“黃昏”里的沈從文
——以風景描寫為切口

陳 廣 通

(大連大學 文學院，遼寧 大連 116622)

在中國傳統(tǒng)詩詞中，黃昏是一個常用的美學意象，如“大漠孤煙直，長河落日圓”(王維《使至塞上》)、“黃昏林下路，鼓笛賽神歸”(白居易《春村》)、“夕陽無限好，只是近黃昏”(李商隱《登樂游原》)、“落花寂寂黃昏雨，深院無人獨倚門”(韋莊《春愁》)……詩人們用黃昏為形式承載、抒發(fā)著各自或孤獨寂寞、或歡喜愉悅、或壯志滿懷等不同情緒，這是黃昏作為自然物象所具有的無盡包容性的具體表現(xiàn)。它一方面蘊含著人類多種情感形態(tài)，另一方面又展現(xiàn)出文學創(chuàng)作的多種表現(xiàn)風格，藝術(shù)生成功能可以說是非常強大的。雖說“鄉(xiāng)村景物和大自然這是自從有文學的古典時代起就構(gòu)成文學表現(xiàn)的對象，不管是古典時代的借物詠志，還是現(xiàn)代浪漫主義發(fā)展起來的關(guān)注自然風景描寫，鄉(xiāng)村的自然環(huán)境構(gòu)成文學的本性的一部分”[1]274，但是黃昏在中國傳統(tǒng)文學中多出現(xiàn)于抒情體裁的作品中，作為以敘事為主的小說創(chuàng)作卻少有使用，即使被使用也多是作為故事發(fā)展時間的提示出現(xiàn)，很少具有獨立的審美意義。隨著文學現(xiàn)代化進程的發(fā)展，自十九世紀與二十世紀之交以來，小說逐漸有了詩化傾向，它不僅是敘事的工具，而且可以承載更多的抒情功用，黃昏景象也慢慢在其中得到了重視。特別是在沈從文這樣持有小說是“情緒的體操”的創(chuàng)作觀念，而且文體風格辨識度極其明顯的小說家手里，黃昏真正得到了“用武之地”。沈從文的不少故事都發(fā)生在黃昏里，戀人們在黃昏里談情說愛，知識分子在黃昏里思考“神”之有無，商人們在黃昏里來去易貨，孩子們在黃昏里嬉戲玩鬧，友人們在黃昏里談天說地……重要的是，在他筆下，黃昏已經(jīng)不再僅僅作為一個時間概念出現(xiàn)，在他的苦心經(jīng)營下，黃昏除了具有詩詞中表現(xiàn)情緒的符號功用外，還是作者思考世界和表現(xiàn)人文情懷的手段和載體。沈從文以黃昏為媒介實現(xiàn)了小說的詩意指向，同時實現(xiàn)了黃昏在小說創(chuàng)作中的獨立美學價值，他在“黃昏”里欣賞自然之美，孕育藝術(shù)之思，確認個體存在。

一、寂靜黃昏中的對象之美

自然風景自古以來就是中國詩文的主要表現(xiàn)對象，作為以鄉(xiāng)土和童年記憶為重要題材來源的沈從文，其創(chuàng)作繼承了這一文學傳統(tǒng)，將大自然發(fā)展為貫穿其整個創(chuàng)作生涯的重要審美客體，并使它成為小說詩化、散文化的重要手段，在意象的拼接組合和筆調(diào)的舒徐有度間形成了靜穆安適的美學風格?！皩嶋H上中國有一個了不起的藝術(shù)傳統(tǒng)，一個字，就是‘靜’……中國的大藝術(shù)都是往靜里走的?！盵2]329-330黃昏是沈從文營造靜美格調(diào)的慣用意象，并在形式上將它作為一種結(jié)構(gòu)鑲嵌在敘述進程的發(fā)展線上。

在沈從文的創(chuàng)作中，黃昏之美的表現(xiàn)形態(tài)首先在一個靜字上，他常常將黃昏的色彩和情勢變化揉進靜謐的境界里，使其斑斕多姿，又添了一分飛動的靈性。這是《夜?jié)O》里的黃昏：

天上的彩霞，做出各樣驚人的變化；倏而滿天通黃，像一塊其大無比的金黃錦緞；倏而又變成淡淡的銀紅色，稀薄到像一層蒙新娘子粉靨的面紗；倏而又成了許多碎錦似的雜色小片，隨著淡宕的微風向天盡頭跑去。[3]79

