宮花緣何寂寞紅
——元稹《行宮》文本細讀

□ 凌郁之

古詩詞是中小學語文教學的重要組成部分。中小學語文課本所選錄的一些古詩詞，一般都是萬口傳誦、“至今已覺不新鮮”的名篇，對于語文教師而言，可能早已陷入審美疲勞，覺得其中沒什么需要再解釋的了，因而放過深層次的探討和必要的講解。其實，我們若能對這些詩歌作認真的文本細讀，或許會有意想不到的發現，從而深化理解，觸類旁通，有裨于語文教學。我們且看下面這首詩：

寥落古行宮，宮花寂寞紅。

白頭宮女在，閑坐說玄宗。

元稹這首《行宮》五言絕句，可謂盛唐的挽歌。南宋學者洪邁《容齋隨筆》稱贊說：“語少意足，有無窮之味。”［1］19之所以能夠如此，可能主要在于，它每一句都能給讀者留下想象的空間：行宮為何“寥落”；宮花為何“寂寞”；白頭宮女有怎樣的身世際遇；她們為何要“說”玄宗，“說”他什么——語約而義豐，篇短而情遙。其意蘊的深廣，實不在《長恨歌》《連昌宮詞》等長篇歌行之下。相關評論文章已有不少，《唐詩鑒賞辭典》林東海先生對《行宮》一篇的賞析，非常精到［2］946-948。近年有南京大學莫礪鋒先生《元稹的〈行宮〉如何以簡馭繁》一文，議論博洽，多所發覆［3］279-293。但是，對于青少年讀者而言，要想真正領會其中旨趣，仍不容易，最難理解的恐怕是“寂寞紅”三個字。

一、感性的修辭

“寂寞紅”一語，意新語工，戛戛獨造，而歷來注家往往忽視。作為心理狀態的“寂寞”和訴諸視覺的“紅”色，本不相干，而竟妙合無垠，最是神妙之筆。寂寞，是一種情緒，無所謂顏色，硬要配上顏色，那一定是灰暗的顏色；紅，是一種顏色，無關乎情緒，硬要搭上情緒，一定是熱鬧的情緒，兩者可謂風馬牛不相及，而竟然組接在一起——“寂寞”于是有了色彩，“紅”色于是有了情緒——此“紅”便叫“寂寞紅”。在令人錯愕之余，便是“驚艷”，妙不可言。

“寂寞紅”猶如詩眼，關乎全篇，雖在詩的第二句，卻與第一句、第三句密切關聯，后先照應。宮花的寂寞，宮女的白頭，行宮的寥落，三位一體，相互表見。因為寥落，所以寂寞；因為白頭，所以寂寞。宮女若不白頭，宮花便不寂寞；行宮若不寥落，宮花便不寂寞。行宮而曰“寥落”，是說它荒廢了，因為已經是“后玄宗”時代了，皇帝不來了，盛世不再了，行宮、宮女、宮花都成為了過去式。元稹寫安史亂后的連昌宮，“莊園燒盡有枯井，行宮門閉樹宛然。爾后相傳六皇帝，不到離宮門久閉”（《連昌宮詞》），這便是“寥落古行宮”的具體寫照；“風動落花紅蔌蔌”，“玄武樓前花萼廢”（同前），這便是“宮花寂寞紅”的具體寫照。惟其如此，所以清人潘德輿稱《行宮》“足賅《連昌宮詞》六百余字，尤為妙境”［4］2047。白居易《長恨歌》寫唐明皇安史亂后自蜀中回來之后，所見“西宮南苑多秋草，落葉滿階紅不掃，梨園弟子白發新，椒房阿監青娥老”的凄涼景象，其實也盡在此詩的“寥落”“寂寞”之中了。

“寂寞紅”明寫宮花，暗寫宮女。宮花開而無人賞，雖有“白頭宮女在”，而她（們）無心欣賞。她（們）的心老了，死了，寂寞了。正如白居易筆下的上陽宮宮女，“玄宗末歲初選入，入時十六今六十”，當年“臉似芙蓉胸似玉”，而“一生遂向空房宿”，“紅顏暗老白發新”（白居易《上陽白發人》），一輩子寂寞。宮花無人賞，是表象；宮女幽閉到白頭，是現實；“宮花寂寞紅”是表象，“紅顏暗老白發新”是現實。宮花的寂寞，實乃宮女的寂寞。愈是紅艷，愈是寂寞。

