí)會在其心理上無限接近占據(jù)這一時(shí)代最主流地位的媒介。

(二)優(yōu)“勝”劣不“汰”原則下的媒介演進(jìn)與演播藝術(shù)發(fā)展

到了上世紀(jì)八十年代末、九十年代初,演播藝術(shù)和“小說連播類”欄目發(fā)展已經(jīng)顯現(xiàn)出榮耀下的危機(jī)。有學(xué)者在1990年發(fā)表的文章中直指“小說連播類”欄目存在的問題:“‘轟動效應(yīng)’的喪失自不必說,整個(gè)節(jié)目都隱現(xiàn)出一種內(nèi)在的危機(jī):好書匱乏,聽眾銳減,理論貧困,編輯素質(zhì)與積極性低下……”從媒介發(fā)展的角度來看,這一現(xiàn)象與廣播的強(qiáng)勢媒介地位讓渡于電視有關(guān)。1981年,全國電視機(jī)擁有量約為1000萬臺。一臺電視機(jī)售價(jià)500元人民幣左右,相當(dāng)于同期城鎮(zhèn)職工人均全年收入的電視機(jī)還未能擺脫消費(fèi)品身份而入駐日常生活。不過,自上世紀(jì)80年代中后期起,電視機(jī)開始逐漸取代收音機(jī)在家庭空間中的中心地位。1991年,全國電視機(jī)擁有量已經(jīng)達(dá)到2億臺。相較于僅訴諸聽覺的廣播,視聽結(jié)合的電視無疑是實(shí)現(xiàn)媒介功能“提升”的后繼媒介。麥克盧漢父子在1988年合著的《媒介定律》一書中提出了媒介的四項(xiàng)定律,至今仍是學(xué)界研究媒介形態(tài)變遷的重要依據(jù)。麥克盧漢認(rèn)為,“提升”(enhancement)意味著媒介使人們的身體得到延伸,認(rèn)知能力得到提升。因此,“飛入尋常百姓家”的電視無疑提升了人們的視覺以及通過視覺認(rèn)知世界的能力。不過,媒介的演進(jìn)過程從來都不是“新”媒介取代“舊”媒介的單一路徑,而是一種所有既存的媒介形態(tài)共同生存于復(fù)雜的傳播媒介系統(tǒng)內(nèi),遵循著優(yōu)“勝”劣不“汰”原則的疊加演進(jìn)過程。換句話說,電視放大了受眾的視覺感官,卻并未放棄聽覺的潛在魅力。廣播的聽覺優(yōu)勢如同一種被潛存的傳播密碼,一方面,廣播暗自在上世紀(jì)90年代愈演愈烈的媒介競爭格局中艱難探索；另一方面,它也在等待著新興時(shí)代性技術(shù)的出現(xiàn),一旦與自身榫卯相接便會實(shí)現(xiàn)麥克盧漢提出的媒介“逆轉(zhuǎn)”(reversal)。這一新興時(shí)代性技術(shù)便是互聯(lián)網(wǎng)。

不過,互聯(lián)網(wǎng)在剛剛接入中國時(shí),甚至在此后相當(dāng)長的一段時(shí)間內(nèi),更多地被視為“一種訊息傳輸手段”而非“一種新興媒介”。的確,一種新興媒介的“歷史意義”往往不會“立即被包含在它的明顯的外形之中”。出現(xiàn)于Web1.0時(shí)代的聽書網(wǎng)站雖然也拓寬了演播藝術(shù)的傳播渠道,但并未從根本上改變演播藝術(shù)的創(chuàng)作形態(tài)、傳播形態(tài)等。反倒是作為傳統(tǒng)媒體的廣播,在新世紀(jì)初實(shí)現(xiàn)了演播藝術(shù)從欄目(節(jié)目)向電臺(頻率)的跨越。2005年,合肥故事廣播成立,“故事廣播元年”開啟。隨后,全國故事/小說/評書類型化廣播呈現(xiàn)出井噴式增長。然而,故事廣播大發(fā)展的背后是其從誕生到思考轉(zhuǎn)型,只經(jīng)歷了短短六七年時(shí)間的現(xiàn)實(shí)。究其原因,恐怕是由于中國演播藝術(shù)在某一發(fā)展階段達(dá)到一種確定形式后,很難從本質(zhì)上轉(zhuǎn)化為另一種新的模式,如突破類型化廣播而出現(xiàn)的新的廣播形態(tài)或超越現(xiàn)有聲音載體而產(chǎn)生的新的音頻格式；同時(shí),又缺乏相應(yīng)的退出機(jī)制,因而只得在高度單一的目標(biāo)、價(jià)值評價(jià)體系和競爭方式下相互傾軋與內(nèi)耗。

