動(dòng)畫(huà)電影《普羅米亞》視覺(jué)美術(shù)風(fēng)格探析

張力凡

摘 要：在3D動(dòng)畫(huà)電影成為主流的動(dòng)畫(huà)時(shí)代，由日本動(dòng)畫(huà)公司Trigger制作、今石洋之導(dǎo)演的劇場(chǎng)版動(dòng)畫(huà)電影《普羅米亞》展現(xiàn)出獨(dú)樹(shù)一幟的視覺(jué)美術(shù)風(fēng)格，帶來(lái)了強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，體現(xiàn)了新時(shí)代動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的特點(diǎn)。從動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)作本質(zhì)入手，從色彩應(yīng)用、繪畫(huà)處理技法和夸張手法的應(yīng)用三個(gè)方面，對(duì)動(dòng)畫(huà)電影《普羅米亞》獨(dú)特的“燃系”熱血視覺(jué)美術(shù)風(fēng)格進(jìn)行解析。

關(guān)鍵詞：動(dòng)畫(huà)電影;視覺(jué)美術(shù)風(fēng)格;《普羅米亞》

隨著動(dòng)畫(huà)電影的商業(yè)化發(fā)展，以好萊塢迪士尼動(dòng)畫(huà)電影為代表的動(dòng)畫(huà)電影逐漸成為主流商業(yè)電影的一種形式，動(dòng)畫(huà)電影越來(lái)越注重劇本的敘事內(nèi)容，動(dòng)畫(huà)風(fēng)格也從追求2D的平面逐漸向3D的立體視聽(tīng)效果發(fā)展。但事實(shí)上，動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)家杜桑·伏科蒂克一直強(qiáng)調(diào)，動(dòng)畫(huà)電影的意義就是“不為客觀真實(shí)所奴役”，動(dòng)畫(huà)電影應(yīng)當(dāng)打破普通電影的物理束縛和邏輯束縛，在更廣闊的范圍內(nèi)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作[1]。動(dòng)畫(huà)電影《普羅米亞》在視覺(jué)審美上進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)新，正是對(duì)商業(yè)動(dòng)畫(huà)電影的一種突破和反叛。導(dǎo)演今石洋之將《普羅米亞》的創(chuàng)作稱(chēng)為“破格的冒險(xiǎn)”，動(dòng)畫(huà)中充滿(mǎn)著實(shí)驗(yàn)性的色彩運(yùn)用、扁平化的繪畫(huà)技法處理和夸張手法的融合，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代科技與日本傳統(tǒng)文化的結(jié)合。文化研究學(xué)者土居伸彰認(rèn)為這部動(dòng)畫(huà)電影體現(xiàn)了近十年來(lái)日本動(dòng)畫(huà)電影試圖“對(duì)抗迪士尼皮克斯作品的商業(yè)氣息”、成為一種獨(dú)立的動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)的野心。

一、高飽和度色彩的應(yīng)用

在動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作中，色彩往往會(huì)給予觀者最直接的視覺(jué)體驗(yàn)。色彩的整體性和層次感是色彩運(yùn)用的兩大核心特點(diǎn)[2]，動(dòng)畫(huà)電影《普羅米亞》中高飽和度大色塊堆疊使得這部影片的作畫(huà)極富動(dòng)畫(huà)藝術(shù)獨(dú)特的張力，色塊邊緣的色彩勾線效果也呈現(xiàn)出特殊的視覺(jué)效果。這種大膽的用色風(fēng)格被稱(chēng)為“金田系”的美術(shù)風(fēng)格，高度的色差以及冷暖色的對(duì)比在本片中俯拾即是，構(gòu)成極其亮眼的視覺(jué)沖擊。

《普羅米亞》講述的故事以火為主題，但作為突破了客觀真實(shí)的動(dòng)畫(huà)電影，里面的熊熊烈焰并不是人們熟悉的火焰，而是使用熒光綠包裹著跳躍的桃紅，將熒光綠作為桃紅的互補(bǔ)色，以熒光綠為邊緣的勾勒，反而能夠顯示出故事中火焰邊緣鋒利而尖銳、狀態(tài)不穩(wěn)定的感覺(jué)。

