對鏡不識現象在中日文學語境下的流傳與變異

宋 旭

(湖州師范學院 人文學院，浙江 湖州 313000)

人類對自身形象的印象大多模糊而主觀，在遇見的所有面孔中，對自己的臉通常是最缺乏了解的。在鏡出現之前，個體的自我形象不被任何人據為己有，“我”在“我”的世界里散漫游離，人們望見世界，唯獨除卻自身。鏡出現以后，人們也并非立刻接受那鏡中人與自我的關系，這個從“我”走向“我”的過程在文學的源脈里呈現為笑中含淚，訴說著自我認知的艱難。

一、對鏡不識之鬧劇

人們第一次在鏡中看到自己的映像時，極有可能發生困惑和誤判，而這種錯位經過文學的處理和渲染后往往呈現出趣味紛呈的效果。錢鍾書先生就曾援引一些人在鏡中見到自己卻無法認出的趣事[1]643。如《笑林》中的故事《不識鏡》云：“有民妻不識鏡，夫市之而歸。妻取照之，驚告其母曰：‘某郎又索一婦歸也。’其母也照曰：‘又領親家母來也。’”①

人人不識鏡中己，皆以為是旁人，而這誤認又看似有理有據，都被認成照鏡人的同齡人，由此引發的誤會令人哭笑不得。丈夫買鏡贈給妻子，妻子將自己的鏡中影誤認為丈夫的小妾，由此鬧出的一系列烏龍情節還被馮夢龍編入笑話集中。

對鏡不識的故事傳到日本，在佛教、神道典籍以及各種曲藝門類里開始出現類似的傳說。《寶物集》，《神道集》第四十五“鏡宮事”，狂言中的《鏡男》《土產の鏡》以及室町時期的物語繪卷《鏡男繪卷》中都有相關記載。

《鏡男繪卷》的另一傳本《鏡破翁繪詞》記載了和《笑府》所收十分類似的故事。很久以前，生活在近江國片山里的一位老人進京，在四條町路看到一個稀罕物件，見里面有美女和寶物，便買回家放到柜子中。妻子看到，以為他從京里找了女人回來，哭喊不休。經過一番折騰，老人認定該物件是災物，便將其弄碎，卻發現每個碎片中都有一張臉。故事到這里，和中國古代典籍中記載的情節無甚差別，但后來卻朝著怪談方向發展。老人擔心這東西是妖怪，便帶著它向深山行進，最終到了一處白老鼠甚多的隱秘之地，并在那里取了長生藥和砂金帶回來，從此長生不死。[2]187

這個故事將兩國的民間笑談與傳說結合在一起。而在多數情節類似的日本昔話中，最后會出現由比丘尼解決的情況。和經卷中的故事一樣，繪卷和昔話都是與起倡導作用的本緣譚相似的存在。總體而言，日本這類笑談脫胎于佛教典籍和中國笑話集。

類似情況又有《啟顏錄》中關于買奴的記載。鄠縣一老父讓兒子到集市上買奴，兒子“付錢買鏡，懷之而去”。“至家，老父迎門問曰：‘買得奴何在？’曰：‘在懷中。’父曰：‘取看好不？’其父取鏡照之，正見眉須皓白，面目黑皺，乃大嗔，欲打其子，曰：‘豈有用十千錢，而貴買如此老奴？’舉杖欲打其子。其子懼而告母，母乃抱一小女走至，語其夫曰：‘我請自觀之。’又大嗔曰：‘癡老公，我兒止用十千錢，買得子母兩婢，仍自嫌貴？’老公欣然。”未見奴出，遂尋求幫助。“老父因大設酒食請師婆，師婆至，懸鏡于門，而作歌舞。村人皆共觀之，來窺鏡者，皆云：‘此家王相，買得好奴也。’而懸鏡不牢，鏡落地分為兩片。師婆取照，各見其影，乃大喜曰：‘神明與福，令一奴而成兩婢也。’因歌曰：‘合家齊拍掌，神明大歆饗。買奴合婢來，一個分成兩。’”[3]16-17