(三)基于時(shí)代性技術(shù)的移動聽書催生演播藝術(shù)新文明

2011年,蜻蜓FM拉開了移動聽書時(shí)代的大幕。此后短短幾年內(nèi),在移動互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的加持下,懶人聽書(2012年)、喜馬拉雅FM(2013年)等初代移動聽書手機(jī)客戶端很快確立了中國移動聽書的行業(yè)格局。中國演播藝術(shù)找到了另一種發(fā)展模式的可能,聽書市場的版圖隨即拓寬,各方力量也相繼轉(zhuǎn)戰(zhàn)移動聽書。這種經(jīng)由媒介形態(tài)“升維”而帶來的文化形態(tài)的發(fā)展似乎與伊尼斯的“媒介決定論”暗合:“一種新媒介的長處,將導(dǎo)致一種新文明的產(chǎn)生。”這種“新文明”,從移動聽書行業(yè)與有聲閱讀市場的發(fā)展來看,可以從以下兩個(gè)維度理解。

其一,基于時(shí)代性技術(shù)的新興媒介形態(tài)是一種內(nèi)涵更為豐富的媒介集合。與傳統(tǒng)的媒介形態(tài)相比,基于移動互聯(lián)技術(shù)的新興媒介形態(tài)是一種內(nèi)涵更為豐富的媒介集合。無論是手機(jī)、音箱,還是可穿戴設(shè)備,只要具備新興媒介的屬性,便可成為傳播接入的端口。同時(shí),傳統(tǒng)媒介經(jīng)由技術(shù)賦能也可以產(chǎn)生新的傳播形態(tài)。移動聽書全場景時(shí)代的到來,以及廣播電臺進(jìn)行有聲書媒資轉(zhuǎn)化的實(shí)踐便是上述媒介觀念的表征。因此,基于時(shí)代性技術(shù)的新興媒介形態(tài)的實(shí)質(zhì)是一種不斷擴(kuò)展的媒介集合。

其二,突破媒介傳播時(shí)空標(biāo)準(zhǔn)化問題的新的傳播時(shí)空觀在移動互聯(lián)時(shí)代得以塑造。在移動互聯(lián)時(shí)代到來之前,傳播時(shí)空的標(biāo)準(zhǔn)化問題始終沒有得到解決。比如,電視(甚至PC終端)過重,無法突破空間限制進(jìn)行媒介使用；廣播“小說連播類”欄目的固定播出時(shí)間多為每天12:30,無法突破時(shí)間限制而隨時(shí)聽書。自從電子媒介出現(xiàn)后,在某種意義上,媒介傳播的空間范圍和時(shí)間效度幾乎達(dá)到了極致,可以說是無遠(yuǎn)弗屆。現(xiàn)在,移動互聯(lián)技術(shù)的快速發(fā)展,再加上移動智能終端產(chǎn)品和5G網(wǎng)絡(luò)接入成本基本降低到了某種“媒介共產(chǎn)主義”的標(biāo)準(zhǔn),使得傳統(tǒng)媒介定義下的黃金時(shí)段已然失效,受眾對傳播時(shí)空的裁用和重塑因而成為新興媒介形態(tài)“魔術(shù)化效應(yīng)”的重要標(biāo)志。

本文探討的媒介形態(tài)具有以下三個(gè)意涵:媒介作品形態(tài)、媒介機(jī)構(gòu)形態(tài)、媒介技術(shù)形態(tài)。未來,媒介形態(tài)的發(fā)展和演進(jìn)仍將基于時(shí)代性技術(shù)的變革。不過,保羅·萊文森所提出的媒介發(fā)展的“人性化趨勢”可以為這種預(yù)判提供某種參考。

注釋:

① 艾媒大文娛產(chǎn)業(yè)研究中心:《艾媒咨詢|2020年中國有聲書行業(yè)發(fā)展趨勢研究報(bào)告》,艾媒網(wǎng),https://www.iimedia.cn/c400/75882.html,2020年12月18日。

② 播博匯:《時(shí)代之音丨陳醇》,https://mp.weixin.qq.com/s/QuVN253psWkxsAXUj5Ic6A,2018年09月24日。

③ 李宗剛:《中國當(dāng)代文學(xué)史論》,山東人民出版社2014年版,第3頁。

④ 關(guān)山:《理解·感情·技巧——談?wù)勑≌f播講》,《北京廣播學(xué)院學(xué)報(bào)》,1980年第4期,第40頁。

⑤⑦⑨ 高貴武、王彪:《從宣傳鼓動到服務(wù)引領(lǐng):人民廣播播音主持近80年之嬗變》,《中國廣播》,2019年第12期,第24-27、26、26頁。

⑥ 喻梅:《新中國播音創(chuàng)作簡史》,中國傳媒大學(xué)出版社2016年版,第99頁。

⑧ 摘自“中國演播藝術(shù)家口述史”項(xiàng)目組對李野墨的采訪。

⑩ 張頌:《“播音腔”簡論》,《北京廣播學(xué)院學(xué)報(bào)》,1989年第1期,第69頁。