彩霞本來寂靜無聲，是各種色彩的變化使它們透露出一種活的生命信息，并在奔跑中展現(xiàn)出造物的靈動。雖是飛動，但不像郭沫若詩中那樣暴戾、狂躁，而接近于靜水深流似的整體精神延展?！栋⒑谛∈贰防锏奈迕髋c阿黑談婚論嫁被打后，又纏著阿黑要看落霞，他們：

站在門邊望天上，天上是淡紫與深黃相間。放眼又望各處，各處村莊的稻草堆，在薄暮的斜陽中鍍了金色，全仿佛是詩。各個人家炊煙升起以后又降落，拖成一片白幕到坡邊。遠處割過禾的空田坪，禾的根株作白色，如用一張紙畫上無數(shù)點兒……[4]263

沈從文將自然物象與人間煙火統(tǒng)籌到一處，組成一幅美妙的畫，其中色彩斑斕、光影交錯，如詩一般的氛圍暗暗漫延。原文中的一切景象“全仿佛是詩”[4]263其實是蛇足，這樣主觀意味濃重的語言顯然破壞了景物呈現(xiàn)的自然之美。正是在這樣的光景中，兩個純凈的小人兒“倚在門前銀杏樹下聽晚蟬”，蟬聲的出現(xiàn)為靜謐的景觀增加了一絲活氣，使安靜沒有走向單一的死寂。《三個女性》開頭的晚霞形象與《阿黑小史》相似，但由于大海的出現(xiàn)多了一分宏闊氣象，號角聲的吹起則又使其增了一分幽遠。聲音的出現(xiàn)與靜謐的底色并不矛盾，即使是“京劇搬到臺上，雖然也是鑼鼓敲敲打打，但襯托下來的仍然是靜”[2]330。沈從文深得這一藝術(shù)精髓，他往往將某種聲音組織進靜謐的黃昏背景上，使“靜”界更顯幽遠，靜謐本身也變得深邃起來。

在那遠山腳邊，黃昏的紫霧迷漫著，似乎霧的本身在流動又似乎將一切流動。天空的月還很小，敵不過它身前后左右的大星星光明。田塍兩旁已割盡了禾苗的稻田里，還留著短短的白色根株。田中打禾后剩下的稻草，堆成大垛大垛，如同一間一間小屋。身前后左右一片繁密而細碎的蟲聲，如一隊音樂師奏著莊嚴凄清的秋夜之曲。金鈴子的“叮……”像小銅鉦般清越，尤其使人沉醉。經(jīng)行處，間或還聞到路旁草間小生物的窸窣。[3]81

典型的秋夜圖景，整段描繪幾乎達到了詩、畫、樂三位一體的程度?？臻g的遼遠本來就會帶給人靜謐的感覺，霧的流動和星月的閃現(xiàn)又帶來了大自然生息消歇的隱秘，水稻的根株和大垛的稻草是人類生命存在的證據(jù)。在星月閃爍和輕霧迷漫的“動靜之中似乎有些空白處，還可用一種恰如其分的樂聲填補空間”[5]518。沈從文以蟲聲譜出了一場“秋夜之曲”，使畫面在遼闊中又不失飽滿，飽滿中又不失空靈。秋蟲的聲響并沒有破壞這自上到下、由遠而近的立體安恬畫面，反而加強了幽靜氣氛的表現(xiàn)深度。同樣是秋夜，卻不是魯迅式的蒼峻冷硬，而更顯得清癯娟秀。

