何時為藝術：對藝術定義問題的理解和再思

董秀秀

【摘要】研究藝術的本質首先需要為藝術下定義，對藝術定義的探討在西方歷史上碩果累累，眾說紛紜。在藝術發展的各個階段幾乎不同程度地涉及這一問題，本文以本質論和反本質論為基礎，以此論述古德曼“何時為藝術”觀點的合理性。通過“何時為藝術”的啟示直觀漢畫像，運用中西方發生的藝術現象論為實證，進一步反思藝術定義問題。

【關鍵詞】藝術定義；何時為藝術；古德曼；漢畫像

藝術定義的變化是隨著在不同時代中藝術作品所呈現出的狀態而不斷改變的，藝術定義是對當下藝術發展潮流的歸納，雖然會有不同的概念深入定義中，但是它可以在外部框架提供一個理論依據。研究藝術的界定、鑒賞等各種方面都很復雜，因其是一個變體，所以藝術定義為研究藝術的各方面指明了方向。藝術定義問題在再現與情感中處于徘徊階段，對藝術存在的反思有助于幫助我們領悟藝術的意義及揭示藝術的價值。在筆者看來，藝術可以從三個方面來定義：藝術家對社會生活的反思和理解、讀者與作品之間的現象學和解釋學的問答邏輯以及讀者進行二度創作時審美重新形成從而產生自我力量的本質化的實現。正如法郎士所言，解讀是“靈魂在杰作中冒險”。對藝術本體的探詢，需要深入時代的審美文化氛圍中去透視藝術存在的當代形態，去反思危機時代詩人自殺的內在根據，去解悟作品存在上的不同維度，去窺視接受解釋活動中藝術意義的實現過程。①

在藝術定義的追尋中，我們可能無法超越界限，甚至對藝術與非藝術的界限十分模糊。但藝術定義問題終究需要不斷探索，正如勃蘭兌斯所說：“在尋求之途，可能會遇上暗礁而擱淺，避免暗礁是容易的，但卻永遠發現不到新大陸。”②藝術到底能否被精確定義？事實上，在西方這個問題早在100多年前就有人對此提出過疑問，雷米·德·古蒙爾提出：“有多少美學家，也就得承認有多少種藝術定義。”③從20世紀50年代開始，關于藝術本身的探討，在藝術能否下定義的問題上逐漸形成了對立的兩派：本質論與反本質論，下文通過疏理兩派思想家的觀念，探索更準確的藝術定義。

藝術的反本質論認為藝術作品沒有一個獨立的特質，可以與其他事物區分，藝術無法下定義。在傳統的藝術概念中有許多藝術定義深入人心，比如藝術即摹仿、藝術即表現、藝術是再現等，過去的人們總是用審美價值或者審美經驗判斷藝術作品，對藝術的描述大多是“美好的”“雄偉的”“可愛的”，而維特根斯坦認為：“我只能命名對象。符號代表它們。我只能談論它們，我不能言說它們。一個命題只能說一個物如何的，而不能說它是什么。”④事實上，人們對于藝術的形容詞無法離開文化大環境的熏陶，對待藝術也只是一種藝術修養或者趣味。后來美國的美學家莫里斯·韋茲在維特根斯坦的觀點中繼續神化發展，在他的觀念里認為每一個藝術定義的理論都有它獨特的視角與爭議，他也指出了傳統的藝術定義如摹仿說、再現說等方式的弊端。在他看來，定義藝術應該參照“家族相似”，像舞蹈、繪畫、音樂等不同種類的藝術不能用“是”或者“否”來定義，而是應該找到其相似性，在共性中尋求其藝術個性。

隨著分析美學的發展，本質論藝術哲學家大多傾向于接受藝術是一個開放的概念。曼德爾鮑姆在《家族相似及有關藝術的概括》一文中寫到家族相似理論并不清晰，他說到：“在某種比喻的意義上，你可以說他們的外貌相似形成了家族相似。然而這意義是一種比喻意義，因為如果沒有某種程度上的相似的生物學的親緣關系，我們談的就只可能是相似，而不是家族相似。”⑤也就是說，相似不只是外在的，事實上的家族相似是有共同屬性，但僅僅通過外部觀察不會被察覺到。而塔塔爾凱維奇在《西方六大美學觀念史》中說到韋茲認為藝術定義無法周全藝術的規則、標準、屬性是錯誤的。想要研究藝術，在無定義的情況下是無法進行下去的，必須通過不同思維方式去堅持為藝術下定義。反本質論者被不斷批判，使得人們反思抽象的藝術定義是不可或缺的。而后弗洛伊德在《詩人與白日夢之間的關系》中，認為藝術品是藝術家對潛意識欲望的表達。科林伍德認為藝術是藝術家情感的表達，藝術家通過情感的共鳴，對藝術的形式進行構思和深刻的意識活動創作出藝術品。而克萊夫·貝爾的“有意味的形式”則認為藝術形式只要可以引發人們的審美情感，打動欣賞者便成為藝術。除此之外，還有托爾斯泰的藝術即情感交流、海德格爾的藝術即真理等。盡管本質論學者有了更深的理解，但還是略顯片面。

