鑿壁偷光

我的畫一直都是在痛苦的思考中進行。很多時候，一個想法剛出現，就又被新的想法否定和推翻。就這樣步履蹣跚地往前走，一直到現在。所以我的作品從來沒有放蕩不羈、揮灑自如的表現，雖然那種輕松灑脫的狀態一直都是我的理想。

曾經有一段時間，對于別人有獨特的風格面貌很是向往，也去798等有個性的藝術區大量觀瞻，但覺得有些風格面貌看似獨特，卻總給人不舒服的感覺。開始以為是我自己看不懂，不喜歡而已，琢磨久了會發現：不是我自己不接受，是那個作者不接受他畫的那個樣子，那不是他心里感覺特別妥帖的樣子，只是社會需要有創新，他就把自己做成與眾不同的模樣。而那并不是他的模樣，但做多了也就順手了，久而久之，他也認為自己就是那個樣子。這種風格化應該叫做“異化”，被外力扭曲成一個奇怪的樣子，從本心來看，那真的不可愛。弘一法師說：“應當文藝以人傳，而不是人以文藝傳。”繪畫最終表達的是人心，當一個畫家滿懷真誠，調動所有的繪畫技巧，把心血注入到畫面中去的時候，一個鮮活的與眾不同的靈魂就會躍然紙上，它自然有潤物無聲或撼人心魄的力量。這世界上沒有完全相同的兩片樹葉，也沒有完全相同的兩個人，把自己完整地做成自己的樣子，就是與眾不同的風格。從一開始，學畫畫，學國畫，學工筆畫，學重彩畫，我的這些方向的選擇都是各種機緣巧合的結果。一切自然發生，看似偶然的選擇，背后都有一個必然的原因：適我心性，我喜歡。就這樣盲目而又清醒地遵從著熱愛一路走來。這種摸索的感覺比較像我在2017年創作的作品《彼岸》：橫構圖，一個寬熒幕的畫面，大面積的黃色呈現著耀眼的輝煌，這輝煌的是一處崖壁，絕然矗立于對岸。崖壁上是各種不同的宗教祭壇，它不特指某一宗教，只借代是一種信仰。這種信仰屹立在我們不遠的對面，與我們的生活并行存在，仿佛一直在提醒著我們、昭示著我們。與光明彼岸對應的此岸依然在沉沉的暗色當中，一個修行者獨自跋涉在蒼茫的暗色里。彼岸，到底是他一直追尋的極樂世界，還是永遠并行而不可及的地方？但無論是一個什么樣的存在，它在影響著我們，給我們指引方向，召喚著我們一直走下去。

與《彼岸》題材近似的是更早一些時候創作的《和光同塵》，描繪的是龍門石窟，盧舍那大佛在朝暉沐浴下，半是光明半是暗。陽光剛好照在佛的上半身，在光明還沒有照到的地方，勤勞的清潔工人正在為佛龕打掃衛生。佛的高大，更襯托出人的渺小。佛也像人一樣，曾經經歷暗夜，人也必將像佛一樣迎來光明。

以上這兩幅作品都是在表達邈遠的內心的訴求，其實我更關心的還是當下的生活。石濤曾說：“筆墨當隨時代。”我理解的有兩層意思，第一層是筆墨的語言表達，每個時代有著不同的表現方式和表達語境，不能因為傳統好，就固守著一成不變；二是筆墨所描述的形象和內容應當反映當時的生活。在筆墨語言上，我更喜歡傳統的壁畫語言，端莊大氣，氣象堂堂。既有深厚的民族文化積淀和內涵，又在色彩表現上便于世界范圍的溝通交流。我希望把這種古老的繪畫樣式結合當代生活內容，呈現一個新的面貌，煥發出新的生機。在反映生活方面，不應該只是把生活原原本本地搬到畫面上，而應該反映畫家對生活獨特的認知與感悟，這是有角度的。人作為自然界生物鏈中的一環，絕大部分時候只是一個生物的存在，然而人能跳出生物圈的運轉，成為地球的主宰者，是因為人有思想、有精神，這種精神就是人通過各種形式描述的一種神性。其實任何一個普通人在某個瞬間是具備這種神性的，比如一個母親，在災難突然降臨的時候會拼上性命用身體護住自己的孩子。比如革命志士，為拯救民族危亡，會犧牲個人幸福乃至生命。這些神性的光輝，讓一個個血肉之軀，超越生物性質的存在，而成為人類精神領域永恒的燈塔。這些是極致的范例，我想要表現的是普通人在日常生活中所表現的某一瞬間的神圣感，它可能體現在日常生活中某些具有儀式感的舉動。基于這些想法，就有了后來的作品《海上生明月》《索瑪花》《金山》等作品。

