油畫中的“水韻”

摘? 要：西方繪畫經(jīng)歷了中世紀(jì)的“神學(xué)”和文藝復(fù)興的“理性”這兩個(gè)獨(dú)特時(shí)期一直發(fā)展至今，誕生了許多畫種，在漫長的歷史長河中，油畫和水彩作為兩個(gè)最受歡迎的獨(dú)立畫種，分別吸引了大批藝術(shù)家。許多著名的藝術(shù)家往往是水彩和油畫皆能，而這使得他們?cè)趯?duì)畫面的處理上，可以綜合油畫和水彩這兩種不同畫種所獨(dú)具的畫面效果和技法進(jìn)行創(chuàng)作，從而創(chuàng)造出具有個(gè)人風(fēng)貌的作品。這些藝術(shù)家們分別以各自的作品來表達(dá)對(duì)油畫和水彩的理解，并在各種畫種之間相互借鑒，以求創(chuàng)新。馬琳·杜馬斯就是其中之一，她的畫面往往“逸筆草草，不求形似”，她模糊了油畫、素描與水彩的界限，其油畫作品就較好地體現(xiàn)出了“水韻”這一特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：馬琳·杜馬斯;油畫;水韻

一、關(guān)于馬琳·杜馬斯

馬琳·杜馬斯是荷蘭當(dāng)代著名的藝術(shù)家，1953出生于南非開普敦。她的學(xué)習(xí)經(jīng)歷極為豐富，1972至1975年間，在南非開普敦大學(xué)藝術(shù)系學(xué)習(xí)視覺藝術(shù)。畢業(yè)后繼續(xù)在荷蘭Haarlem63工作室學(xué)習(xí)繪畫，1979年第一次參展就初露鋒芒，受到媒體和社會(huì)的廣泛關(guān)注[1]。杜馬斯1995年和2000年出席和參加了威尼斯雙年展和上海美術(shù)雙年展，自此她的作品開始進(jìn)入到了國人的視野，并迅速影響了一批年輕藝術(shù)家的創(chuàng)作風(fēng)格。如今她以其作品的廣泛視覺識(shí)別度和影響力活躍于國際畫壇，成為當(dāng)今世界上具有影響力的藝術(shù)家之一。

馬琳·杜馬斯獨(dú)特繪畫語言的形成和她的家庭背景與當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)景有著緊密的聯(lián)系[2]。經(jīng)考證，杜馬斯兒時(shí)一直在開普敦城郊的葡萄酒釀酒廠生活，她的父親是釀酒廠的工人，承擔(dān)著家庭全部的經(jīng)濟(jì)來源，她的母親則是一名家庭主婦，平常在家里操持家務(wù)。在父母的陪伴下，杜馬斯度過了12年的快樂時(shí)光。但由于她的父親染上了酗酒的陋習(xí)，在杜馬斯12歲時(shí)不幸去世。這樣的打擊成為了杜馬斯人生的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，缺少了父親的陪伴使她過早地接觸到了這個(gè)社會(huì)的苦難與冷漠，這對(duì)她的藝術(shù)產(chǎn)生了深刻的影響。當(dāng)時(shí)的南非正在實(shí)行種族隔離制度，白人有著至高無上的權(quán)利和地位。眾多的原住黑人雖然身處自己的國家但卻要遭到嚴(yán)重的剝削和壓迫。杜馬斯看到了女性與黑人兒童這些弱勢(shì)群體的處境，對(duì)她幼小的心靈造成了深刻的影響。雖然作為白人的杜馬斯在成長過程中各方面的權(quán)益都受到較好的保護(hù)，但面對(duì)身邊的種族歧視和不平等，也讓她深刻地認(rèn)識(shí)到自己從來沒有屬于這片土地，像是一個(gè)完全無法融入的陌生人，這讓她從小就產(chǎn)生了很深的負(fù)罪感。正是因?yàn)樾闹惺冀K懷有一種對(duì)黑人和弱勢(shì)人群的歉意，所以她在創(chuàng)作中經(jīng)常選取黑人和婦女兒童來作為畫面的主要形象。

馬琳·杜馬斯的藝術(shù)風(fēng)格傾向于強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義，她被稱為“睿智的表現(xiàn)派藝術(shù)家”[3]。這樣的稱號(hào)與她對(duì)當(dāng)代人、對(duì)社會(huì)的敏銳感受是分不開的。其作品往往綜合了多種繪畫元素，只要是利于表達(dá)她的感受和體驗(yàn)，她都會(huì)拿來使用并與自己的繪畫相融合。她對(duì)水性繪畫的迷戀使她的油畫作品中也往往具有“水韻”這一特點(diǎn)。她能通過對(duì)畫面的處理產(chǎn)生類似水彩的肌理效果，這極大增強(qiáng)了畫面的表現(xiàn)力。