藝術作品的不斷顛覆使得藝術的概念備受挑戰，在現代藝術的語境中，美國藝術哲學家古德曼認為“什么是藝術”本身提問方式就是有問題的，在不同時間、不同情境下會產生不同的藝術作品。本身就不存在永恒的藝術作品，“何時為藝術”才是對藝術作品的定義。古德曼在其文章中說到：“正如一個對象在某種情形下和某種環境下可能是一種符號（如樣本）而在別的情形和環境下并非如此一樣，一個對象也就在某些情形下可能是一件藝術作品，而在另一些情形下則不然。”⑥一件物品只有在特定的情況下承擔了一種符號功能才可稱作為藝術品，其注重藝術的內在性質，也就是說我們在關注一幅畫的時候，不應該僅僅看到他的外在藝術語言，而是在意其本身。繪畫作為再現與表現的藝術很好定義，然而對于裝置藝術、建筑藝術等，它的屬性為裝飾或實用，看起來好似所謂的無象征意義的符號，但也很難輕易地歸為再現或表現，因此其內在屬性和外在屬性就更不好定義了。除此之外，古德曼提出了樣本的概念。樣本成為什么物品的前提是取決于此時此刻的屬性，在任何情況下，所有屬性不會被同時需要，樣本的屬性也伴隨著環境的變化而變化。“總之，關鍵在于樣本只是其某些屬性的樣本或實例，而且，樣本與之具有那種例證關系的屬性也是隨環境的不同而有所不同，而且只能被確定為這樣一些屬性；在給定的情形下，樣本只是這些屬性的樣本。”⑦也就是說我們在研究藝術時，不能脫離它本身相關的屬性，我們通常在一個角度去探討藝術，但是并不存在完全不具有象征功能的藝術。

古德曼用“何時為藝術”的逆向思維重新審視藝術，他用博物館中的石頭做例證：當石頭在馬路上時，它不具備任何符號功能，但當他陳列在博物館，它便具備了某種形狀或色彩等屬性，便能夠稱作為藝術品。古德曼運用符號理論表達藝術的價值基礎在于審美經驗，提出了五種審美：一是句法的密集性和與之相對立的句法的接合性；二是語義密集性和與之相對立的語義接合性；三是句法的充實性和與之相對立的句法稀松性；四是例解和與之相對立的所指；五是多種復雜的相關性及其對立面。⑧但由于審美是多元的，這五種審美并不能作為明確的界限，審美獨特性不如從象征性功能來定義藝術更準確。古德曼提出的“何時為藝術”具備合理性，其突破了“什么是藝術”的傳統定義，使得人們在研究藝術的時候注重從藝術的不同角度及不同情境下思考，更加加深了對藝術的理解。

藝術定義問題在西方引起很多爭議，古德曼的“何時為藝術”引發許多思考。我們不再教條地定義它是否屬于藝術，而是放在不同情況、多個方面加以推敲在此時代產生此類“藝術”的原因和功能是什么？在西方人們討論最多的是舊石器時代的洞穴壁畫，如我們所知，阿爾塔米拉山洞里畫著許多動物的形象，如野豬、野牛等，其描繪史前動物各種姿態，刻畫得栩栩如生。許多學者對此評論不一，有學者認為帶有壁畫的洞穴標志著原始人的祭祀活動；也有學者認為這只是原始人為了裝飾環境而作畫，認可度最高的是洞穴壁畫與交感巫術存在聯系。原始人扮演動物跳舞，目的是接近動物因此接近一種神性，揭示了這種巫術的目的是確保狩獵的成功。所以當時的人們并沒有藝術的概念，直到后人將此地設置為博物館，進入了藝術博物館之后的壁畫無疑轉變成了藝術品。

