“墨”與“色”相融中的繪畫思想探索

摘? 要：“丹青”是中國繪畫的總稱。從展子虔開創的青綠山水到大小“李將軍”對其精進與發展，再到以王維為代表的水墨山水對于墨色的考究，最終在董其昌處形成“崇南貶北”的繪畫思想。回顧中國畫色彩的發展，自古以來一直存在著爭論。與西方的油畫相比，中國畫有獨自的特點。它受到中國哲學、人文審美觀念的影響，以墨為主，以色為輔成為水墨色彩體系的主導。在中西交流日漸頻繁的今天，是否還要以傳統的墨色思想來應對21世紀藝術發展史上的新問題？如何以現代心理視角來面對當代社會發展？這一系列的問題是我們藝術發展過程中必將面對的問題，也是未來中國美育發展過程中需著重研究的課題。

關鍵詞：墨色;五色;青綠山水;儒道釋

一、中國畫色彩與“數”思想的關系

中國自古以來，音樂以及與之相伴隨的“音樂宇宙”在我國美學發展史上有著重要的地位，這種音樂宇宙以數理論的方式將家庭、社會、官府聯系在一起。宇宙中的一切皆以數字為聯系使其相互之間產生關聯，如五色、五行、四季、十二時辰等，與之相伴隨的支持了陰陽相生的宇宙，與黃老之學相呼應，成為中國水墨畫的理論支撐。

“五行說”作為中國文化歷史久遠的學說之一，影響著從古至今藝術家的世界觀，進而影響著中國畫的創作?！拔迳迸c“五行”有著密切的關系。“五色”的審美觀是中國繪畫色彩的起源。然而，隨著社會的發展，“五色令人目盲”“崇南貶北”的繪畫思想以及對于文人畫的推崇，使得色彩逐漸從主流繪畫的行列中被剔除?；仡櫄v史，在色彩與“數”的關聯上，中國古人做了不同方面的探索。首先，中國傳統中的“四方”觀念，與東西南北相對應的是青龍、白虎、朱雀、玄武，從而產生四色（青白赤黑）。其次，由殷人在對四方風的命名后來產生了春夏秋冬四季，明確了時間，根據四季植物的草木枯榮所表現出來的景象，春夏秋冬也被賦予了相應的主流色彩。遠古時期，農耕生產根據四季的變化發現自然界的規律。四季又象征著五色，五色又與大自然的生命孕育有著內在的溝通。

在春秋戰國時期，五色已與方位、四季、冷暖等產生關聯，說明中國當時的色彩觀已經形成?？鬃优c其弟子曾參有過一段關于色彩與方向的對話，鄭玄注曰：“時奉時事有所討也。方色者，東方衣青，南方衣赤，西方赤白，北方衣黑?！盵1]由此說明，在春秋戰國時期，東西南北與之所對應的春夏秋冬、青赤白黑的關系就已經形成了。進而論之，中國的色彩觀早在西周時期就已經有了觀念性、概括性與象征性。

如此，我們可以看出色彩觀在中國美學史上擁有著重要的地位，其不僅規定著時間、空間，而且滲透到日常生活的方方面面。如果說中國文化中的宇宙是一個“數”的宇宙，那么中國畫也應是一個由色彩觀滲透到方方面面的藝術形式。

二、水墨山水與青綠山水的思想史探索

現如今的藝術領域，由于深受文人畫、寫意、黃老思想的影響，水墨山水成為國畫界的主流，墨分五色、淡雅、暈染、意筆成為我們繪畫創作的基礎。但是回顧中國畫發展的歷史，雖然孔孟老莊思想在春秋戰國時期已經發展成為系統的理論思想，但是為何在王維發展水墨山水之前，中國的審美把握方式卻是“神——骨——肉”呢？為何到南朝時期，宮廷審美卻注重“感官之美，視聽之娛”呢？