在鏡中見自身，卻誤以為是奴與婢。不僅一人有如此想法，眾人都被蒙在鼓里，全村人的“傻氣”共同促成了這場啼笑皆非之景。可見對鏡不識并非個例，而是一個普遍現象。

錢先生認為這類笑話濫觴于《雜譬喻經》。總體而言，經書中故事的目的性要比笑話集明確得多，即解世人之愚惑，使其分清虛實，打破承裝虛幻的容器，喚醒混沌中人。因講經說法、道德規化的需要，《大智度論》《維摩詰所說經》《楞嚴經》等佛教典籍中有不少類似的故事。《百喻經》中有一則記載，一人將一面鏡覆蓋在箱中珍寶之上，他人見之以為有人在其中，無人看管的寶物遂得守護。

江戶時代的笑話集《笑眉》中有《佛前的寶鏡》[4]31，記載了與《百喻經》同樣情節的故事。《百喻經》等佛教經典傳自印度，可知印度早就有此類故事的傳承，而中國和日本的同類故事應從印度傳來。

世界范圍內亦不乏類似故事。弗洛里昂的寓言《孩子與鏡子》中，一位母親借助小孩子不識鏡中人的情況控制了他的情緒。她把正在生氣的小孩領到鏡前，告訴他：“你做什么他就做什么，你生氣他也生氣，你高興他也高興，若想幸福就不要再鬧脾氣。”與前面以鏡中的自己為他人的情節一樣，小孩子也真的以為鏡中是另外一個孩子[5]73。

除了認己為人，亦有認人為己者。《大莊嚴論經》中記載了一則故事，一婢女去池中打水，恰好有另一面貌端正的女子在附近樹上藏身。婢女見水中清麗倒影，以為是自己，頓時為自己的處境和遭遇憤憤不平，得知真相后滿心羞愧。佛陀借此希望人們對自己有清醒正確的認識。錢先生借但丁之言論此種現象：“誤以影為形與誤以形為影，兩者同病。”[1]645不自知的情形甚至可以達到“愛鏡中頭眉目可見，瞋責己頭不見面目，以為魑魅，無狀狂走”的地步。

在經書中，對鏡不識的笑談往往被用作宣揚某種正確行為的教化工具。但之所以會被如此使用并經久不衰，根源在于人類意識深處普遍承認認識自己是困難的。盡管讀者讀到這樣的故事會感到荒唐而發笑，但笑過之后往往陷入思索。人們的確不會像故事里的主人公那樣認不出鏡中的自己，但令人不安的是我們似乎并不能稱得上真正認識自己。從這個意義上來看，每個人與故事中的鏡前癡人并無本質不同。

二、對鏡不識之悲劇

對鏡不識的故事并沒有停留在笑談層面，它在古典文學中也往往以悲劇面貌登場，而悲劇故事的主角多為動物。張華《博物志》記載：“山雞有美毛。自愛其毛，終日映水，目眩則溺。”[6]4074劉敬叔《異苑》言：“山雞愛其毛羽，映水則舞。魏武時，南方獻之。帝欲其鳴舞而無由，公子蒼舒令人取大鏡著其前，雞鑒形而舞，不知止，遂至死。韋仲將為之賦，甚美。”[6]4074起舞至死的因由從鸞鳥的典故中可清楚得知：“琤蚌王結罝峻祁之山，獲一鸞鳥。王甚襖戤，欲其鳴而不能致。乃飾以金樊，饗以珍羞，對之逾戚，三年不鳴。夫人曰：‘聞鳥見其類而后鳴，可懸鏡以映之。’王從言。鸞睹影，感契慨焉，悲鳴哀響中宵，一奮而絕。”[6]4059

朝鮮半島名儒李穡曾詠“誰吊鏡中鸞”；文豪李詹言：“鏡里孤鸞，獨低徊以顧影。在中鳴鳳，已寂寞而呑聲”，典出于此。以為鏡中影像為同類故而鳴舞，又有庾信《鏡賦》：“山雞看而獨舞，海鳥見而孤鳴。”《西游記》第十五回中，土地與山神向悟空講述的“鷹愁澗”來歷，亦與飛禽誤認自己的影子為同類而擲身于水有關。

印度尼西亞有動物將水中影誤認為是本體的寓言。老虎和山谷里的野獸發生爭斗，猿爬上池塘旁邊的樹，老虎追來，在池中發現猿的影子，撲入水中抓猿，結果死掉。[5]74人不識鏡中影會鬧出笑話，而對禽鳥而言，則需要為此付出生命的代價。這也警醒我們，不識己會引發嚴重的悲劇。故事至此便不限于教化或消遣的范疇，因為主角是動物，作者和讀者均沒有嘲笑的立場和資格，反而多了些無能為力。在這種無能為力的感受里，我們進一步意識到自己不僅與那些癡人無異，甚至在對自己的認知程度上與禽鳥相仿。