除了氛圍的生成，黃昏在沈從文的創(chuàng)作中還有結(jié)構(gòu)的作用?！饵S昏》里的動勢與色彩的變化并不只是為作品提供了一個背景，它也構(gòu)成了故事講述的時間鏈條。主體故事從雷雨過后五光十色、炫目多彩又不斷流動變化的云彩下開始，這時正是提人隊伍來到之時。當天邊“業(yè)已為落日燒紅”時，兩個“犯人”被從牢獄提到大堂。軍官將“犯人”帶離衙署時，已是“天上一角全紅了”。當?shù)洫z官送走押解隊伍，回進衙門里時，“天上紅的地方全變?yōu)樽仙?，地面一切角隅皆漸漸的模糊起來，于是居然夜了”。整個講述從黃昏來到開始，到入夜結(jié)束，事件的展開與景色的變化亦步亦趨，層層推進，而且故事時間與講述時間基本吻合。在這樣的節(jié)奏里，講述顯得舒緩有度，再加上關(guān)鍵處僅有的那幾句簡短對話，就為人們騰出了體味的余裕。就在天空無聲無息地幻化過程中，兩個人的命運也悄然發(fā)生了改變，作者似在以云為喻，以靜襯動。《三個女性》的故事可以被分成兩部分，前面一大部分是三個人關(guān)于詩是否能傳達、記錄美的討論，后面一小部分是黑鳳接到未婚夫死訊后的反應，前一部分為敘述中心，也可獨立成篇。整個前半部分有三段關(guān)于黃昏風景的集中描寫，開頭是對黃昏環(huán)境的一個總括，第二段開始于游覽途中三個朋友站到一塊巖石上之后，從這里她們開始了對于詩的辯論，第三段出現(xiàn)在辯論結(jié)束后。接下來她們回到住處，敘述轉(zhuǎn)向第二部分。沈從文有意識地用風景的呈現(xiàn)給敘述畫出了清晰的段落，黃昏從初始時期泛著金色光芒的靜美逐漸轉(zhuǎn)到銀灰、濃綠、火紅、深紫，錯落層遞(其中夾著樂隊的演奏聲)，到海變得切近，山變得模糊，一步步透露著時間的流逝和敘述的起止，結(jié)構(gòu)方式與《黃昏》差堪比擬，只是著墨分量有異。這種結(jié)構(gòu)方式看似隨意，但最終效果是使敘述變得整飭。以上所列舉的這些作品少有情節(jié)緊張者，作者所言只是一些人們的平凡行止，如果僅以人物行動來結(jié)構(gòu)文本，很容易使行文散漫，有了黃昏作為繩墨，此一弊端也就迎刃而解。從中國現(xiàn)代小說史上看，沈從文以黃昏框定敘述流程的手法也呼應了幾乎與他同時的新感覺派作家對晚清以來中國小說景觀結(jié)構(gòu)的完善。

沈從文在上述作品中通過經(jīng)營風景生成美的方式更接近于散文和詩歌甚至繪畫的創(chuàng)作方法，黃昏更多的以“象”的形式出現(xiàn)，這個“象”是審美內(nèi)蘊的承載，同時統(tǒng)領(lǐng)了敘述的起止，串起了作品的結(jié)構(gòu)。我們對于文本的理解就很可能要從黃昏意象入手，對于它的覽閱精度決定了對于美的接受深度。沈從文在描寫黃昏時顯然不是漫不經(jīng)心的，在單純唯美的表現(xiàn)之外有著明確的生命體驗意向，甚至也包含著對于世界的參悟愿望，所以如果要整體又深入地理解沈從文就要盡量與其“感同身受”。黃昏是寂靜的，當沈從文面對它時，其內(nèi)心也必然是虛靜的，否則就難以實現(xiàn)審美觀照的終極意義。只有在擺脫功利羈絆，心靈得到“凈化”時才能真正走進黃昏，才能在形式之美的表層下達到對于世界的想象性體悟，這是精神主體對于存在根本處的訴求。反之，沈從文著于黃昏的筆墨也就只能算是大部分評論家所輕視的可有可無的點綴，終構(gòu)不成文本生命的有機肌理，乃至流入空洞無物，甚至無病呻吟。這顯然不是沈從文想看到的。從自然山水的長養(yǎng)中走出來的他已經(jīng)將風景視為生命的一部分，當黃昏感動了他，虛靜的心態(tài)也就不請自來了。

二、虛靜黃昏中的藝術(shù)之思

老子認為，世間萬物都經(jīng)歷著一個從無到有，從有到無的循環(huán)過程，世界的本質(zhì)在于虛無。我們對于世界的認知理解也應該從虛無出發(fā)，“致虛極，守靜篤”，只有這樣，當“萬物并作”之時，我們才能“滌除玄鑒”，“吾以觀復”。[6]134這是認知世界的方法，也是審美觀照的態(tài)度。“蕭條淡泊，閑和嚴靜，是藝術(shù)人格的心襟氣象。這心襟，這氣象能令人‘事外有遠致’，藝術(shù)上的神韻油然而生?！盵7]22這說的是藝術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)欣賞與接受也是如此。沈從文也在作品中通過若干黃昏(黃昏處于晝夜交匯處，日間工作停歇，晚間時光將至，這時最容易使人脫卻世俗喧囂，達至虛靜的心理狀態(tài))情景的展現(xiàn)說明了這個道理，其中有形象化的寓言表述，也有人物之間直白的相互辯難，歸根到底是作家自我靈魂的復調(diào)式顯現(xiàn)。