《海上生明月》描繪了一個歌唱中的少女形象，陶醉而舒展，腳下一個蓮花座，蓮花座的花瓣是一個個手掌，暗喻眾星捧月般的托舉。兩旁是亭亭直立的小樹，既營造了一個花園般的環境，又形成豎式，強化女孩向上的方向引導。在這幅畫里，所有的造型都被歸納處理得更加規則有序，如人物衣紋、樹葉、山形都借鑒了敦煌壁畫的造型方法，衣紋如曹衣出水，緊密稠疊，富有韻律感。我正是從這張畫開始，探索傳統壁畫語言在自己創作中的應用，包括色彩效果的運用。

《索瑪花》是對壁畫式語言的進一步探索。這幅畫的素材是2016年春天我與同在中國藝術研究院學習的同學赴四川大涼山采風時搜集的。當我看到正在穿民族服裝的彝族少女微微低下頭，雙手舉起瓦片帽覆于頭上，那種莊嚴感和少女一低頭的溫柔，讓我的心為之一動：多像壁畫里的某個形象！這不僅是一次服飾的穿戴，更是這個季節生命綻放的儀式。那些彝族小姑娘在認真穿起她們民族服裝的時候，我突然看到血脈中文化傳承的儀式感，古老蒼涼，堅定深遠。三個人的手勢看似在穿戴打扮，但又不僅僅是一個簡單的穿衣動作，仿佛若有所指。這種指上琴聲，給人以無限的遐想，于是我就抓住這個瞬間動作固定在畫面上。在整理這個構圖的時候，我更多地借鑒了敦煌壁畫的語言元素，造型整潔、飽滿，概括而不失生動，顏色古樸莊重，在設色技法運用上制作出斑駁厚重的效果，更突出了歷史感；畫面的空間安排上也更多地運用了中國傳統繪畫的平面化構圖，取消了三維空間；背景做成粉刷過的白墻效果，隱約地散布著飛花，形成自然空靈的裝飾空間。右邊那條深色塊原本設計的是一條河，但考慮到這樣太過于敘事和寫實，后來就改成一條有彝族風格的紋樣裝飾色塊，把畫面從現實再往繪畫拉近了一點。很多時候，畫面越貼近生活，藝術性就越低，越與生活拉開距離，藝術性就越高。這種距離感最好的度就是：不是描繪生活本來的樣子，又能讓人感覺到生活本來的樣子，即所謂“可意會而不可言傳”之妙。

《金山》是2019年創作的，這幅作品較《索瑪花》寫實性更強一些，對壁畫語言的運用更加隱性。在這幅作品中更加強調了畫面色彩的對比與協調，構圖中勢的統一性、凝聚力，以及形象的塑造。色彩一如既往的追求古樸敦厚與輝煌的取向；在構圖與取勢上，以鋤把為起點導向，沿著人的身體向上，再沿彎腰人后背向左上，順山形輪廓和直身女人搭涼棚的手臂向左下引導，形成一個回環的內在動力走向，使畫面氣韻貫通。在人物形象塑造上，我盡力把這些人畫得更接近藏族人的形象，而不是穿著藏袍的漢族人。為此，人物面部形象做了多次修改，突出藏族同胞堅毅、俊朗的形象特征。這幅作品在中國美術館展出的時候，何家英老師看到了，對作品中顏色的運用和人物形象的刻畫十分認可，這是讓我特別高興的事，說明我用心經營的地方是見成效的。

關于語言形式和內容的關系，我覺得他們是一體的，不可割裂開來。有時形式本身就是內容，比如我在嘗試用傳統壁畫語言進行風景寫生的時候，風景都是一樣的風景，但由于采用不同的表現形式，畫面可觀之處便截然不同。這個時候看畫不是看你畫了樹、石頭還是房子，而是看你如何表現了這些物象，以及他們之間的關系。這時候畫什么已經不重要，怎么畫才更關鍵。另外，在寫生中，現實空間如何轉換成中國傳統式的畫面空間，仍是一個值得我深入探索的課題。

栗東旭

碩士就讀于首都師范大學美術學院，師從韋紅燕教授。曾先后求學于中央美術學院中國畫學院、中國藝術研究院工筆畫研究院何家英首屆人物畫創作班、中國藝術研究院國家藝術基金資助項目壁畫人才培訓班。現為黃淮學院藝術設計學院中原美術研究所主任、駐馬店市美術家協會中國畫學術委員會主任、中國美術家協會會員、中國工筆畫學會會員、北京工筆重彩畫會會員。