當代木版藝術的思維方式轉換探析

楊航

摘 要：木版畫作為版畫的重要組成部分，其功能和價值隨著時代的更替而變化，時代性特點在其藝術發展脈絡中極為突出。在這個藝術繁榮發展的年代，木版藝術將自身形式語言的更新與拓展體現得淋漓盡致。將當代木版藝術的思維方式轉換作為研究對象，分析當代木版畫的藝術狀態，闡述當代木版藝術語言的多樣性，以探討木版畫在當代社會中經歷多次蛻變后的藝術價值朝向以及當下時代對于創作者本身心性表達的影響。

關鍵詞：木版藝術;木版畫;木刻

一、當代木版畫的藝術狀態

所謂當代，是一個具有新時代語境、意識先進性與超越性并存的時代，是一個藝術家在原則范圍內可以真實地表現自我、無限迸發情感的時代，更是一個沒有詳細定義，需要人們奮勇向前去探索的時代。藝術家伊娃·海瑟曾說：“不要給今天下定義，應時而后顧，時而前瞻，從與空間有關的角度出發，多方面地來下定義。今天一旦被下定義，也就意味著它已逝去而畫上了句號。”在這個被圖像和信息覆蓋的當代，任何藝術都具備嶄露頭角的資格。藝術家通過不同的藝術策略來呈現別樣的藝術也是多元文化的展現。從過去到現在，木版創作大致經歷了從不斷復制的作品發展為融入了個人構思、面向生活的藝術創作兩大時期。20世紀30年代，延安時期木刻的美學思想和版畫理論在那動蕩而緊張的時代被推向前方，正是因為木版畫自身超強的傳播能力，才使得其在當時有著別樣的張力。如今，由于境況的不同，木版畫的發展同前一時期相比進入平緩狀態。因此，需要將新鮮血液不斷注入當代木版創作，為其增添新的活力。

時下，畫廊和美展層出不窮，經濟的快速發展使人們的視覺審美以及思維觀念發生轉變，收藏投資藝術作品和觀賞藝術展覽成為城市中的普遍現象。而此時當代木版藝術作品也出現在全球各地的大小展廳中，拋開原有的略帶刻板的復制模式，有著全新的狀態，其經歷了從傳統黑白木刻到套色木刻再到水印木刻等階段，直到當代，傳統木刻與裝置藝術實現了巧妙結合，這充分體現了當下活躍的藝術環境對于木版畫發展呈現出的包容性與多樣性。

（一）自我的追尋

在這個時代，藝術家越能夠進行真實的自我心性表達，會越容易得到時代的認可。追求真實創作中的趣味內容成為當下創作者的一大課題。從色彩的基本研究到對畫面趣味性的評判，主題的開放性以及媒介與載體的轉換所帶來的有趣內容的研究，一直是人們所追求的新的突破點。雖然對于趣味性內容的把握不僅局限于木版畫創作，但這也是過去的黑白木刻所不具備的。比如，有的當代藝術家用椅子作為木刻本體，把刻刀多變的刀法充分刻印在椅身，通過椅子的排列擺放來進行一場木版畫創作的展示。這種前所未有的新型木版藝術創作與展示方式，成為當下的藝術常態。過去人們更注重的是印制出來的內容，而現在直接觀覽展出的刻制版也是一種不錯的體驗。當下的藝術家懂得如何對木版畫的創作構思推陳出新，善于洞察及探尋自己內心感興趣的而恰逢別人都忽略的興趣點。生活雖然不能每一天都帶給我們別樣的新鮮感，但是人們可以通過轉換不同的思維方式來獲得不一樣的感覺。尋找興趣點的突破口或許是無意間閱讀的某篇權威文獻里作者獨有的專業名詞，又或許是藝術家本人根據個人日常繪制經驗所創造出的極具個人氣息的專屬名詞。總之，越來越多的人逐漸將創作視線轉移到所發掘的新的領域中，不再按部就班地僅僅圍繞著已知的傳統內容進行創作。創新和突破的理念逐漸滲透到木版藝術創作者的思維當中，每個人都在極力尋求與眾不同的一面。這既是創作者對自我的詢問，也是對自我的解答。

（二）二次創作

當下木版藝術創作者的創作更多的已不再停留在原始創作層面，而是進行多元化的二次創作。二次創作類型繁多，其中包含著對木版藝術本身的發掘與對電子軟件的改造，還有對肌理版面的直接塑造。