自然的美麗滌蕩人心，空靈的人心又反過來審視美麗的自然?！而P子》里“清靜無為如道士”的主人公因為有了“如大海柔和，如沙灘平凈”的心情，方在黃昏時刻的大海邊孤獨地領(lǐng)略美之極致：

一個黃昏里，落日如人世間巨人一樣，最后的光明燒紅了整個海面，大地給普遍鍍成金色，天上返照到薄云成五色明霞，一切皆如為一只神的巨手所涂抹著，移動著，即如那已成為黑色了的一角，也依然具一種炫耀驚人的光影。

年青人在海灘邊，感情上也儼然鍍了落日的光明，與世界一同在沉靜中，送著向海面沉墜的余影。

這個年輕人為了逃避在原住之地的生活煩惱而遠離所有過去認識的人(僅有一個通信者)，來到青島，近于隱士似的獨自生活在海邊。在這個黃昏里，美麗的景色籠罩著他，使他在寂靜中與整個世界融為一處。這時他的精神世界已經(jīng)濾掉了實際生活的干擾，思緒顯然附著在“海面沉墜的余影”上。當他正在“幻想浴了黃昏的微明，馳騁到生活極遼遠邊界上去”時，無意間聽到了兩位陌生人的對話，他們所談的是關(guān)于人事、物性由誰主宰的問題，這顯然也是年輕人所關(guān)心的問題。年輕人身上無疑有著作者的影子，他就是沈從文在靜謐的風景中理解世界的代替者，因為在聆聽的過程中年輕人一語未發(fā)。談話人就像是上蒼派下來的兩個使者，向他傳達著關(guān)于造化的隱秘消息，而二者的討論更像是沈從文自己頭腦中矛盾雙方的交流。同樣體現(xiàn)沈從文關(guān)于世界與美的自我矛盾辯證的是《三個女性》，在這篇小說中三個女孩在黃昏里討論著如何接受和表現(xiàn)美的問題，她們爭論的焦點是當美出現(xiàn)在我們面前時，作為藝術(shù)形式的一切人為表現(xiàn)手段是否是徒勞的。沈從文通過黑鳳、蒲靜和儀青的口道出：“人類的歌聲，同人類的文學一樣，都那么異常簡單和貧乏，能唱出的，能寫出的，皆不過是人生浮面的得失哀樂。”[4]363關(guān)于深層次的意蘊，我們或許心有戚戚，但絕對無法找到適合的形式將它在實體層次上記錄在案，也就是說，“‘胸中之竹’不等于‘眼中之竹’，‘手中之竹’又不等于‘胸中之竹’”[8]546。在這種悖謬性的境地中，“我們認識美，接近美，只有沉默才是最恰當?shù)霓k法”[4]363。這就應和了海德格爾的觀點：“說與講不是一回事。一個人可以喋喋不休地講，卻始終什么也沒說。另一個人可以保持沉默，但正因為一言不發(fā)，他說了許多……‘說’指顯示，讓出現(xiàn)，讓被聞或被見到?！盵9]81這個過程有時并非人力所能企及，沉默是一個主動性詞語，我們往往并不能保持得住。而至美的力量是強大的，它會使人處于被動失語狀態(tài)，就像“大門前石板路有一斜坡，坡上有綠樹成行，長干弱枝，翠葉積疊，如翠翣，如羽葆，如旗幟。常有山靈，秀腰白齒，往來其間，遇之者即喑啞”[10]170(《燭虛》)。異靈與景色在動靜之交間形成的大美使人驚詫，無言以對，沉默自來。沉默中的無言之語也是靈魂虛靜的一種表現(xiàn)形式，它在下意識中將語言暫時遺忘，在屏蔽了外在聲響的同時也埋沒起自我的思維?！斑@時不是我們得到了什么，也不是失掉了什么，只是使我們忘掉了自己。”[4]363這種境界顯然與莊子的“心齋”“坐忘”范疇緊密溝通，要的是人與自然的交融合一。不過詩人也并不是一無所能，“即或在事實上他明白的并不比平常人多”，但“他因為自己以為明白天地間許多秘密”[4]365，所以不斷“復述樹枝同一切自然所說無聲音的話語”[4]364。然而，他在解釋、說明、形容自然界的一切美的時候，所用的只能是“空字”和“空話”，因為實在層面上的文字和曲調(diào)同樣都是“簡單和貧乏”的。這顯然是要說明文本中的字詞是無意義的，或者說在意義的表達上是殘缺的，真正的意義是字詞想要表現(xiàn)卻沒有表現(xiàn)出來的那種無形的印象，而這印象又不僅僅是審美對象的原版復制，它還包含了由其引起的主體的覺悟，這就接近了克羅齊和科林伍德的直覺——表現(xiàn)論的美學觀。此說認為藝術(shù)就是直覺，就是表現(xiàn)，直覺和表現(xiàn)是一體的，它們是心靈對于無序的外部世界的賦形活動。直覺的過程就是表現(xiàn)的過程，二者完成于藝術(shù)家的想象過程。也就是說，“藝術(shù)作品的創(chuàng)造，則只須它在藝術(shù)家頭腦里占有了位置，即可說是被完全創(chuàng)造了出來”，“所以藝術(shù)在心而不在物”。[11]36這就使藝術(shù)創(chuàng)造和欣賞完全從現(xiàn)實世界中掙脫了出來，在“虛靜”的觀覽過程中實現(xiàn)了對于美的“總體想象”。而“藝術(shù)語言所能傳達的只是藝術(shù)想象活動的一小部分，總體想象性經(jīng)驗有賴于接受者在自己的頭腦中完成”[11]36，這也就是儀青所說的詩人對于現(xiàn)象的保留并“不一定同當時情景完全相同”。所以對于美的創(chuàng)造和接受只能依賴于那些與現(xiàn)實世界完全絕緣的“空字”“空話”，對于它們的破譯是完成“總體想象性經(jīng)驗”的關(guān)鍵所在。也正是從這個意義上出發(fā)，我們說沈從文實現(xiàn)了中國古典美學與西方當代文藝理論之間的溝通。