整個詩境的色調是蒼白的：宮女是蒼白的，古行宮自然是蒼白的，“后玄宗”時代自然也是蒼白的。在這蒼白時空之上，作者偏偏著一“紅”色，于是便形成了強烈的色差。這一色差給作者、讀者心理必然帶來強烈的沖擊，“寂寞”之感也就油然而生。這種“寂寞”，大有“天荒地老無人識”“天若有情天亦老”的意味，是飽和著滄桑感的寂寞。

“寂寞紅”造語之所以特別，在于感性的修辭，詩人直接將一己之主觀感受投注到客觀物象上。從修辭格上看，或可稱之為通感，或移覺，如李賀詩的“酸風”（“東關酸風射眸子”），是觸覺與味覺的打通；林逋詩的“暗香”（“暗香浮動月黃昏”），是嗅覺與視覺的打通。而“寂寞紅”則是視覺與心理感受的打通，與一般意義上不同感官之間的通感似還有所區別。正因為如此大膽的“為物造情”，所以才顯得如此非同凡響。

二、獨特的意象色系

在分析了《行宮》詩“寂寞紅”之后，我們還可以誘導學生進一步深入，放眼中國詩歌史，探尋“寂寞紅”這一獨特的“意象色系”，以便加深對這種特殊的修辭現象的理解。

元稹《行宮》之前，未發現有人使用過“寂寞紅”一語，但舊傳李白所作《菩薩蠻》詞有“傷心碧”，其詞云：“平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧。”“傷心碧”與“寂寞紅”可謂天然偶對。二者造句修辭也完全一致。碧草之“傷心”，是因為“暝色入高樓，有人樓上愁”，以愁心看平林，故所見即是“傷心碧”。能寫出“傷心碧”，定能寫出“寂寞紅”。但是，我們不能確定這首《菩薩蠻》是否一定為李白所作［5］8，其出反在元稹之后，亦非絕無可能。

至于“寂寞紅”一語是否元稹“首創”，也還值得探討。他的好友白居易詩中恰恰也出現過。白居易《縣西郊秋寄贈馬造》詩：“風荷老葉蕭條綠，水蓼殘花寂寞紅。”朱金城《白居易年譜》將此詩系在元和元年（806）［6］37，而卞孝萱《元稹年譜》將《行宮》系在元和四五年之際［7］143-144。如若可信，則“寂寞紅”乃白居易的“發明”。從當時兩人交誼的密切程度看，他們是完全可能看到對方詩歌的。因此，“寂寞紅”幾乎同時出現在元白筆下，恐非偶然。當時兩人都還比較年輕，其中或許還有幾分“刻意傷春復傷別”“為賦新詞強說愁”的意味。

元白而后，李賀最擅長這種感性的修辭，頗為論者所稱賞。他直接將自己悲觀的情感意緒投射在所見之紅花上，于是有“愁紅”（《黃頭郎》：“愁紅獨自垂。”），有“冷紅”（《南山田中行》：“冷紅泣露嬌啼色”），有“老紅”（《昌谷詩五月二十七日作》：“芳徑老紅醉”），皆與“寂寞紅”有異曲同工之妙。紅花依然是自然界的紅花，而所謂“愁”“冷”“老”只是作者的心境而已。李賀而下，如李商隱《日射》“回廊四合掩寂寞，碧鸚鵡對紅薔薇”；鄭谷《渼陂》“亂前別業依稀在，雨里繁花寂寞開”；嚴惲《惜花》“盡日問花花不語，為誰零落為誰開”；陳羽《吳城覽古》“吳王舊國水煙空，香徑無人蘭葉紅”，寫的都是一抹寂寞的紅色。中晚唐詩人所拈出的這種“寂寞紅”，往往與個人的悲歡離合或家國的盛衰榮悴息息相關，而不是泛泛的“傷春”“惜春”。這種強烈主觀意緒的表現方式，與杜甫在安史之亂看到“國破山河在”而寫出“感時花濺淚，恨別鳥驚心”也是一個道理。