藝術創作手稿主體的選擇是體現創作者高雅趣味的關鍵。無論是照片還是書籍、雜志，創作者皆可在原來的基礎上對其直接加以改造。單獨的影像本身是缺乏元素的，因此要想追求它的完整性，當下創作者可通過打破重組的方式，把一幅獨立的木版創作稿分割成多組稿件，并在此基礎之上對其進行加工與制作，最后再將其重新拼貼在一起。國內多位藝術家近年來曾進行多次嘗試，試圖挖掘出木版畫二次創作后更有意思的空間展示效果。創作者在刻完的木版上留出足夠的空間，利用丙烯和綜合材料在上面進行繪制，不再去手動印刷紙張，而是直接在版面上處理畫面。畫面最后點綴的裝飾物可以是釘上的層層木版，也可以是機器分割后的畫面的再次重組。新思維的誕生造就了原始畫面新的轉變。這就好比創作者撕碎紙張上畫完的工整畫面，打破原有的寧靜，不斷給自己制造新的問題，再去想辦法解決這些新問題，在此過程中不僅會使自身的思維得到有效鍛煉，還會使個人創作的畫面更具獨特性。

隨著電子軟件的興起，木版畫稿件的繪制方式已不再局限于純手工，過去的起稿大多是在一張干凈的白紙上，而現在創作者可以利用電子設備來對紙上的畫面進行細化和補充，利用電子軟件進行的二次創作明顯比純手工創作更加便利。當下稿件的制作并非僅僅依靠手繪或一個電子產品進行，而是依靠二者的結合進行，這可以在保留濃厚繪畫藝術味道的同時，將創作者的個人創意進行無限的延展，豐富和拓寬畫面內容，使創作者可以在同一創作靈感的基礎上創作出多幅不同的作品，然后選取其中最具有感染力的一幅作品來進行放大和實踐。

肌理版面的直接塑造更多的是傾向于即興創作。一塊從樹上掉下來的樹皮或印廢丟棄的木版，都可以是帶有新意的再創作本體。人為及非人為的肌理展現是一種帶有偶然性的存在，這使得創作本身更具有開放性特征。總之，把個人情感與心性表達融入作品的雙重創作，是藝術家個人所獨有的語言符號的表達，既是藝術家對自身藝術領域的深層次探究，也是其對時代目標的新的追求。

二、當代木版藝術語言的多樣性

木版藝術是繪畫范圍內的版畫的一種表達形式，而繪畫本身是創作者對空間的不同的主觀反映，每個人都可以用不同的方式來解釋和體驗空間。在不同的時代和文化中，處理圖像空間的方法也有一定的差異性。在萬千主題變換之下，木版藝術語言在當代的多樣性體現也可被視為藝術家本身所具備的一種個人協調能力。藝術語言的多樣性關乎藝術家對于空間的表達、主題的審視以及自身的角色扮演。

（一）空間裝置性

木版的平面刻畫本身是二維空間的展現，文藝復興時期的畫家阿爾布雷特·丟勒通過對光線明暗和物體塑造刀法的運用，將木刻技巧的運用達到爐火純青的境界。利用畫幅體積的龐大性來盡可能地展現二維空間的最優視覺效果，是理性而相對嚴謹的空間展示方式。

在當代，藝術家可以用大自然中的空間來表達情感，也可以用室內外的裝置手段去展現更為立體的空間。將視覺與聽覺融為一體，利用裝置所特有的能夠使人產生幻覺的特點，把木刻作品制作成影像作品，結合音響和燈光，提高當代木刻藝術作品制作的參與性，這也是一種新的社交行為方式，能夠將觀者置于三維乃至四維的立體空間，使其更深層次地去感受當代藝術的別致性。不管刀法如何變換、構圖如何新穎，將木刻藝術與裝置藝術相結合所帶給觀者的感受都是二維木版畫面所不能給予的，其是一項具有極強感染力的藝術傳播方式。在這里，觀者即使不是藝術行業從業者，通過這種裝置形式也可以基本理解藝術家所要表達的藝術語境。過去藝術家所注重的是畫面的內容，而現在藝術家則更加側重于對空間的認知與探尋。

在創作與展示木版畫的過程中，空間的安排與布局逐漸成為藝術家需要著重思考的問題。首先，對于藝術家來說，空間具有高度的不確定性，它的不確定性源于其對于創作本身的把控，因為過去一張紙就能夠解決問題的情況，如今已然不復存在。過去的畫紙大多是同一時期真實而又形象的內容，而當下的多樣性展示更多的是在于過程之中創作者對版畫的再次編排與創新。藝術家嘗試用其特有的藝術元素來與觀者之間建立起空間上的聯系，參與性與思考性的東西顯然比“畫了多少筆”更有意義。比如，文藝復興時期，有的藝術家善于用光學來詮釋空間，而后的藝術家則追尋真實空間中所存在的物象。從探討二維裝裱空間的延伸到為觀者提供一個三維的真實感視覺環境，從光的布景到不同顏色線條的穿插，藝術家將視覺的本體置于一個不斷運動的狀態之中，這些實踐活動造就了裝置藝術如今的空間局面。平面與立體的結合既包含著個人的心性空間，又包含著數碼化的空間，這一切都賦予了木版畫全新的意義。但是這些永不會代替藝術家的創作思維與個人靈感，無論是任何空間，藝術家都要自己去對其進行探索。