從另一個角度來說，有時候美并不意味著給接受者帶來快樂歡愉，它只是讓我們產(chǎn)生一種震撼感，或者提示給我們一個陶醉的入口，使我們的精神世界完全被其占據(jù)，從現(xiàn)實世界中超脫出來，摒除功利性、目的性思緒的擾亂，排除雜念、心無旁騖，達到“喪我”境界，在若谷的虛無中展現(xiàn)出造化運轉(zhuǎn)、人事滄桑。沈從文自己也說：“若把心沉靜下來，則我能清清楚楚的看一切世界。冷眼的作旁觀人，于是所見到的便與自己離得漸遠，與自己分離，仿佛更有希望近于所謂藝術(shù)了”[4]231(《阿黑小史》序)。這兩句話說的是創(chuàng)作方法，也是認識方法?！袄溲圩髋杂^人”讓所見到的與自己離遠，最后分離開就是對于表象世界的擺脫，不被世務俗事羈絆，與對象拉開心理距離。在此基礎(chǔ)上，心也就沉了下來，達到“虛靜”狀態(tài)，為“我”“清清楚楚的看一切世界”提供了內(nèi)在條件。他在《從文自傳》里說：“我……憑一種無掛無礙到處為生的感情，接近了自然的秘密。我爬上一個山，傍近一條河，躺到那無人處去默想，漫無涯涘去作夢，所接近的世界，似乎皆更是一個結(jié)實的世界?！盵12]337對于對象之美的接受，要有虛靜的心理狀態(tài)，如此才能收到在美中悟思存在的效果。即放下“我”執(zhí)，棄絕理智，心無雜念，與審美對象直接面對，雙向交流，終至兩相合一。這是一種道家的認識方法，沈從文對于虛靜的強調(diào)確實有物我兩忘的老莊傳統(tǒng)。虛靜說為了“達到與道合一”，讓我們“忘掉一切存在，也忘掉自己存在”[13]56。但沈從文在面對風景時顯然又有著對于主體的確證意識，具體表現(xiàn)在他用傳統(tǒng)美學精神經(jīng)營黃昏時，從沒有放棄自我的參與，并且由此衍生出對于眾生的悲憫，這也可以看作是對于我國古典小說風景美學的一個改進和突破。