有人類的地方便少不了對自我認知的探求，因而禽鳥的悲劇不會僅僅存在于東方古典文學中。錢鍾書將其與西方同類例證聯系在一起，戲稱這類禽鳥的表現為“山雞癥”，同“水仙花癥”。“水仙花癥”的典故出自古希臘神話中一則傳播甚廣的不識水中己的故事。錢鍾書將其概括為：“美少年映水睹容，不省即己，愛慕勿釋，赴水求歡，乃至溺死，化為水仙花；自愛成痼，如患心疾者，世即以此名其癥(narcissism)。水仙花亦由無自知之明，然愛悅而不猜嫌，于《雜譬喻經》、《笑林》所嘲外，又辟一境。”[1]645

河神肯皮修斯和仙女雷伊奧派的兒子納西索斯是罕見的美少年，被眾多少女追逐愛慕，可他不為所動。仙女艾可對他一見鐘情，亦被冷然拒絕。艾可失戀憂苦，消失于世間。曾經被納西索斯傷過心的仙女們憤而向復仇女神涅墨西斯請求處罰他，讓他也體驗一回永遠無法得嘗所愛的滋味。有一天，納西索斯狩獵疲憊，在泉水邊喝水，突然驚奇地發現水中有一個人影，滿頭秀發，眼眸閃爍，非常漂亮，對其一見傾心。懲罰生效了，納西索斯陷入一種無法實現的戀情中不可自拔，如同其他仙女愛上他。他凝視虛像，每日顧影自憐，極盡相思之苦，最終耗盡精力，化成岸邊一朵水仙花。

錢先生說納西索斯無自知之明，但換個角度考量，這些患有“山雞癥”與“水仙花癥”的主體更珍貴之處似在于其對自我的執著關注。盡管這份關注并未參透正確答案并以悲劇告終，但恰恰證明了自知之難之險。無法實現的戀情，也是無法認識的自己。通過無止無休的自我凝視，納西索斯、山雞、鸞鳥們與群體性阿諛、社會性模仿劃清界限，只試圖討好自己。討好自己比討好他人更加危險，收獲的惟孤獨而已，注定不會得到集群部落的理解。盡管是主觀的無意識，但卻是自我認知過程中客觀的必經之路。米開朗基羅曾畫過一幅納西索斯畫像，畫中的他用雙臂擁抱自己的倒影，形成一個圓環，網住了自己，也排斥了世界。他人的目光可以打破局面，而他并不想跳出這種迷惑。這背后的吸引力并非來自那個他以為的另一個美少年，而是美少年的本相——自我。

這些照鏡故事不僅暗含鏡的起源和發展形態，更重要的意義是在一個看似荒誕的框架內探討自我認知。人們認識自己是從不認識自己開始的，故事中的主角并沒意識到鏡中影像是自己。因不自知而引發糾葛、誤解和傷害的過程，都是追索自己、認識自己的過程。在這個過程里，反諷和自省接踵而至。從成像原理看，反射鏡所成的是虛像，這意味著針對自我的探求其實是一個無底洞，或者說無解命題，是佛教譬喻故事中的“空”。鏡非常“狡猾”，提供給人觀察自身的途徑，激發人們認清自己的好奇心，卻遲遲不揭曉答案，直到照鏡者付出代價去尋找。

大抵因為如此，在水鏡中凝視自己倒影的意象，多哀傷難以自持，充滿悲涼的危機感。莎士比亞《皆大歡喜》第四幕第一場中，憂郁者雅克朝水中俯下身去，連連哭泣。理查二世像放棄因裝滿水而沉重的桶一樣放棄王冠，跳入映出自己的井中，眼中噙滿淚水。夏爾·德·奧爾良將“深井”冠以“憂郁”的形容。馬拉美筆下的水鏡寒徹骨髓，甚至能將面孔凍傷，將人影照成幽靈②。天鵝在水鏡中看盡憂郁，看盡流亡的自我，也看盡“比石頭還重”的“珍貴的回憶”③。某種意義上，這些意象均為納西索斯姿態的變體，是西方文學中的“山雞起舞”與“鸞鳥悲鳴”。