《普羅米亞》的角色設(shè)計(jì)如圖1所示，角色的服裝、頭發(fā)等使用了各種明度和飽和度較高的黃色、綠色、紅色、藍(lán)色、白色等。例如主角加洛·提莫斯的頭發(fā)為海藍(lán)色，身著救火隊(duì)標(biāo)志的紅色褲子，以明黃色和熒光綠加以點(diǎn)綴。又如主角里歐·弗提亞的頭發(fā)為高明度的熒光綠，黑色皮衣上的高光與陰影使用了對(duì)比度強(qiáng)烈的紅色與藍(lán)色以體現(xiàn)體積感。再如反派角色古雷·佛塞特的服裝以白色為主，使用藍(lán)色與金色作為點(diǎn)綴，而身后的披風(fēng)內(nèi)側(cè)使用了紅色，暗示角色復(fù)雜的身世與角色的野心。各種高飽和度顏色在變化的場(chǎng)景中碰撞，整體上顯示出豐富而飽滿(mǎn)的顏色種類(lèi)，但由于在色塊的運(yùn)用方面注重了單個(gè)人物的顏色統(tǒng)一感，在同一人物身上顏色的明度和飽和度是近似的，因此盡管各種人物與景物都是各種色塊的堆疊，邊緣使用彩色線條勾勒，但從畫(huà)面上來(lái)看顏色混雜卻能夠保持不混亂，形成了動(dòng)畫(huà)電影絢麗而不雜亂無(wú)章的視覺(jué)效果[3]。

二、扁平化的處理

日本動(dòng)畫(huà)電影中人物矛盾與沖突通常展現(xiàn)出對(duì)秩序和正義的不同理解[4]，這在動(dòng)畫(huà)電影《普羅米亞》中體現(xiàn)得非常明顯。為了將這種矛盾和沖突直觀地體現(xiàn)為視覺(jué)化的符號(hào)，《普羅米亞》的畫(huà)面采用了高度概括的扁平化處理，展現(xiàn)出一種平面化的視覺(jué)效果。

（一）幾何圖形的應(yīng)用

在《普羅米亞》中，大量幾何圖形的應(yīng)用體現(xiàn)出立體主義式的強(qiáng)烈符號(hào)感，通過(guò)兩種基礎(chǔ)幾何形狀來(lái)提示與強(qiáng)調(diào)兩個(gè)的不同秩序陣營(yíng)：三角和正方形分別代表反抗和規(guī)則。燃燒的火焰基本上是規(guī)則的三角形，代表燃燒、不安定，三角形的尖銳感與大小錯(cuò)綜的排列凸顯出打破秩序、追尋熱情的傾向。主角里歐·弗提亞的耳飾也為黑色的三角形耳飾，根據(jù)火焰燃燒的程度，火焰還會(huì)有顏色和形狀的改變。燃燒者使用的摩托車(chē)車(chē)型也呈三角形，甚至?xí)兂删薮蟮娜紵幕鹧纨垼瓦B被燃燒后產(chǎn)生的黑煙也是帶著邊角的。而燃燒者死亡后化為塵埃時(shí)，身體化成細(xì)碎的三角形碎片隨風(fēng)消逝。與之對(duì)應(yīng)的是用來(lái)鎮(zhèn)壓火焰的立方體瞬間凝結(jié)劑，這種立方體的結(jié)構(gòu)還被運(yùn)用于建筑以及建筑背景出現(xiàn)的太陽(yáng)光暈，代表一種井然有序的、具有威嚴(yán)感的秩序。兩種幾何形狀的交替出現(xiàn)與對(duì)比，將故事中的沖突可視化地展現(xiàn)出來(lái)，明顯地呈現(xiàn)在視覺(jué)符號(hào)中。而圓形代表協(xié)調(diào)、和平，兩位主角拯救地球后，反抗和規(guī)則被打破，三角形與正方形的對(duì)立消失，因此太陽(yáng)的光暈也變?yōu)閳A形，體現(xiàn)和平時(shí)代的到來(lái)。