三、“有情”黃昏中的“人”與“我”

雖然以靜穆的美學風范為標簽，但沈從文顯然不是一味地思接千載，也沒有在凌空蹈虛中忘卻此世，在面對黃昏時，沈從文也是“有情”的，有著對現(xiàn)世之中人的感性的投入。這就在“存在”的層面上為人類打下了一個刻度，這個刻度繼承、呼應了五四以來的立人傳統(tǒng)。嵇康在《聲無哀樂論》里說，“心之與聲，明為二物”，它們之間“殊涂異軌，不相經(jīng)緯”?！耙袈曋?，其猶臭味在于天地之間。其善與不善，雖遭濁亂，其體自若而無變化也。豈以愛憎易操、哀樂改度哉！”[13]153聲音本無哀樂之質(zhì)，只是因為作曲者和傾聽者的性情滲透和情緒浸染，它才有了喜悅或悲傷色彩，雖然被“易操”“改度”后的樂曲已不是本來的那段“音聲”。同理，以自然形態(tài)存在的風景本身并無美丑之別，只是由于人的審視才會成為美的對象。這時的美已經(jīng)與前文所說的產(chǎn)生于虛靜狀態(tài)下的美有了本質(zhì)的區(qū)別，其中寓居著或暖或寒的人性情懷。無論是黃昏的生動還是死寂，都展現(xiàn)出個體人對于本身存在和覆滅的肯定，這是天道的循環(huán)，也是螻蟻的諧趣。

我們完全能夠感覺到沈從文的黃昏里有作為單個出現(xiàn)的“人”的孤獨往來。從開頭來看，《黃昏》有著與20世紀30年代社會剖析派作品《樊家鋪》(吳組緗)相近的對于戰(zhàn)亂年月里經(jīng)濟凋敝現(xiàn)象的展現(xiàn)。吳組緗在其作品的開頭描寫了一派“八月里一個風和日麗的天氣”，它也是安靜的。但是出于主題表達的需要，作者將它稱為一片“死寂”，絲毫不在人與自然混一式的形而上層面，他的目的僅在于對動亂時代造成的社會生活的破敗進行寫照，所以才有了“明麗的陽光里呈現(xiàn)”出的“亂石砌成的大路”、“裂開了粗闊的罅隙”的低矮土墻、“腐朽的屋梁”、松散斷亂的茅草覆蓋成的亭子、“殘廢不堪”的薄板凳子……作者的姿態(tài)客觀冷靜，似是沒有傾向地將軍閥混戰(zhàn)下的貧民生存環(huán)境“拍攝”了下來，其中的現(xiàn)實意義明確突出，而作為精神主體的個體“人”的存在感并不是很強。沈從文的小說《黃昏》的開頭也是一段風景描寫：

雷雨過后，屋檐口每一個瓦槽還殘留了一些斷續(xù)的點滴，天空的雨已經(jīng)不至于再落，時間也快要夜了。

日頭將落下那一邊天空，還剩有無數(shù)云彩，這些云彩阻攔了日頭，卻為日頭的光烘出炫目美麗的顏色。遠一點，有一些云彩鑲了金邊、白邊、瑪瑙邊、淡紫邊，如都市中婦人的衣緣，精致而又華麗。云彩無色不備，在空中以一種魔術(shù)師的手法，不斷的在流動變化?？諝庖驗橛旰蠖吻澹磺芯吧匀缫蝗司貌⌒吗纳駳?。[4]418