二、馬琳·杜馬斯的油畫與水性紙本繪畫

馬琳·杜馬斯的創(chuàng)作涉及多個(gè)題材且形式多變。她經(jīng)常使用布面油畫和紙本水彩進(jìn)行創(chuàng)作，這是因?yàn)槔L畫材質(zhì)的選擇對(duì)畫面呈現(xiàn)有著一定的影響，水彩畫中偶得性的流淌和暈染效果是杜馬斯所迷戀的。因此她在油畫創(chuàng)作中十分追求水彩般的表現(xiàn)效果。

欣賞她的作品不難發(fā)現(xiàn)，無論是哪種作品，畫面當(dāng)中的“偶得性”始終是放在第一位的。杜馬斯總會(huì)提高它的優(yōu)先級(jí)，以至于形體的塑造、豐富的色彩都被她看作是為“偶得性”服務(wù)的工具。這與中國傳統(tǒng)繪畫所要求的“六法”有著極大的區(qū)別，在她的作品中不存在明確的秩序與準(zhǔn)則。在她看來，“偶得性”的存在不僅可以讓畫面顯得生動(dòng)有趣而且可以貼近對(duì)象的真實(shí)。因?yàn)楫嫾也蹲角楦胁⒃佻F(xiàn)的過程是十分艱難且面臨著多次失敗的可能，反復(fù)的描摹會(huì)使畫家失去最初的沖動(dòng)從而陷入機(jī)械式的繪畫，這最為可怕。而那些狂放的筆觸和色彩與水融合后產(chǎn)生的暈染效果恰是在畫家的第一印象的驅(qū)使下產(chǎn)生的，這些往往離對(duì)象更近。在杜馬斯的水彩畫中，她把水在紙上肆意地傾倒、潑灑，然后加入色彩加以暈染，隨著水色的流淌，用具有深淺濃淡變化的線條來勾勒輪廓。

《萎》（如圖1）是杜馬斯最具代表性的水彩作品，這張畫展現(xiàn)了她高超的水彩畫技巧。畫面中的頭像并沒有完整準(zhǔn)確的邊緣，她僅僅通過控制水流的大概方向來造型，畫面中一些不規(guī)則的暗色塊大都是無意之舉，她僅僅在畫面中點(diǎn)綴了五官便形成了一副極具表現(xiàn)力的作品。

杜馬斯在其油畫作品中也很注重“水韻”的營造，她會(huì)借鑒水彩作品的表現(xiàn)效果并將技法運(yùn)用到油畫創(chuàng)作中。《喪鐘為誰而鳴》（如圖2）是杜馬斯創(chuàng)作的一幅以近景特寫的方式來表現(xiàn)女性悲傷面孔的油畫。在畫面中可以看到水性繪畫對(duì)她的影響，她用油畫顏料、抹布、紙巾甚至手指來制作類似水彩的流淌和模糊效果，使得畫面“水韻”十足。這類油畫作品也在杜馬斯的處理下表現(xiàn)出了很多偶得性，使得畫面不再向現(xiàn)實(shí)靠攏，而是與表現(xiàn)更加貼近。

三、馬琳·杜馬斯對(duì)油畫中“水韻”的探索

馬琳·杜馬斯的繪畫具有強(qiáng)烈的綜合性和表現(xiàn)性，她的油畫作品融合了水彩的畫面效果，頗具“水韻”。通過對(duì)她作品進(jìn)行分析和筆者親自動(dòng)手嘗試后發(fā)現(xiàn)，畫面的留白、形體塑造和畫面整體效果的把握，是其在創(chuàng)造過程中始終注意的地方。這也是她在油畫中營造“水韻”的主要方法。

（一）油畫作品中的留白處理

經(jīng)筆者研究發(fā)現(xiàn)，馬琳·杜馬斯的油畫作品中有大量是“未完成的”，這類作品被稱為“open work”，意為“打開的作品”，這正是她借鑒了水彩畫留白的特點(diǎn)而創(chuàng)作的。油畫本身并無“留白”這一技法，油畫追求畫面的光潔與完整，如果將油畫比作“填滿”的藝術(shù)，那么“水彩”就是留白的藝術(shù)。而在杜馬斯看來，她感覺畫面的氣息與傳達(dá)的情感更為重要，她感覺畫面的氣息已經(jīng)到了，再畫下去這種感覺就會(huì)逃逸，畫面的整體氣氛也會(huì)被破壞，所以就停筆了，她對(duì)于作品這種“打開的狀態(tài)”十分迷戀[4]。可以這樣說，杜馬斯油畫作品中的留白處理，使畫面具有了強(qiáng)烈的完整性和新穎的美麗，因?yàn)檫@類作品傳達(dá)出來的是豐富的信息與作者濃厚的情感。