（二）背景景深的處理

此外，《普羅米亞》畫(huà)面的扁平化還體現(xiàn)在對(duì)畫(huà)面景深的處理上（圖2）。與美國(guó)迪士尼皮克斯式的商業(yè)動(dòng)畫(huà)電影向3D視覺(jué)效果邁進(jìn)不同，2D更符合動(dòng)畫(huà)遠(yuǎn)處的設(shè)計(jì)理念，即超越現(xiàn)實(shí)的、甚至超越物理束縛的視聽(tīng)想象。通過(guò)將畫(huà)面景深“拍扁”的無(wú)深度化設(shè)計(jì)，可以在畫(huà)面上呈現(xiàn)出扁平的空間里物體夸張的造型變形與大膽的色塊。例如背景中的山以高度概括的純色色塊呈現(xiàn)，這種扁平化處理似乎是有意為之的，據(jù)導(dǎo)演今石洋之說(shuō)是從2010年的動(dòng)畫(huà)《吊帶襪天使》開(kāi)始的，這無(wú)疑是受到了歐美動(dòng)畫(huà)極簡(jiǎn)風(fēng)格的影響。而另一影響則來(lái)自日本動(dòng)畫(huà)界的革命家——金田伊功，他革新了日本的有限動(dòng)畫(huà)的表現(xiàn)形式，將一些運(yùn)動(dòng)的規(guī)律與現(xiàn)象高度概括，并將之在空間與時(shí)間上符號(hào)化。其中空間上利用夸張的造型變形與大膽的色塊展現(xiàn)，通過(guò)扁平的空間來(lái)勾勒立體。這種在動(dòng)畫(huà)電影中重新回到二維平面的繪畫(huà)方式，實(shí)際上是一種立體主義繪畫(huà)藝術(shù)審美的回歸，是一種高度抽象性的、符號(hào)化的視覺(jué)審美體驗(yàn)。將這種方式應(yīng)用于動(dòng)畫(huà)電影中，可以使觀眾的目光聚焦在動(dòng)畫(huà)角色身上，更關(guān)注動(dòng)畫(huà)角色的演出以及影片劇情。

（三）“三渲二”的技術(shù)手法

動(dòng)畫(huà)電影《普羅米亞》中大量使用了“三渲二”的技術(shù)手法，這是一種對(duì)傳統(tǒng)手繪動(dòng)畫(huà)電影的突破式嘗試。“三渲二”，即3D建模2D渲染，通過(guò)3D技術(shù)建模，進(jìn)行平面化的2D渲染，最終呈現(xiàn)出手繪動(dòng)畫(huà)的質(zhì)感。片中的3D場(chǎng)景大多出現(xiàn)在機(jī)甲打斗場(chǎng)景，虛擬攝像機(jī)能夠在手繪角色與三維空間高速行進(jìn)，俯沖，環(huán)繞，旋轉(zhuǎn)，使動(dòng)作場(chǎng)面看上去更加震撼。而此次將2D手繪動(dòng)畫(huà)與3DCG動(dòng)畫(huà)結(jié)合，極大地填補(bǔ)了此類(lèi)動(dòng)畫(huà)的技術(shù)空白，被神級(jí)作畫(huà)師吉成曜稱(chēng)為“CG與手繪結(jié)合的集大成之作”。在2D動(dòng)畫(huà)中難以表現(xiàn)的動(dòng)作鏡頭、能更好地展現(xiàn)設(shè)定的環(huán)繞式長(zhǎng)鏡頭，在本片中利用CG技術(shù)得以實(shí)現(xiàn)。今石洋之在采訪中表示：“《普羅米亞》大約有一半的工作是采用的手繪作畫(huà)，動(dòng)作場(chǎng)景使用了3D。這些手段是互補(bǔ)的。這次我更多地參與了3D部分的工作，除此之外我也完成了一些手繪任務(wù)，也對(duì)成品進(jìn)行了修正。盡管3D部分是直接在電腦上制作，但是設(shè)計(jì)與繪畫(huà)依然還是沿用手繪的。一切需要手繪的部分比如設(shè)定、原畫(huà)等都是采用的手繪。”

三、夸張手法的應(yīng)用

動(dòng)畫(huà)電影《普羅米亞》在視覺(jué)上為了體現(xiàn)“燃系”熱血的視覺(jué)美術(shù)風(fēng)格，使用了大量的夸張手法，令每一幀的畫(huà)面效果都充滿(mǎn)視覺(jué)上的藝術(shù)沖擊力。