這些相似情形的演化，其根源無一不是面對鏡時自我迷亂、自我期許、自我追索引發的認知混沌和意識模糊。形與影縱橫交疊，撥動著自我反映的維度。對鏡沉思帶來的，未必是通往出口的解決途徑。但行在眼下暫時看不清遠方的路上，總比原地踏步要樂觀許多。探尋自我的深井，雖黑卻明。

三、松山鏡

在日本，不識鏡中己的悲劇以另一種特色鮮明的脈絡流傳下來，其形態多以落語、能、謠曲、狂言等藝術形式呈現。孝子孝女在鏡中對著自己的影像，以為看到亡故父母的靈魂顯現，十分懷念。例如落語《無鏡村》，謠曲和落語《松山鏡》等，情節大略相同，細節則各有差異。這是將古代中國戲謔故事情節加以改寫，于教化與逗樂的初衷里增添了對親人的追思和對孝道的推崇，不斷訴說著無人能抗拒生死與無常的真相。故事基調由喜入悲，表現出日本獨有的神佛習合印跡。

江戶末期刊行的《續鳩翁道話》對狂言《鏡男》進行改動，講孝子買了鏡子，見鏡中有人，以為是父親，與之對話卻不見回答，以為陰陽有隔，故而聽不到聲音，但思量父親去世三年后尚能以此種方式重逢亦是難得，便攜鏡回家④。謠曲與落語《松山鏡》中，女兒在鏡中看到自己，認其為過世的母親，怒斥父親竟然連心愛的人都視而不見，殊不知她口中因父親的變心而滿面淚水的母親正是她自己。日本的民俗學者將這類故事稱為“松山鏡”，因為最初故事的主人公是一位出身越后松山的女子。

松山鏡的故事在日本各地區都有流傳。在巖手縣花卷市流傳的版本為：有位孝子因父親去世而十分悲傷，和村人共同前往伊勢，為父親祈愿。有天晚上思念父親，他便獨自一人出町步行至一家店鋪，見鏡中映出的自己的面容，以為是父親，非常高興，便要店主把鏡賣給他，帶回家早晚觀看。妻子發現他會發出奇怪的笑聲，好奇之下跑去瞧，在鏡中看到美麗的女人，妒火中燒，夫妻二人大吵一架。當他們一起拿著鏡子，發現里面既有所認為的父親又有年輕女子，方才安下心來。[5]69

故事的總體框架與先前所述的笑話無異，但加入的思念去世親人的情節直接翻轉了故事本身的基調。同為悲傷，卻不似山雞與鸞的悲壯凄美、令人痛惜，反而有一種欣慰和溫情彌漫在沖突里。這也貢獻了一個緩沖——不認識自己似乎在某些特定情形之下并非一件百分百的壞事，這大概是求真道路上東洋獨具一格的通融和寬慰。

后來松山鏡的線索交織穿插在小說中，發揮著特別的魅力。《手鏡》(《ふところ鏡》)講了這樣一個故事：日本橋萬町松云堂的老板娘性格溫柔，她有一個叫阿雪的女兒，是她和前夫的孩子，丈夫利平對她就像親生孩子一樣。一年夏天老板娘臥病在床，到了冬天情況越來越差。但有一天突然恢復了意識，同阿雪聊天：“不會讓你一個人的，會一直陪在你身邊。”[7]193次年春天，老板娘病逝，利平將她的手鏡給了阿雪。阿雪閑暇之時就盯著手鏡看，起床的時候自不必說，連睡覺也要放在身邊。利平很奇怪，問她為何如此，阿雪笑言母親住在鏡子里。最開始她只在鏡的一角看到人影一閃而過，映出臉的一部分。后來這種情況屢屢發生。有一天，因為遭受了長屋小僧的惡作劇，她跑到屋子里哭，聽到有人喊自己的名字。仔細辨認，聲音從手鏡中傳來，近前一看，鏡中竟是母親微笑的臉。“那時寂寞就緩解了許多。從那以后二十年，直到現在也經常拿著手鏡。”[7]194但是最近阿雪有意不用那面手鏡，亦能看到母親的姿容。“托神明庇佑，今年與母親同歲了。如今看向任何一面鏡中，好像母親還在。”[7]194