《寡婦》（如圖3）是馬琳·杜馬斯的油畫作品之一，這張畫面描繪的是一個(gè)黑人婦女在人群中向觀眾走來的場(chǎng)景。在這張畫中，可以看到杜馬斯對(duì)于“留白”技法的運(yùn)用。她赤露上身，而周圍的人則衣帽端正，在內(nèi)容上與馬奈的《草地上的野餐》有著相同之處。但在表現(xiàn)方法上二者卻天差地別，杜馬斯的這張作品中，黑色婦女占據(jù)了畫面中心的位置，呈現(xiàn)為一個(gè)黑色塊。婦女身邊的男子則通過留白和少許的顏色表現(xiàn)為亮白色的區(qū)域，這一亮一暗在畫面中形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，使婦女的剪影格外突出。在畫面的背景部分，杜馬斯用油罩上了一層薄薄的藍(lán)色，通過輕快的用筆營造了畫面的整體氛圍，并利用油畫顏料加入油會(huì)稀釋透明的這一特點(diǎn)進(jìn)行塑造，使畫面頗具“水韻”，氛圍濃厚。

（二）輪廓線和形體的塑造

輪廓線的處理和塑造一直是繪畫中的一大難題，無論是抽象繪畫還是具象繪畫，輪廓線的塑造都對(duì)畫面信息的傳達(dá)起著重要的作用。可輪廓線本身是矛盾的，如果不畫輪廓線物體就會(huì)沒有形，從而喪失堅(jiān)實(shí)感;如果畫輪廓線就容易導(dǎo)致物體扁平，從而失去體積和空間。

杜馬斯非常注重外輪廓的處理，這體現(xiàn)出她對(duì)正負(fù)形的運(yùn)用，也暗示著另一部分空間的存在。通過對(duì)她的繪畫作品分析后發(fā)現(xiàn)，她塑造物體的輪廓線充滿著節(jié)奏變化，既有鋒利如刀刻般的線條，也有著虛化模糊的線條。她在處理外輪廓線與背景時(shí)用力折騰，從而使畫面中的各個(gè)物體的正形與負(fù)形相互連貫同一。通過背景和物體顏色相互擠壓的方式，塑造出較為鋒利的輪廓線，使得畫面具有平面化的特征。而在塑造物內(nèi)部的起伏體時(shí)，她又會(huì)使用較為虛的筆觸進(jìn)行繪制，通過使用極少的顏料和大量的油，使畫面中的色彩產(chǎn)生透明感，并在刻畫內(nèi)輪廓線和形體轉(zhuǎn)折處時(shí)會(huì)用畫筆反復(fù)的搓擦，使顏色完全散開并產(chǎn)生暈染的感覺，形體過渡微妙自然。這種“外緊內(nèi)松”的處理手法使畫面產(chǎn)生了強(qiáng)烈的虛實(shí)節(jié)奏，這種節(jié)奏變化基本上貫穿于杜馬斯的所有繪畫作品。正是因?yàn)檫@種變化，使得其未完成的作品也具有強(qiáng)烈的“完成感”。

（三）油畫作品中“水韻”效果的整體把握

出于對(duì)水性材料的迷戀，馬琳·杜馬斯的油畫作品也具有水彩般的畫面效果。她在繪制油畫時(shí)常用極其稀薄的顏料進(jìn)行繪制，并配上顏色深重的輪廓線從而產(chǎn)生水彩的畫面效果。在處理整個(gè)畫面時(shí)，杜馬斯不會(huì)刻意地把固有色分得那么開，她會(huì)通過筆觸將這些薄而透明的色彩相互混合，使顏色與顏色之間相互滲透，這樣的方法在她的肖像畫作品中經(jīng)常被使用。

在《邪惡是平凡之事》（如圖4）中，她描繪了自己反坐在椅子上并手扶椅背的背面神態(tài)。畫面的五官似乎被曝光了一樣，只有模糊的輪廓和摻和在一起的顏色，頭發(fā)和面部都用色塊表示。五官的邊緣和背景都隱約露出嫩黃色，以及在陰影里，不那么明顯的手部白色輪廓線，使整個(gè)人的形象都具有一種透明感。這些處理方法加強(qiáng)了畫面的表現(xiàn)性，模糊了油畫與水性紙本繪畫的界限。

四、馬琳·杜馬斯油畫

作品的“水韻”與情感表現(xiàn)

