VR影像“交互式沉浸”理論溯源與時空衍化*

□│蘇米爾

媒介技術(shù)的突飛猛進(jìn)使傳媒領(lǐng)域正在發(fā)生日新月異的變化。虛擬現(xiàn)實技術(shù)（VR，即VirtualReality）近年來在新聞、出版、影視、戲劇、游戲等傳媒領(lǐng)域以及旅游、網(wǎng)購、醫(yī)療、航空培訓(xùn)等其他社會領(lǐng)域的廣泛運(yùn)用，進(jìn)一步印證了“萬物皆媒”，并且以“交互式沉浸”推動了傳統(tǒng)媒介的VR技術(shù)革新。在新聞界，自2016年“VR元年”伊始，新華網(wǎng)、人民網(wǎng)就開始采取“VR沉浸式新聞”對兩會現(xiàn)場直播；在出版界，2017年由環(huán)形跑酷工作坊（SpiraloidWorkshop）公司推出的全球首部VR交互式圖形書《納米機(jī)器人：事件一》（Nanite Fulcrum：Issue One）與國家開放大學(xué)出版社出版的《VR恐龍世界》系列叢書均以身臨其境的沉浸感優(yōu)勢為科技類圖書創(chuàng)新開辟了先河；在影視界，不論是幾年前美國推出的首部VR系列劇情片《尋蹤》（Gone），還是近年來央視春晚對AI+VR轉(zhuǎn)播技術(shù)的采用，都為影視創(chuàng)新帶來新的技術(shù)機(jī)遇。2021年世界VR產(chǎn)業(yè)大會預(yù)測，到2024年VR全球行業(yè)市場規(guī)模將達(dá)到2400億元。[1]VR作為一種應(yīng)用領(lǐng)域廣泛、行業(yè)前景良好的新興媒介技術(shù)，其“交互式沉浸”是一項核心優(yōu)勢，有待我們從理論視角加以觀照，為其后續(xù)應(yīng)用實現(xiàn)理論前瞻。

一、媒介轉(zhuǎn)型：VR影像“交互式沉浸”的產(chǎn)生動因

媒介從人類自身的口耳相傳到紙質(zhì)出版物、廣播、電影、電視、互聯(lián)網(wǎng)乃至今天的媒介融合，每一種媒介的演進(jìn)都離不開歷史溯源，一切媒介技術(shù)的前世今生都決定著其未來走向，VR亦是如此。在從“冷媒介”向“熱媒介”的媒介轉(zhuǎn)向中，人們對于“熱媒介”的偏好使VR影像的崛起恰逢其時。

麥克盧漢提出的“冷媒介”與“熱媒介”在分類上沒有一貫的標(biāo)準(zhǔn)。但是，這對概念也帶來了重要啟示，即“不同媒介作用于人的方式不同，引起的心理和行為反應(yīng)也各具特點(diǎn)，研究媒介應(yīng)該把這些因素考慮在內(nèi)?！盵2]“冷媒介”傳達(dá)的信息量少而模糊，需要受眾調(diào)動多種感官主動想象，如報刊圖書等文字媒介；“熱媒介”傳達(dá)的信息量多而明晰，不必受眾進(jìn)行感官調(diào)動的“熱身運(yùn)動”即可直接接受。VR影像的誕生可以看作是從“冷媒介”到“熱媒介”歷程中的重要表征。事實上，“熱媒介”亦須調(diào)動多重感官，特別是VR影像需要調(diào)動視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺“五感”，但與“冷媒介”的區(qū)別在于，VR影像感官調(diào)動的“動力”來自媒介對受眾多重感官的激發(fā)，從而減少了受眾自身對各種想象的驅(qū)動“負(fù)擔(dān)”。這無疑更容易使人沉浸于媒介傳遞的情境信息之流，也就更容易實現(xiàn)相對深度的沉浸狀態(tài)。

以影像的“熱媒介”演化為例。無聲影像需要受眾對聲音的想象，黑白影像需要受眾對色彩的想象，而即使發(fā)展至3D電影誕生，其“蒙太奇”構(gòu)建仍需要受眾的“心理完型”來實現(xiàn)對“鏡頭之外”的解讀。這一過程中媒介信息日漸豐富，由媒介觸發(fā)了受眾的多重感官，“熱媒介”色彩日漸濃厚。VR影像更大程度地體現(xiàn)了“熱媒介”特性。受眾置身虛擬情境中，以自身為幾何中心，可以360度接收信息，這是真正意義上的3D或虛擬三維空間。由于受眾在VR情境中可以與情境進(jìn)行交互，通過虛擬情境的按鍵提示進(jìn)行場景選擇或者在虛擬環(huán)境中自由位移，這種“交互性”與“自主性”的發(fā)揮，給人帶來一種前所未有的沉浸感。