水墨山水初顯于唐朝時期，唐朝是中國歷史上大一統時期且維持時間較長，各種文化思想百花齊放，百家爭鳴，除了儒釋道之外，禪宗興盛，水墨畫深受禪宗思想影響而蔚為大觀，這是歷史的選擇。此時的山水已不是之前色彩宇宙觀所表達的燦爛之美，而是更具表意性的淡泊之境，也符合此時文人士大夫寄托于山水的心境，這種淡泊之境更是在宋元時期成為當時的審美境界。面對仕途的不得志，士大夫往往寄情于山水，在筆墨中宣泄情懷，加之禪宗思想的盛行，水墨山水逐漸獲得了可依托的力量，成為獨立的藝術形式，文人士大夫也樂意在墨色中尋求變化。水墨中的淡泊寧靜不期然與玄禪思想吻合成為其蓬勃發展的基礎。到了明代，更是引入了陽明心學的思想，其“心外無物，心外無理”的思想引發出的心學藝術本體觀將孟子的“萬物皆備于我”歸結于人的內心，人心與物同體，更加強調禪境之心對于藝術的作用。

相較之下，青綠山水的發展卻充滿了坎坷與曲折，青綠山水初現于魏晉南北朝時期，作為人物畫的附屬，符合當時“人大于山，水不容泛”的特點，并在之后經展子虔、李思訓李昭道父子的開拓與發展走向頂峰。在青綠山水走向高峰的同時，中國山水畫創作開始有了涇渭之分。以吳道子、王維、張璪為代表的墨筆山水畫家走向了另一條探索之路。五代的“荊關董巨”和北宋的李成、范寬、郭熙諸家受墨筆山水一派影響，在繼承唐代水墨畫的同時推陳出新，使墨筆山水走向了高峰。與之相對的青綠山水在這一時期歸于沉寂，盡管也有些非李思訓之大青綠的水墨淡彩小青綠之作，但并沒有出現耀目的畫家和作品。董其昌甚至提出了“南北宗論”進而提倡“崇南貶北”的思想，一時間青綠山水從大眾的視野中消弭。直到近代，海派等一批藝術家受西方思想的影響，在作品中稍加色彩點綴得以使青綠山水重新回到大眾的視野當中。

從宋到明，中國畫思想從偏重“格物致知”轉變為“知行合一”，是理學向心學轉變的重要階段。如果說中唐時期，是中國美學史由內向外的轉折點，那么兩宋就是中國歷史上的一個轉折期，儒學的再度復興就是這一過程的標志，而這一標志體現在“理學”的發展上。

理學的發展對青綠山水產生了重要的影響。在大多數人的印象中，青綠山水走向高峰的標志是李思訓李昭道父子對于青綠山水的開拓。但是考慮到宋代理學的發展，以及理學與青綠山水的關系，我們不免會思考理學內在的微妙變化所產生的一系列影響。宋代理學的復興不同于漢代的“罷黜百家，獨尊儒術”，而是追求儒釋道三家互不偏廢，相互包容。因而在這一過程中，儒家自然而然地吸收了道家的辯證與自然無為思想，同時也吸收了佛教思想，形成三教合一，進而使理學在理論上相較于漢代顯得更加立體與完整。理學因而影響了當時的青綠山水，進而使其不但擁有了儒家特點，同時也具備了道家的辯證以及佛教的本體論思想。諸如方聞先生在《心印》中所說：“在文化史上，從唐宋雄偉山水主賓階級思想的宇宙觀，轉變到元明清主觀性文人的‘寫意’畫，可說是中華后帝國時代，儒家思想史上‘理學’跟‘心學’分歧的有力表現?！盵2]這里雖然未提及青綠山水，但是唐宋之雄偉固然離不開青綠山水的繁盛，而青綠山水的繁盛自然離不開理學的影響。這一時期，雖然水墨山水呈現井噴之勢，但青綠山水也不曾多讓，理學與心學既是碰撞也是交融，在對立的基礎上產生了相應的聯系，兩宋時期青綠山水無論從思想還是形式上都達到了更為成熟的階段。