宋元明清，這一抹“寂寞紅”屢屢見諸詩人筆下。陸游《卜算子·詠梅》：“驛外斷橋邊，寂寞開無主。”姜夔《揚州慢》：“念橋邊紅藥，年年知為誰生。”邱葵《杜鵑花》：“寂寞荒煙里，妖嬈細雨中。”湯顯祖《牡丹亭》曲詞：“姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井殘垣。”都是“以我觀物，物皆著我之色彩”——“寂寞紅”。因人及花，因花寫人。有的干脆將“寂寞紅”三字直接嵌入自己詩中。如韋驤詩：“寂寞紅芳雨后深。”（《剪金花一首和陶掾韻》）陳廷敬詩：“夕照殘花寂寞紅。”（《妙光閣次湘北韻》）“寂寞紅”庶幾成為詩人筆下一種獨特的意象色系。文人多情，傷春傷別，于名花之寂寞，最為敏感，尤其當其身世蕭條、憔悴冷落之際，往往將自身之寂寞感傷寄托到冷紅殘花之上。清人史震林在《西青散記》里說：“余憔悴人間，獨于名利譽聞外，乃得數寂寞人，擇冷寺廢院無人處，看寂寞花，聽寂寞鳥。”唯有“寂寞人”，才有“寂寞花”。“寂寞人”遇“寂寞花”，一倍增其寂寞。

人若不寂寞，花便無所謂寂寞。王維《辛夷塢》：“木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。”王維此處已超然于世情之外，進入禪悅的境界，是在品味辛夷塢空寂自在的狀態。此花自開自落，便無所謂寂寞了。后來宋人洪咨夔《東山塔院春暮》：“兩崖蘿蔓因依綠，一樹桐花自在紅。”明人王世貞《顧尚書有示山僧偈》：“從教了卻真空義，千樹桃花自在紅。”所寫的都是王維式的“自在紅”，空山無人，水流花開，與寂寞無關。

至于我們熟悉的“紅杏枝頭春意鬧”“濃綠萬枝紅一點”，那“紅”乃是被聚焦、被激賞的對象，并不寂寞；“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，此問花之女子固然寂寞，而此惱人之“飛紅”也無所謂寂寞。蘇軾說：“只有名花苦幽獨。”若人都能像他那樣“只恐夜深花睡去，更燒高燭照紅妝”，則“愁紅”變“怡紅”，名花皆不寂寞矣。

三、一點啟示

以上我們分析了《行宮》“寂寞紅”的內涵，以及中國詩歌史上此類造句修辭現象，再回到中小學語文課堂上。對于青少年讀者而言，“寂寞紅”之所以難以理解，還在于他們比較年輕，還沒有真正走進社會，缺乏豐富的人生閱歷，并不真正懂得什么叫“寂寞”。因此，“寂寞紅”是需要著重分析的關鍵點。這也是孔子所說“不憤不啟，不悱不發”的道理。

文本細讀，在語文教學中無疑是一種有意義的方法，但具體如何運用，其中切入點的選擇與深廣度的拿捏，可能是關鍵所在。對于像《行宮》這樣的小詩，尤其適合文本細讀之法。我們這里只選取“寂寞紅”這一點加以“細讀”，若在課堂教學設計中，像本文開頭所揭出的幾點擬問，也都可以引導學生借助課內外輔導資料，具體而微地切入進去，即小見大，進而探討唐朝因安史之亂由盛轉衰的歷史場域，以及由此而帶來的社會心理層面的巨大陰影。如此將文本細讀與群文閱讀相貫通，遂能收到舉一反三的教學效果。

在語文教學中，文本細讀是微觀掘進，是“盡精微”；群文閱讀、整本書閱讀是宏觀開拓，是“致廣大”。二者不可偏廢，相輔相成，對開闊學生的視野，啟迪學生的思維，誘發學生研究性學習興趣，全面提升語文核心素養，無疑具有積極意義。