荊浩之“圖真論”再探微

摘? 要：首次將作為表現對象的山水納入到畫作及理論的思考范圍之內的是魏晉南北朝時期的宗炳。發(fā)展至五代，出現了中國美術批評史上的第一篇水墨專論《筆法記》。荊浩以“圖真論”為論述中心貫穿于文章始末。歷年來關于“圖真論”的探討可謂是燦若繁星，但若要追溯荊浩“圖真論”之淵源，這決不僅是一家之言的高歌飛揚，而是在儒、道、釋思想的共同影響之下，其個體精神的獨到顯現。

關鍵詞：荊浩;筆法記;“圖真論”;荊浩“精神”

基金項目：本文系山東省社科規(guī)劃研究項目“馮友蘭美學思想及其當代價值研究”（21CZWJ10）;山東省研究生優(yōu)質課程建設項目“中西藝術文化比較”（SDYKC19166）階段性研究成果。

一、“圖真論”之生發(fā)源泉

《筆法記》開篇以敘述松石姿態(tài)，描摹其內外韻勢為由頭，而后“偶遇”山中老叟引出對山水畫“圖真”之見解。老叟以“畫者，畫也”反論小友“畫者，華也”，進而道出《筆法記》“度物像而取其真”的綱領要義。“畫者，畫也”即“畫者，真也”。因而老叟此處所言之“畫”就不單單是關于山水畫水墨技法的探討，其中還存有創(chuàng)作主體內涵韻律的無盡散發(fā)。雖說荊浩之“真”于文中多有“真景”“真思”“元真”等多種表述方式，但究其本源，皆是對于創(chuàng)作個體內在精神的闡述。

荊浩生于唐末五代，其時正值唐宋變革之際，這一中國歷史上的特殊時期，其藝術理論的成就類之于魏晉南北朝的慌亂出“奇”。縱觀這一時期的社會發(fā)展背景，從經濟到政治以及思想等各方面都發(fā)生了翻天覆地的變化。自中唐起，就不再有李太白的豪情壯言，而是經由杜子美的沉郁頓挫，進而孕育出杜樊川的自在舒適。至于唐末五代，人們自然而然地便開始進入個人的沉思，而荊浩所論之“真”正是在這種自然而然中思索出的生命之“真”。該時代的特殊性還來源于禪宗的發(fā)展盛行。“一般認為：禪宗約于隋唐時期正式成立，唐末五代時期達到鼎盛，宋元以后穩(wěn)定流傳發(fā)展。”[1]誠如荊浩之真，禪宗的分化亦是眾說紛紜，此處所論影響荊浩之禪宗，是融儒道玄為一的禪宗之思。禪宗已不是一方宗教的內在感悟，而是經由中國人的自覺發(fā)展，而后產生的一種獨特思維方式，或者說，此時的禪宗更應稱為“禪學”，其對于荊浩的影響體現為荊浩“精神”的養(yǎng)成。

二、“圖真論”之立場言說

歷年來對于荊浩之“真”的研究，并非皆以上述禪學立意。以徐復觀的《荊浩〈筆法記〉的再發(fā)現》為例。徐復觀以為，荊浩的山水之思暗藏著老莊精神。他在討論荊浩之“真”時提出：“荊浩在這里對水墨的使用，特指出是‘真思卓然’，是‘俱得其元’，是‘亦動真思’，是‘獨得玄門’，把水墨所體現出的玄的意義，也說得夠清楚了。”[2]276徐復觀將“玄”與“墨”相關聯，是出于道家主張“五色令人目盲”的推演，在道家理論中，墨色即玄色，玄色即無色，老莊所言之“道”即為“無”。而《筆法記》作為中國美術批評史上第一篇水墨專論，以水墨精神在此立意不無道理。理論家韋賓于《唐朝畫論考釋》中關于荊浩的論述中，亦以此觀點立之，以為荊浩之“真”與道家的內在淵源頗為深厚[3]。從文本本身出發(fā)，結合徐復觀與韋賓的闡發(fā)，墨色作為一個特殊的色彩體系，其本身確實是道家精神的呈現。

朱良志先生于《中國美學十五講》中將荊浩之“真”立于禪宗而論，認為禪宗是“結合中國道家學說和印度大乘佛學所形成的新型哲學”[4]26。他在論述禪宗中“立處即真”“真即實，實即真”時提出，荊浩所著《筆法記》即為演繹如此禪學之思而作[4]25-38，荊浩之“圖真”是其尋找世界意義的體現。因此再論《筆法記》，便不好只拘泥于“六要”“四勢”“二病”等形式因素的探討，而應站在“真”的高度上再探其蹤。朱先生論述荊浩的立意，較之他人已屬新意。但筆者仍認為在后續(xù)的研究中也需對儒家思想發(fā)展脈絡的思索加以考量綜合論之。這依舊是考慮到時代語境下個體的發(fā)展慣性。荊浩生于唐朝末年，雖未完全籠罩在唐朝的盛世光輝之下，但自唐太宗起一直受到重視的儒家之思，在時代發(fā)展的車轍上，從未與其脫軌。即使在盛唐轉衰時期，人們內心開始逐漸出現儒學淡化跡象，但也不能因此就完全忽視儒家思想的暗流推動。