在中國古代思想文化中，五行與四季、八卦、四方等有著密切的關系，而五色也根據四方的位置區分尊卑，中間為黃色，相應九五之尊，為五色的正色，而綠色則為五色中的間色，如《詩經》里有《綠衣》詩，“綠兮衣兮，綠衣黃里。興也。綠，間色。黃，正色?！豆{》云：兮衣兮者，言衣自有禮制也。諸侯夫人祭服之下，鞠衣為上，展衣次之，衣次之。次之者，眾妾亦以貴賤之等服之。鞠衣黃，展衣白，衣黑，皆以素紗為里。今衣反以黃為里，非其禮制也，故以喻妾上。里音里。間，間廁之間。鞠，居六反，言如菊花之色也。又去六反，言如塵之色。王后之服，四曰鞠衣，色黃也。展，知彥反，字亦作‘’，音同。王后之服，五曰衣。毛氏云：融皆云色赤，鄭云色白。紗音沙。心之憂矣，曷維其已。憂雖欲自止，何時能止也？”[3]其中關于名物、禮制雖與人的思想有關，但是以生活、美學、政治中的色彩觀來論述藝術中的思想，未免有些以偏概全。

三、中國畫墨色演變

及色彩審美精神分析再認識

中國古典藝術崇尚的是和諧之美，表現為審美理想的崇高、心靈與大自然的和諧、對于禪宗的出世入世的踐行，以水墨的空靈多變傳達東方古典審美中“天人合一”的精神品格。對于這樣一種重神韻的中國畫主流來說，青綠山水的沒落是必然的。但是我們也應考慮其內在的發展原因。“青”，《說文解字》釋之為“東方色也”，而在《荀子·勸學篇》中釋之為“青出于藍而勝于藍”，說明青于藍色中所提取。丹青指丹砂與青這兩種可制燃料的礦物[4]。“”又指紅色，走到極致就變成了黑色，這也是中國古代色彩觀從材料到思想與審美意象相通的一條發展道路，也為后來墨色的發展奠定基礎。古人將綠色視為藥物色并不能用于作畫，這源于古人的觀念。張彥遠對其進行了總結：“古畫不用頭綠大青”（畫家呼粗綠為頭綠，粗青為大青）[5]。而為何“綠”這一紅色的對比色卻成為了青綠山水的主調色？有以下原因可供參考。

首先，從“氣”與“色”的關系上對中國畫墨色的發展予以闡釋。意境、傳神、氣韻、象外之意多為魏晉時期的關鍵詞。南朝謝赫《古畫品錄》的“六法論”中就設色問題提出了“隨類賦彩”，但此時所賦之彩并不是具體的色與物，而是講究天人合一、畫家情懷的彩。在接受美學看來，“隨類賦彩”是以“情”賦彩，所隨的不是具體的物，而是一個抽象概念“類”，它遠遠超過了視覺色彩的范圍，不能簡單解釋為物象固有色。大千世界，萬物各歸其類?！邦悺奔劝宋矬w的物理屬性分類，還包括了人類心理感情分類。青綠山水作為山水畫的一種，以礦物質石青、石綠為主色，裝飾性極強，直到李思訓、李昭道形成了具有體系性的青綠山水[6]。南宋趙伯駒在繼承前人的基礎上將士人的“氣韻”融入其中，使青綠山水向前邁進了一大步。明董其昌在《畫禪室隨筆》中說：“李昭道一派，為趙伯駒、伯，精工之極，又有士氣。后人仿之者，得其工，不得其雅?！庇謩t，宋代繪畫，主要以宮廷院畫為主導。我們從現存的宋人冊頁中，可以看到一些風格不同的青綠山水作品，雖是吉光片羽，但精彩紛呈。明代張宏則是另辟蹊徑，在繼承吳門畫派的同時創造出富有生活氣息的作品，師法造化，體現出超凡脫俗的精神境界，在精工的基礎上形神兼備[7]。縱觀青綠山水發展的歷史，我們不難看出其色彩原料取材于自然，在其發展的過程中主觀性逐漸加強，與20世紀西方繪畫重裝飾性、重純色的運用，以突出視覺沖擊力的精神思維有著異曲同工之妙。隨著時代的發展，中國色彩畫還加入了主體的精神性，這符合中國繪畫在藝術上快適效果較弱的特點，進而使中國畫有著更多的闡釋性，這也是中國畫的“符號”。