雖然看起來這一片天空很美麗，但沈從文比吳組緗更直接，他在這段描寫之后緊跟著干脆明白說出了自己的主旨：“在這天空下面的城市，常常是崩頹衰落的城市。由于國內(nèi)連年的兵亂，由于各處種五谷的地面都成了荒田，加之毒物的普遍移植，農(nóng)村經(jīng)濟因而就宣告了整個破產(chǎn)，各處大小鄉(xiāng)村皆顯得貧窮和蕭條，一切大小城市則皆在腐爛，在滅亡?！盵4]418但沈從文筆下的天空景象顯然不是由現(xiàn)實社會環(huán)境造成的，它充其量只能算作是一個對比或者反襯，天空下的故事雖有批判意向，但又并不限于此。在沈從文眼中，《黃昏》景致里更多的只是一幅熟識已久的平民生活畫卷，他們的苦難或與時代有關(guān)，但似乎亙古以來人們也就這樣活著。人世上不僅有為生計奔波的男人女人們的勞苦，也有小孩子們的快樂，還有楊守玉一類人臨難時的信義，這些都是生而為人者該經(jīng)受、秉持的一部分，也是造化無常的題中應有之義。他們在這個世界上自在來去，或者隨運生歇，正如黃昏云彩的陰晴不定、變幻不止，靜穆的光色折射出這種循環(huán)的萬古永恒?！肚【啊防锏狞S昏景色與《黃昏》中的基本相似，甚至連比喻都差不多，它們同樣顯現(xiàn)于雨后，后者如“病后新愈”，前者似“久病新瘥”。這顯然不是偶然的，而是沈從文的慣用手法，它在沈從文創(chuàng)作生涯的某一時間段的重復運用，表達出作者對于同一題旨進行強調(diào)、深化的主觀愿望?！肚【啊分械闹髋c客相遇于這個黃昏里，作為主的老人長期孤身住于山里，無親無故的他似乎已經(jīng)心如死灰、形同槁木，但是看到雨后的“天上有些地方開了眼……明媚如畫”時竟高興得像個孩子。對于他來講，平淡也好，孤苦也罷，日子總是寂寞地流淌著，偶有微小變化可能就會是一種喜悅。但在客人們看來，那些美麗景色卻“都沒有同另外任何時節(jié)不同”，他們在如此景致下想到的是干藤能賣多少錢，即使“黃昏景致更美麗了”，也與他們無關(guān)。從這個方面說，他們才是真正屬于麻木的那一群。但這些描寫靜寂黃昏的筆墨對于作者來說并非無用，沈從文是偏愛黃昏的，店主老人對于新晴的欣喜，是沈從文對身處窮敝境況中人的精神覺醒的明確肯定。但人的覺醒并不只限于對于“存在”的確認，有時候它更多包含的是對于寂亡的剎那憂懼。《邊城》里的翠翠在端陽節(jié)那天看過賽龍舟，時已近晚，“落日向上游翠翠家中那一方落去，黃昏把河面裝飾了一層薄霧。翠翠望到這個景致，忽然起了一個怕人的想頭，她想：‘假若爺爺死了？’”[14]78她的這個念頭來得突兀至極，對于生命消失的恐慌完全是基于黃昏氛圍的感召，其間顯現(xiàn)的是人與自然之間的緊張關(guān)系。這樣一來，沈從文就在黃昏景致的再現(xiàn)里完成了人類生命“有”與“無”的辯證，這一辯證昭示的是對于自然法則的參悟與皈依。

隨著新中國的成立，沈從文來自五四的立人思想，也隨著歷史的軌跡轉(zhuǎn)入了對于群體性存在的人民的關(guān)愛。完成于1949年10月1日的《黃昏和午夜》被收入《沈從文全集》的詩歌卷，說是詩歌，其實更像是散文，它直接明了地宣示了舊時代的消亡，表達了作者對于新時代的憧憬。作品分《黃昏》和《午夜》兩部分，在《黃昏》中，沈從文“試從城頭上雉堞間看看，綠沉沉景山在對面極靜，北京四野在黃昏光影中極靜。一切存在的事事物物，似乎都十分沉靜”[15]226。在這一片沉靜里，他略帶憑吊千古的幽情，迎接新時代的到來，充分肯定新生政權(quán)的人民性質(zhì)，認為它“必然會把人類帶入一個嶄新歷史榮光中”[15]231。但在隨后的《午夜》里，沈從文在努力學習“將個別生命”“滲入這個歷史大實驗”時并沒有在“默然歸隊”中拋棄自我，而是“重新發(fā)現(xiàn)了自己”，并在更高層次上“皈依了‘人’”。[15]235這就說明了，“黃昏”在沈從文前半生的創(chuàng)作中主要表現(xiàn)為自我與自然之間的滲透與化合，到了新中國成立后，這種化合隨著其對于新政權(quán)的認同和歸附，又進一步走向了社會。人本來是群居性的動物，沈從文能做到由個人向群體投入，本身就透露著孤獨個體解放后的歡愉。而其間必然有一個痛苦蛻生的過程，在這個過程里只有“黃昏”不離其左右。時邪？命邪？結(jié)果必定是宇宙大塊運行的結(jié)局……