馬琳·杜馬斯的油畫作品具有獨(dú)特的水韻效果，不僅增強(qiáng)了畫面的表現(xiàn)性成分，也使作品更富韻味。在馬琳·杜馬斯的作品《死亡的瑪麗蓮·夢(mèng)露》（如圖5）中，她的情感得到了完美與準(zhǔn)確的表達(dá)，具有直擊心靈的效果。這與其獨(dú)特的表現(xiàn)方式有著密切的關(guān)系，可以說，“水韻”的處理方式在表達(dá)情感上與傳統(tǒng)油畫相比具有很大優(yōu)勢(shì)。

《死亡的瑪麗蓮·夢(mèng)露》是馬琳·杜馬斯在2008年特意為美國展覽創(chuàng)作的。畫面描繪的是美國一代性感女神瑪麗蓮·夢(mèng)露死后的樣子。杜馬斯利用瑪麗蓮·夢(mèng)露尸檢時(shí)的照片，用大量冷灰色創(chuàng)作，并在畫面中賦予了強(qiáng)烈的個(gè)人情感，即對(duì)瑪麗蓮·夢(mèng)露死亡的疑惑和震驚。整張畫面呈灰色調(diào)，因所用的顏料都極為稀薄，所以顏色相互滲透融合，畫面輪廓線處理得較為模糊，只有臉上的尸斑較為明顯，這種類似水彩效果的畫面肌理將瑪麗蓮·夢(mèng)露死后的狀態(tài)真實(shí)地表現(xiàn)出來。這種真實(shí)性更貼近于表現(xiàn)而不是再現(xiàn)。瑪麗蓮·夢(mèng)露這位悲劇人物生前的光鮮亮麗早已深入人心，作為“性感”的代表。她給人的感覺是俏皮可愛的。但死后的她臉上開始出現(xiàn)腫脹和尸斑，顛覆了人們對(duì)她的印象。杜馬斯在這幅作品中，除了再現(xiàn)了尸體的細(xì)節(jié)，還用自己獨(dú)有的表現(xiàn)方式，以冷靜的態(tài)度放大了瑪麗蓮的悲劇，表達(dá)了自己和世人的不解。

《馬拉之死》（如圖6）也是表現(xiàn)死亡題材的名作，它的作者是新古典主義大師雅克·路易·大衛(wèi)。畫面描繪了馬拉慘遭暗殺，死在浴缸中的場(chǎng)景。將兩張作品對(duì)比起來可以發(fā)現(xiàn)，雖然這兩種畫都以死亡為題材，但在情感表達(dá)上而言，《馬拉之死》就表現(xiàn)得相對(duì)比較克制。大衛(wèi)如實(shí)描繪了客觀世界的細(xì)節(jié)，馬拉死亡的神態(tài)、手中握著的筆、書寫至一半的回信，這些都真實(shí)地再現(xiàn)在畫面中[5]。雖然大衛(wèi)極力塑造了這位英雄的形象，也成功地做到了這一點(diǎn)，但過多的再現(xiàn)性描述不可避免地削弱了表現(xiàn)性成分。油畫作品相比于水彩雖具有厚重細(xì)致的特點(diǎn)，但隨著繪畫的深入，“畫味”也會(huì)減少，而在處理“畫味”這個(gè)問題上，水彩就具有獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)。《死亡的瑪麗蓮·夢(mèng)露》中，瑪麗蓮·夢(mèng)露“不清楚”的五官和臉上類似水彩的獨(dú)特肌理都強(qiáng)化了杜馬斯的個(gè)人表達(dá)，較好地表現(xiàn)了藝術(shù)家的個(gè)人情感，看著這幅作品不覺地會(huì)從心底產(chǎn)生震撼和對(duì)瑪麗蓮·夢(mèng)露之死的惋惜。

五、結(jié)語

繪畫藝術(shù)發(fā)展至今，它的功能性、評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)、表現(xiàn)效果乃至審美趣味都發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變。當(dāng)代繪畫藝術(shù)注重的是各畫種之間的綜合和藝術(shù)家的主體性。如今的藝術(shù)家們?cè)诶L畫風(fēng)格和藝術(shù)語言上不斷進(jìn)行創(chuàng)新，嘗試在不同畫種之間自由組合和借鑒。將油畫與水彩結(jié)合能夠取長補(bǔ)短，符合了當(dāng)代藝術(shù)相互融合的特點(diǎn)，體現(xiàn)了時(shí)代精神。馬琳·杜馬斯通過她的個(gè)人創(chuàng)作顯示了油畫與水彩結(jié)合的優(yōu)勢(shì)，是值得學(xué)習(xí)和借鑒的。

參考文獻(xiàn)：

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[5]貢布里希.藝術(shù)的故事[M].范景中，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999：485.

作者簡(jiǎn)介：倪錚，福建師范大學(xué)美術(shù)專業(yè)碩士研生。研究方向：油畫。