（二）主題拓展性

主題的選擇是個人內心境況的本質表達，是對所表達事物的一種個人感知，無完整與不完整之分。藝術家安塞姆·基弗說：“根本上，對世界的感知總是處于變動中。人們的世界圖景是不會一成不變的，它總是變化著，不會保持不變。”這里的“世界圖景”，即個人對世界的主觀理解，筆者認為他所說的圖景變化既是時代的變化也是個人意識的全新衍生。基弗對于他所研究的事物始終保持著前沿認知，其會隨著研究的深入而不斷推翻自身原有的認識。

木版創作題材與主題是兩種獨立的個體。脫離了混亂的戰爭時代背景，科技信息時代下的題材可以用個人所能想象到的任意載體進行拓展。利用個人觀念引導藝術創作方向，跨越多個領域，從不同的視角來驗證自身所想表達的主題觀念，是道德的傳喚抑或是對多種價值的宣揚。主題的選擇更是藝術家對自我的無形挑戰，把個人所想同藝術之外的世界有機結合在一起，讓源于生活的藝術從生活中來，再到生活中去，這不僅局限于個人心性的表達，還關乎著該主題作品的呈現效果。能否在藝術領域中具備跨越專業的影響能力，即藝術行業以外的人能否構成原有意識上的新認知，在此過程中能否給予觀者以新的啟發與感悟，需要藝術家在探索主題道路的同時，肩負起將其引申到更高的層面，從而挖掘出更具時代意義的新內容的潛在責任。

三、當代木版藝術思維方式的轉換

從過去的復制傳播發展到現在的個人創作表達，這是當代版畫區別于傳統版畫的一大標志。傳統的木版畫創作將圖稿、制版和印畫三者區分開來，而當代版畫家則直接將三者進行有機結合，在取其精華的基礎之上，進行個人的探索，對木版畫原有的功能進行進一步延展。

不論版畫如何發展以及藝術家利用何種方式進行藝術創作，我們始終不能拋棄傳統內容的積極方面，應保留和繼承前人留下的寶貴技法和不同的創作形式。傳統延續下來的部分內容必定有其存在的藝術價值與參考價值。當前，改進與創新是藝術發展的新途徑，而當下木版藝術領域最需要的便是新穎的木版創作形式。思想的前衛性不能僅體現在天馬行空的幻想上，而應進行藝術靈魂的革新。如今部分行走在行業前沿的日本木版藝術家在對傳統木版印刷有了充分認識的基礎上，進行不斷的嘗試與實踐，顛倒傳統的作畫順序，或將“傳統”定義為不相容的材料與介質，通過不斷地嘗試巧妙地融合在一起，從而展現出不一樣的畫面效果。例如，日本當代版畫家堤明香，其木版畫創作基本是通過個人研究和嘗試所獲得的獨具特色的混合技法，其將個人意識完全融入自我探究與追尋，大量運用新技法與傳統拓印等方式，展現出作品不一樣的視覺美感。

對于“畫什么”和“怎么畫”，筆者認為當下更為重要的是后者。木版藝術主題與題材的選擇有千千萬，但如果表達技法能夠做到與時俱進，定會綻放異彩。觀者不僅僅關注你畫了什么、你的顏色是什么，更多的是關注作品當中有沒有異于其他作品的新型元素、畫面自身的品質如何、畫面表達和細節手法是否耐人深思以及自身能否從中得到新的感悟與啟發，這才是當代木版藝術進行革新的意義所在，而這一切都源于“思考”二字。

短暫的即興發揮所創造出來的只是藝術構成的一部分，它無法代替藝術的全部，一切藝術都需要其依靠自身所存在的意義來使其站穩腿腳。總之，藝術的心性表達都有一個固定的前提，就是對于質量的要求。為什么要去這么做、這么做究竟是出于哪種考慮以及這么做的意義是什么，這些都是木版畫創作乃至其他藝術創作所需要解決的本質性問題。隨著版畫藝術的繁榮，1980年中國版畫家協會在黃山成立后，李允經曾說：“我們不應該滿足于已有的繁榮，因為高質量的、真正具有獨創性的拳頭作品并不多見，而且藝術質量的高低比作風的新舊更為重要。”通過對木版藝術思維方式轉換進行研究，再放眼當下，此論的確在每時每刻提醒著新一代的藝術家，在進行任何新的嘗試與思維方式轉換的過程中，首先要保持藝術高質量發展和具有獨特的文化覺悟。當下木版畫藝術家追求的思維轉換必須在作品質量提升的前提下，才能實現更大的飛躍。

參考文獻：

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作者單位：

魯迅美術學院