歷來對于荊浩的相關研究，尚有多方論述以儒家底蘊為本來思索《筆法記》的取向。日本學者宗像青彥在關于荊浩的研究中講到：“根據古人的理解，客觀存在的物質本質，系儒家道德價值觀于自然物質的反映，以松樹為例，正如文章中全面討論的，其本質是正直、獨立、有序、高貴等;以自然風景為例，真正的本質為和諧有序的結構。”[5]宗像青彥從《筆法記》中通篇討論的傳“真”物像——松樹入手，以松樹之精神引出儒家“比德”的觀念，進而將“華”“實”與儒家的“文”“質”相連。由此可見，在《筆法記》中是存有儒家思想的深層含義的。

回看上述諸家論點，從不同立場出發(fā)，對荊浩“圖真”的不同見解皆有可取之處。由此可見，關于荊浩“圖真論”的理解很大程度取決于分析者的思考維度，因此，在論荊浩之“真”時，則無需細究其是受了儒家之和、道家隱逸，亦或是禪宗衣缽的哪個單獨影響。筆者以為，應將荊浩看作其所處時代中存在的個體，將荊浩“圖真”看作是在儒道釋的共同作用之下，伴隨時代孕育出的荊浩“思維”，即荊浩“精神”的獨特體現。所謂荊浩“精神”是指荊浩作為一個獨特個體，其個人思維在特定時空場下被語境化的獨特體現。

三、“圖真論”之意蘊闡發(fā)

荊浩在《筆法記》中多次論及“圖真”，歷來研究者對其“圖真”的見解亦是各抒己見。多數研究者對于荊浩“圖真”的探索，起于對前朝形似之“真”的反駁，而后引出荊浩“圖真”的理論突破;于此，筆者認為荊浩之“圖真”的立意出發(fā)點本就不是形似之“真”，此“真”初立之時，即已處于精神的本源高度。

回歸文本細說荊浩之“圖真”，牛孝杰在其博士論文中提出，開篇之“真”與后來之“真”尚存差異;而筆者則認同韋賓的說法，荊浩之“真”從開篇及文末皆是一種意味[6]。開篇所述“方如其真”，重在“如”字上，其時，實未得“真”。但是在“小友”心中，知何為“真”。荊浩此篇專論的設置，雖是一“小友”與“老叟”的對話語錄，但這就像孔子與其弟子的對談一般，此“小友”如同圣人弟子，已經存有一定程度的感知能力，即知何為“真”。筆者以為出現此般“真”與“真”差異，是因荊浩在其文中將“小友”表現為一個對形神關系把控不清的學生，需老叟為其指點迷津。但應注意到，此老叟與“小友”皆為荊浩筆下的人物，因而同處于荊浩的思維高度。因此，筆者以為，荊浩于文中雖運用了很長篇幅來論述“六要”“四勢”“二病”等形神要素來為“小友”解惑，但也正因“小友”知何為“真”，惑才可解，故荊浩通篇所提之“真”皆屬一味。但這一味實為何味，尚不得解。作為荊浩個人本真性的表達，其本來意味便是說不清、道不明的，如同顧愷之所述之“神”、謝赫言之“氣韻”。這些作為中國藝術精神展現的特有名詞，于今，尚未出現研究者能夠明確限定其具體意味，故荊浩“圖真”的具體所指，從思想本源的高度來看，實屬只可意會而不可言傳。

荊浩“圖真”之立意并非開篇即顯，而是在形神關系的不斷推演中逐漸體現。荊浩在關于形神關系的探討中提出“真者，氣質俱盛”的“圖真”觀點，于此可見荊浩在強調“真”的同時并未忽略“華”的形式，而是使其以并存的姿態(tài)相伴而生[2]270。論及荊浩關于山水畫的立論，就不得不提及宗炳在《畫山水序》中的形神觀點——“山水以形媚道”。宗炳以為，山水以美的形式來承載“道”。從個體精神本源出發(fā)，此處所言之“媚道”即可理解為荊浩“圖真”。但是顯然，宗炳在其文中并未提及如何顯“道”，反觀荊浩，則列出了“六要”等形式指南。并且，水墨畫作為中國文人精神的重要表現媒介，其中至關重要的因素“墨”，繼張彥遠之后，于荊浩筆下再度得到了重視。

要論荊浩如何以“六要”等形式要素來“顯真”，張璪的作品本身即為顯現摹本。荊浩于文末特將張璪列出，以張璪的作品為眾家之首推，其中的“氣韻俱盛”“真思卓然”即展現了荊浩所追求的“圖真”意味。唐代畫論中，張璪的“神氣”多次被提及，今且以張彥遠所述為例：“初，畢庶子宏擅名于代，一見驚嘆之。異其唯用禿毫，或以手摸絹素，因問璪所受。璪曰：‘外師造化，中得心源。’畢宏于是閣筆。”[7]256又言：“樹石之狀，妙于韋，窮與張通。通能用紫毫禿鋒，以掌摸色，中遺巧飾，外若混成。”[7]37張彥遠對于張璪的描述用到了“閣（擱）筆”“窮”等字樣，充分展現出張的繪畫藝術成就，亦是證實了荊浩所推崇的“圖真”意味實為時代共鳴之樂。