沈從文的黃昏里不僅有別“人”，還有“我”，“我”雖較少以第一人稱出現(xiàn)，但那些伴隨著景觀同時呈現(xiàn)的感性語詞確切地證明著敘述者的在場，并在形而上層面與人物互通著有無。小說《黃昏》的空氣里不僅有流云，還有炊煙，正是“為了這炊煙，一切變得更抑郁了許多了”[4]419?！肚【啊防锿砬纭胺路鹪谛χ?，仿佛有種憂愁，沉默無言”[4]73。抑郁和憂愁都是人的情緒的提煉，景物本身呈現(xiàn)不出沉郁、憂慮之類的人間情緒，是“我”的靈性的投射才使它們具有了被審視為美的可能性。只是對于沈從文來說這些情緒的來由難以尋覓，所以又有了“仿佛在笑著”的困惑，他能做的只有和風景一樣“沉默無言”。這里的黃昏景色很容易使人想起李商隱的《晚晴》來，李詩顯現(xiàn)出來的完全是一種輕快的基調(diào)，《黔小景》中的老人在看到新晴時也是情緒愉快，但沈從文關(guān)于美景的表達結(jié)尾總會滲透出一絲無由的愁緒。這又像是陸游《卜算子·詠梅》發(fā)出的“已是黃昏獨自愁”的感慨，但陸游寫梅有著明確的比喻動機，在因主戰(zhàn)而被貶的寫作背景下，他的“愁”就有了具體“所指”。而沈從文的“愁”則更像是模糊的“能指”，它的意義指向并不確定，這就增加了語意被理解的多種可能性和延展性。它的概括能力是巨大的，如沈從文所說：“美麗總是愁人的?！盵16]109或者“愁”可以被看作是對于人類普遍境遇的總體感受，一個“愁”字承載了對于蕓蕓眾生靈魂存在的無盡悲憫。使他發(fā)“愁”的不僅是世間風景，更是在這風景之中活動著的辛苦、窘迫的勞動者，前途未卜的少年，孤獨的老者，生命被視如草芥的貧民，或者還可以加上囿于薄利的商人，精神萎靡的知識分子，吊腳樓上的落拓白臉妓女……這一悲憫與前文提到的吳組緗對于眼前人民的同情略微存在著隱約的界限，同情是一種現(xiàn)實領(lǐng)域的情感關(guān)懷，悲憫更接近于形上層面的精神體察。一路沉思的沈從文無聲無息地走進無數(shù)個黃昏的霞光里，從無邊的光景中抽象出一個大大的“愁”字，在悲憫情懷的主導下，將“人”的模糊影像穩(wěn)穩(wěn)豎起。

從湘西山水中走出來的沈從文對自然風景一往情深，自踏上文壇伊始就將它作為自己小說創(chuàng)作的重要材料。由于黃昏處于白晝將要結(jié)束，黑夜即將到來的特殊時間，它具有生活總結(jié)的潛在條件，官能可以體察到的由白入黑的緩慢過程更有益于引發(fā)人的思索，所以成為沈從文進行思考的佳境圣地。他赤手空拳穿過表象的恬靜，入于空幻莫測的虛無境界，昔人和往事在其中一一再現(xiàn)。將他(它)們重新命名、組合以生成獨有的私人世界，是沈從文藝術(shù)創(chuàng)作的獨異抒情方式。面對這個虛靜的世界，沈從文虛靜以待，同時又思考著虛靜本身，終至將傳統(tǒng)的抒情場所調(diào)換了位置，在古典與現(xiàn)代的出入之間，同時完成了美學觀念的完善和表現(xiàn)手段的開拓，使黃昏在小說創(chuàng)作中有了獨立的美學地位。難能可貴的是，處于美的陶醉中的沈從文并沒有完全被虛無裹挾而去，抽身出來之后，現(xiàn)世的人群(包括自我)依然是他俯首以察的對象，于是他將他們納入風景里的敘述，故事背后則是至深至濃的此岸關(guān)懷，從而實現(xiàn)了美學創(chuàng)作中“出乎其外”與“入乎其內(nèi)”的辯證。