研究中國漢代文化最具代表性的便是漢畫像，其是歷史與時代的產物，被稱為中國美術史上一部博大精深的史詩。漢畫像存在于地下墓葬、地上墓室和墓闕中，運用雕刻技法描繪漢代人的信仰，再現漢代人的生死觀。人類對于生和死的探究從未停止，不同的歷史文化環境造就了不同的生死觀。兩河流域的人重視現世，認為人類無法永生，死后會進入“無回之國”的世界。在漢代，受道家思想的影響，人們認為在現世通過修行追求永生，在死后魂魄會升天，墓室作為招魂升天的場所須與現實生活場景類似，因此便出現了厚葬習俗。墓室畫像有一套相對固定的圖像模式，與馬王堆出土的帛畫類似，分別描述天界、人間、地下，其中出現伏羲、女媧等元素引導墓主人升天的過程。由此筆者會思考，漢代人修建墓室、墓闕、祠堂，里面所畫著的精美漢畫像屬于藝術嗎？如果屬于藝術，在漢代是否被稱為“死亡的藝術”呢？又繞回一個問題：死亡屬于藝術嗎？一系列的藝術定義對此解釋不清，唯有古德曼的“何時為藝術”可以解答。在漢代，漢畫像不是作為藝術品，而是作為一種巫術信仰和墓葬禮儀，更好地符合漢代陰陽學說及道家思想。此時的漢畫像所代表的是祥瑞，畫像及周邊的云氣等裝飾都成為升仙的意境。漢畫像是現實主義與浪漫主義的結合，不止再現了漢代的思想和生活，同時生動描繪了漢代人的鬼神信仰。但那時的漢畫像只能被稱作為精巧的技藝，并不屬于藝術。到了現代，各類學者通過圖像學、考古學、美術學等多種方法解讀漢畫像，使其具有了藝術的特征。由于國家政策的支持，許多埋葬在地下數年的漢畫像被發掘出來供大家研究漢代文化。由此漢畫像石也被原地保護或者運送到當地的藝術博物館，此時的漢畫像石同樣代表著漢代生死觀和鬼神信仰，但是多了一層藝術的定義。因此漢畫像的存在闡述了在我們看來為藝術的物品并不是作為藝術所創造，它們被創造出來的時候僅僅作為具有象征意義的陪葬品。漢畫像在漢代的情境下體現出了漢代的思想信仰，從“非藝術品”到“藝術品”被放置在藝術館便具備了藝術的定義。這很好地印證了古德曼“何時為藝術”的合理性，并且這一觀點可能具有反復性，或許如今被稱為藝術品的漢畫像在數年之后，隨著科學技術的發展，面臨不同的情境，具備不同的定義。因此，我們在談討藝術的定義時，分析其存在的情境是極為重要的。

關于藝術是否能被精確定義的問題，許多學者爭議不斷。用“能”或者“否”兩個詞去定義藝術都不夠準確。古德曼“何時為藝術”的觀點正是存在于二者之間，以特定的情境為中介去定義藝術更加合理。縱觀西方藝術，從文藝復興注重寫實到后來的表現主義注重情感表達，甚至到野獸主義、達達主義等無厘頭的現代派藝術，雖然表現手法和藝術形式大不相同，但都是在特定的藝術情境下有美的結構和規律。并且伴隨著科技的發展，對于藝術的影響有很大的改變。隨著媒介的轉換及觀念的改變促使審美體驗發生變化，藝術的呈現也更加多元化。如：張擇端的《清明上河圖》在博物館可以用AR虛擬現實的科技方式呈現出更加生動的宋代社會，讓人身臨其境；梵高的《星月夜》可以制作成燈光，放置在黑暗的房間內呈現出逼真的天空……科技不僅為藝術提供了新的媒介而且也催生了新的藝術門類。將傳統的藝術形式與人文、科技相融合，打造屬于這個時代的新穎藝術。而筆者也相信，在不久的將來，藝術不一定只是人類的專屬，人工智能或許會趕超人類思維，在某些創作中可以顛覆人類的藝術思維，模仿出像梵高等畫家獨特的藝術語言，帶來新的藝術發現。在當今，技術的藝術化已經在逐漸暴露，而在以科技為核心的未來注定會重塑藝術。不論是在漢代，漢畫像是否屬于藝術，還是在當下，伴隨科技的發展產生的不同藝術形式，都進一步說明藝術并無精確的定義，并且面臨著循環論證的風險，而古德曼所提出的“何時為藝術”，這一逆向思維也表達出了不存在藝術的永恒定義，要在一定的情境中才可以為藝術下定義。而這種新的理念也將深入到未來，今后會為新的藝術形式探索出更準確的定義方式。

注釋：

*江蘇省研究生科研與實踐創新計劃項目：漢代墓室畫像石的藝術研究KYCX21- 2551。

①王岳川：《藝術本體論》，生活·讀書·新知三聯書店，1994，第5頁。

②勃蘭兌斯：《德國浪漫派》，人民文學出版社，1981，第9頁。

③朱狄：《當代西方藝術哲學》，武漢大學出版社，2007，第65頁。

④（奧）維特根斯坦：《邏輯哲學論》，商務印書館，2015，第31頁。

⑤M.曼德爾鮑姆：《家族相似及有關藝術的概括》，見M.李普曼：《當代美學》，鄧鵬譯，光明日報出版社，1986，第252頁。

⑥納爾遜·古德曼：《藝術語言》，褚朔維譯，光明日報出版社，1990，第244頁。

⑦納爾遜·古德曼：《藝術語言》，褚朔維譯，光明日報出版社，1990，第242頁。

⑧朱狄：《當代西方藝術哲學》，武漢大學出版社，2007，第79頁。

參考文獻

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