薛永年在《荊浩〈筆法記〉的理論成就》中指出：“‘圖真論’把‘師造化、得心源’歸結為‘度物象而取其真’。”[8]用“圖真論”把“外師造化”和“中得心源”統(tǒng)一了起來，于此可見，其仍從主客二分的維度探討荊浩之“圖真”。筆者以為理解張璪的理論思想不應停留于主客二分的角度。“師造化、得心源”與“圖真”應是處于同一思考緯度，二者皆突破了主客二分的藩籬，其中的差異只是出于個體感知的細微分歧，對于世界本源的追求實屬同源。朱良志先生曾就此言之：“外師造化，中得心源，就是在心源——生命的源頭中，發(fā)現世界的意義。所謂造化，不離心源，不在心源;所謂心源，不離造化，不在造化。造化即心源，心源即造化。脫心源而談造化，造化只是純然外在的色相;以心源融造化，造化則是心源的實相。即造化，即心源，即實相。”[4]41朱先生突破了主客二分的觀念，認為心源與造化了無分別。因此，筆者以為，張璪和荊浩對于世界本源的思考立于同一高度之上，張璪的“師造化、得心源”即為荊浩所言之“真者，氣質俱盛”，荊浩之“真”即在這種無差別之中顯現。“度物像”與“取其真”之間再無分別，及“真”處，形神共存，氣韻俱盛。

四、“圖真論”之價值體現

《筆法記》作為中國第一篇系統(tǒng)化的山水畫水墨專論，其理論價值不單單是其文本本身。在歷史架構中，它還具有承上啟下的紐帶作用。“圖真論”的出現，是荊浩對于前人“暢神”“媚道”“澄懷味象”“師造化，得心源”等理論成就的一種傳承發(fā)展;荊浩本人作為北方山水畫的開山鼻祖，其繪畫理論的影響亦是順勢體現于關仝等北宋后人的筆墨絹素之上，因此對于宋元山水畫的繁榮昌盛起到了一種不容忽視的深層次作用。相較于張彥遠在《歷代名畫記·論畫山水樹石》中所提及的，魏晉時期“人大于山”“水不容泛”的山水表現形式[7]37，該時期的山水畫理論成就顯然要先于筆墨實踐，“暢神”“臥游”等思想理論的提出間接地展示了華夏士人對于山水的潛在依賴。在早前神話中，對于高山流水的“擬神化”就已暗示出中國人對于山水本體的崇高敬意[9];故當中國人將寄托情思從“以神傳神”移植于“以形媚道”之時，這種感悟方式在思想本源的層次來說，已經是隸屬于思想至高點。于此而論，宗炳、王微等人將山水畫作為自我性靈的抒發(fā)媒介，與荊浩在山水筆法之中的“圖真”并無差異。就山水畫的理論發(fā)展而言，《畫山水序》與《筆法記》兩者的出現同樣具有劃時代的重大意義。但就線性發(fā)展的腳步來說，后者較之前者多了一層山水畫筆墨實踐落地的意味，在此可以理解為是荊浩在宗炳的基礎之上加上了謝赫的考量方式，即于神思之中加入了筆墨章法的“圖真”路徑。從理論本身的傳承關系出發(fā)，因荊浩處于唐宋變革之際，故其思想的余溫對于郭熙的《林泉高致》仍具有一定影響，雖說郭熙的整體思想是宗炳的意味延續(xù)，但是從思想本源出發(fā)，其存養(yǎng)性靈的追求與荊浩的“圖真”亦無差異。

荊浩在《筆法記》中雖然通篇論以筆法，卻在文末處，借老叟言論道出“可忘筆墨而有真景”[10]。一個“忘”字似乎否定了全部，實際上卻是主脈的再次提煉，于文末再次“顯真”，提醒讀者“圖真”乃本文之重心所在，這便是荊浩于此篇專論的巧心之處。于結尾處回歸本源，開篇即為“圖真”，言斷亦為求之。此般說法并不是要否定關于“六要”“四勢”“二病”等形式要素的理論成就，而是說，“圖真論”是荊浩自始至終都想傳遞給觀者的思想中心。這篇專論的設置可以理解為以“真”為體，而后運用筆法所包含的形式要素來“圖真”。

綜上所述，筆者以為荊浩的“圖真論”實則為其個體精神本源的闡發(fā)，是荊浩的本真性的體現。于理論立場而言，他既暗含了老莊精神，又滲透儒學思想，于特定時代背景下，當然也脫離不了禪釋佛經的影響。因此，荊浩之“圖真”是在儒道釋的共同影響下，其個體時代“精神”的獨特呈現。

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作者簡介：孫振，山東師范大學美術學院藝術學專業(yè)碩士研究生。研究方向：藝術史與藝術批評。