（一）夸張透視與形變

《普羅米亞》的畫(huà)面形象經(jīng)常采用夸張透視的方法，影片多處使用仰視、俯視等鏡頭，并夸大透視效果，加深場(chǎng)景的縱深，從而加強(qiáng)畫(huà)面帶給觀眾的沖擊力。例如里歐·弗提亞與加洛·提莫斯的打斗中里歐·弗提亞拉伸弓箭的鏡頭，由于夸大透視，箭的箭頭部分變得巨大，箭桿呈現(xiàn)彎曲變形的透視，增強(qiáng)了畫(huà)面的縱深感。再如加洛·提莫斯與鎮(zhèn)壓隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)對(duì)峙時(shí)，穿戴重型機(jī)甲的鎮(zhèn)壓隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)在夸大透視的作用下身軀變得異常巨大，體現(xiàn)出了強(qiáng)烈的威嚴(yán)與壓迫感。

（二）字幕演說(shuō)的應(yīng)用

《普羅米亞》中大量出現(xiàn)了以粗獷的英文字體配合狂放的手寫(xiě)日文的“字幕卡（Cut）”。通常來(lái)說(shuō)，在動(dòng)畫(huà)電影里，可視化文字的出現(xiàn)是完全沒(méi)有必要的，電影本身可以用畫(huà)面與聲音直接表述，但使用字幕演出最出名的導(dǎo)演庵野秀明曾表示，當(dāng)影像本身很復(fù)雜時(shí)，創(chuàng)作者若要加大控制觀眾理解影響的力度，向觀眾傳達(dá)信息時(shí)，文字媒體是最好、最簡(jiǎn)單的方式。這種字幕演說(shuō)的形式，大大增加了電影的情報(bào)量，會(huì)給動(dòng)畫(huà)電影的畫(huà)面賦予力量，也讓觀眾的視點(diǎn)一下子聚焦在上面。而今石洋之將這種字幕演說(shuō)利用文字呈現(xiàn)視覺(jué)感受，在其導(dǎo)演的動(dòng)畫(huà)《天元突破紅蓮螺巖》中，今石洋之使用毛筆字進(jìn)行字幕演出，另一部動(dòng)畫(huà)KILL la KILL則由字體公司Fontworks 推出的專(zhuān)屬字體“KILL la KILL OFFICIAL FONT PACKAGE”進(jìn)行字幕演出。在《普羅米亞》中，字幕演說(shuō)大多用于角色介紹和特殊名詞，而這些文字?jǐn)⑹鲆饬x并不是重點(diǎn)，而是將文字作為一種符號(hào)在視覺(jué)上呈現(xiàn)的效果，幾乎占據(jù)整個(gè)畫(huà)面的粗體英文與片假名的配合形成了一種獨(dú)特的視覺(jué)奇觀，《普羅米亞》中字幕卡的應(yīng)用如圖3所示，起到了更好地傳遞信息、增強(qiáng)沖擊性的作用。這種在動(dòng)畫(huà)電影中借鑒漫畫(huà)的平面設(shè)計(jì)效果的方式，實(shí)際上是采用雙重強(qiáng)調(diào)的方式來(lái)展現(xiàn)視覺(jué)的藝術(shù)張力。

四、結(jié)語(yǔ)

土居伸彰說(shuō)：“現(xiàn)在不是‘生命的幻象’（形容迪士尼動(dòng)畫(huà)），而是‘生命的尋覓’的時(shí)代了。巖井澤健治的《音樂(lè)》（2020）也好，久野遙子的作品也好，制作長(zhǎng)篇的時(shí)候，會(huì)使用動(dòng)作捕捉、轉(zhuǎn)描這些技術(shù)的獨(dú)立創(chuàng)作者變多了。你要是問(wèn)他們這樣做的理由，他們會(huì)說(shuō)想要讓作品變得更加豐富。引入一些在自己想象力之外的、異質(zhì)的東西，和這些搞不太懂的東西通過(guò)‘對(duì)峙’獲得喜悅，我覺(jué)得這對(duì)于今后的動(dòng)畫(huà)來(lái)說(shuō)越來(lái)越重要。”今石洋之帶領(lǐng)Trigger株式會(huì)社一直在尋求動(dòng)畫(huà)的可能性，《普羅米亞》作為一部帶有實(shí)驗(yàn)意義色彩的動(dòng)畫(huà)電影，成功展示了動(dòng)畫(huà)電影的更多可能性，也為動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作提供了更多的實(shí)踐支撐與靈感。

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作者單位：

山東藝術(shù)學(xué)院