禪道一脈，不可二分，可以說禪宗就是道家思想的繼承與發展，如果說道教體現為宇宙意識層面，禪宗則是將審美落實到山水中?！吧词强铡?，是心中雖含萬物，卻“不可染著，猶如虛空”[8]。也就是禪家所言，迷時“山是山，水是水”，悟時依然“山是山，水是水”[9]。此時中國山水畫中的墨色即自然界五色與佛道思想的相養相融而形成的素淡虛空之色，不僅通過內心使色與墨相融，更是將寫意與五色相結合，體現中國繪畫中意象與現實的雜糅，繼而實現佛教中“一花一世界，一葉一菩提”的思想境界。青綠山水同樣也受到了異域文化的沖擊，尤其深受印度佛教影響。美學論著《舞論》中提出了藝術與審美情感之間的關系，不同于西方印象派對于色彩瞬間的感受，而是將色彩賦予了表情性、象征性與符號性。對于異域文化，我們不應將其視為單純的外來文化，而是應該站在中國美學的角度與異域文化產生交融，進而發展出自己的美學風格。正如馮友蘭先生指出：“佛教的中道宗（按：即空宗）與道家哲學有某些相似之處，中道宗與道家哲學相互作用，產生了禪宗。禪宗雖是佛教，同時又是中國的?！盵10]回到宗教思想的問題上來，儒學以理性為主，青綠山水深受儒道釋的影響。歷史也證明青綠山水受到了異域文化的影響，剖析其中的內在關系，我們會發現佛教中所展示出來的肉欲形象與儒學的理性存在偏差，但由于外來文化在進入中國后，無論其自身影響力如何，都要在中國美學的范圍中存在與發展。辯證地看青綠山水，是在中國傳統美學基礎上吸收了佛教思想中適宜自身發展的元素而形成的新“畫種”。

再者，就中國畫發展中墨色的變化來看，色彩與中國傳統儒道釋思想有著密不可分的關系。儒家的理性營造出五彩斑斕的視覺美，用色敘述現實。而老子則主張刪繁就簡，即“大音希聲，大象無形”[11]。莊子則是將老子偏向于具體的、實際的美轉向人的內心，即“心齋坐忘”[12]。從儒家壯麗之美到道家心靈之美的轉變，進而表現出客體之美向主體之美的轉變。老莊將現實中的五色轉向主體心靈的五色，再與隨類賦彩相聯系，所賦之彩不再是自然界中的色，而是主體心靈之色。雖然青綠山水不符合老莊的色彩觀，但是卻將“心齋坐忘”的思想融入其中，使青綠山水在綺麗的外表下有著悠然的內涵。正是由于青綠山水在與印度色彩美學的交融中對于肉欲與表情內涵的剔除，進而使得青綠山水少了一分情感表達而多了一分色彩程式，同理也可以反映出青綠山水在墨色方面有著更高的美學理論價值。

參考文獻：

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[10]馮友蘭.中國哲學簡史[M].北京：北京大學出版社，1996：207.

[11]劉思禾，校點.老子[M].上海：上海古籍出版社，2013：91.

[12]楊柳橋.莊子譯注[M].上海：上海古籍出版社，2012：32.

作者簡介：張閆博宇，青島科技大學藝術學院講師，從事藝術美學、藝術批評方向研究。