一方面，此篇可依照前章邏輯進行闡釋。去世的母親住在鏡中陪伴寂寞的女兒，鏡是一扇時光窗，提供了一處靈魂安居的空間，一種生命延續的介質，一個供母女重逢的條件。另一方面，當阿雪在鏡中母親的陪伴中長到母親去世的年紀，她看任何鏡都仿佛看到母親。因為當阿雪長到母親永遠停留的年紀，便可以觸發這項功能。或者有另外一種解釋，即這里面隱藏的是松山鏡的線索：鏡中一直只有阿雪自己的影子，鏡中母親的音容笑貌一直都是一種因思念和容貌相似性而引發的心理幻象。當阿雪長到與母親當年同樣年紀時，兩代人在鏡中更是不可區分，任意一面鏡中的阿雪都像極了母親。也就是說，阿雪自始至終都將自己誤認作母親。故事中親情、孝女的元素也承襲了傳統松山鏡的故事。

山雞、鸞鳥、納西索斯用盡生命詮釋著自我認知道路的艱險漫長和需要付出的代價，而日本松山鏡的脈絡使不識鏡中人的故事在荒誕笑談、教化諷喻和哀戚悲壯之外有了一個溫情的分支和轉向。悲劇無可躲避，但悲劇本身也是一種應對和安慰。

這種獻以生命邁向自我的源頭悲感在后世作品中亦成為反寫、顛覆與重釋的基點。文學家們似乎試圖在敘述空間中將鏡根除、拒絕，卻有意無意放任鏡的替代物蠢蠢欲動、伺機出場。歸根結底，鏡永遠不會缺席，它可以假意隱身，以被替代的狡黠方式存在，使“我”不斷看見“我”，不斷迷醉，不斷重溫原初那份無可規避的階段性壯烈——無視悖論與解構的永恒在場。

四、結語

古代不識鏡中人的故事往往歸在笑話集中。在現代関敬吾編寫的《日本昔話大成》中，松山鏡這個母題故事也被歸類于“笑話”中，這種因不清楚成像原理而造成的誤認在傳說中被賦予夸張的維度。但某種意義上，它可彰顯孝、愛、烏龍、神秘，卻唯獨不應簡簡單單付之一笑旋即結束。分不清鏡中人是自己還是他者，看似是藝術手法上的夸張，實則有意無意。這些故事都在不斷追問同一個問題：你真的認識自己么？“上帝創造了夢魘連綿的夜晚/也創造出了鏡子的種種形體，只為讓人自認為是映像幻影，也正是因此，我們才時刻驚悸。”[8]159

關于自我的探索，人們的確經歷了一個朦朧而混沌的起步。鏡看似使人對自己產生混淆和誤認，但實際上，自我起源于誤認，誤認是必經之路，人們需要通過鏡的指導跨越虛實、他我的路障。如果沒有鏡，人類不知何時才能遇見自己。在古代西方，鏡象征著智慧、哲學；而在東方，鏡以一種看似曲折笨拙的方式幫助人們自省，將“我”帶到另一個“我”的身邊，使人們在與自己面對面的渾然不知里窺見本質，這是鏡在東方文學中蘊含的特殊魅力。通過鏡中映像抵達自己的靈魂，這是一切人與鏡終極對話的回向所在。盡管柏拉圖認為鏡中是些毫無實質的東西，但他承認鏡在精神和哲學層面的用途是不可替代的，即便觸摸不到，也不代表無。映像雖非現實，卻是一種表征和顯露，通往隱蔽的事物，比如自己。就像古希臘德爾斐神廟的神諭所言，也是蘇格拉底的一貫主張——“認識你自己”。

在現代社會，這種動搖和迷惑仿佛愈演愈烈，只不過曾經存在于笑話集和勸導篇中的情形換了種方式存在而已。盯著手機屏幕，被電子產品支配的我們有時候就像全然認不得自己似的。

[注 釋]

①錢鍾書指出，俞樾《俞樓雜纂·一笑》中“漁婦不蓄鏡”皆由此來。本文所涉中國古典文學中的部分例證根據錢鍾書《管錐編》“不識鏡”條目札記追索原典。

②典故出自馬拉美《鏡子》：“啊，鏡子/那寒徹的水/竟可惡地將你凍傷的面龐蒙掩。……你顯出我的身影/猶如徘徊在遠處的幽靈。……嗬，可怕啊！多少個夜晚，/在你無情的鏡面上/我看清了紛亂夢幻的赤條條的本相！”

③典故出自波德萊爾《天鵝》。

④未見《續鳩翁道話》原書，此據王曉平《唐土的種粒》概括。