當(dāng)然，這與讀書、看報、欣賞電影、觀看舞臺演出、參觀博物館或美術(shù)館時進(jìn)入作品意境的那種“靜觀式沉浸”有所不同，VR影像的沉浸是受眾作為情境參與者的交互實現(xiàn)的，屬于“交互式沉浸”。這種由交互帶來的沉浸感與VR技術(shù)早期在游戲領(lǐng)域的應(yīng)用有關(guān)。20世紀(jì)80年代中期，被譽(yù)為“全球游戲業(yè)鼻祖”的雅達(dá)利（Atari）在街機(jī)游戲的基礎(chǔ)上開發(fā)出一款“用意念控制”的游戲，但是由于在產(chǎn)品測試中體驗者感到眼睛不適而中止了游戲研發(fā)。這應(yīng)該可以看作是VR技術(shù)在傳媒行業(yè)的首次亮相。1995年任天堂公司開發(fā)了一款名為VirtualBoy的32位游戲機(jī)。該游戲在視覺上雖然只能顯現(xiàn)黑、紅兩色，但是已經(jīng)能夠產(chǎn)生景物的不同深度與層次，迅速風(fēng)靡日本和歐洲市場。然而，由于技術(shù)尚不成熟，體驗產(chǎn)生不適，制作成本昂貴，最終退出了歷史舞臺。但是作為一塊VR之路的“敲門磚”，這款游戲促使各家公司進(jìn)行了十余年的探索，終于在2012年，VR設(shè)備研發(fā)公司奧克拉斯工作坊（Oculus）開發(fā)出顯示設(shè)備OculusRift，很大程度上克服了VirtualBoy游戲的沉浸感弱、生理不適、成本高昂等不足，并引起了業(yè)界對VR市場的開發(fā)興致。伴隨著“VR五感仿真技術(shù)”的演進(jìn)與游戲交互性的增強(qiáng)，VR影像“熱媒介”屬性日益強(qiáng)化，也使得受眾獲得了更強(qiáng)的沉浸感。

二、“心流”拓新：VR影像“交互式沉浸”的形成機(jī)制

從本質(zhì)上講，沉浸是一種心理效應(yīng)，任何媒介形式都可能令人沉浸其中。從早期的VR游戲到后來的新聞出版、影視創(chuàng)作乃至觀光購物等，VR有別于其他媒介的沉浸形成機(jī)制正在于其人機(jī)交互，即通過人與VR情境的互動，對游戲結(jié)局或故事情節(jié)以及虛擬時空技術(shù)渲染產(chǎn)生不同的影響，受眾在“交互性”和“自主性”的虛擬情境中獲得一種獨(dú)特的沉浸感。它山之石可以攻玉，心理學(xué)中的“心流”學(xué)說對于VR影像“交互式沉浸”具有寶貴的鏡鑒價值。

1.“心流”學(xué)說對交互式沉浸的啟示

所謂“心流”學(xué)說（FlowTheory，也譯作“沉浸理論”），是匈牙利美籍心理學(xué)家米哈里·契克森米哈賴（MihalyCsikszentmihalyi）用以描述人在專注某項事情時心無旁騖、沉浸其中的心理狀態(tài)。具體而言，當(dāng)人感到自己的能力有可能實現(xiàn)某一目標(biāo)時，心中便會萌生“挑戰(zhàn)”欲望，于是人的行動與心理和環(huán)境之間就會形成高密度的互動，環(huán)境的變化又在不斷促使人做出判斷選擇，以致全神貫注，沉浸其中。這種意識流動的心理狀態(tài)也被契克森米哈賴稱之為心流（Flow）。受眾通過不同媒介與傳播者進(jìn)行互動。當(dāng)然，由于媒介屬性之別，“心流”與“沉浸”效果不盡相同。訴諸紙質(zhì)媒介的文字、圖形等更多地訴諸受眾的想象，是一種“冷媒介”產(chǎn)生的“沉浸感”；視聽媒介則更容易調(diào)動受眾的多重感官，是“熱媒介”激發(fā)的“沉浸感”。VR影像作為“熱媒介”相對高階的形態(tài)，其“沉浸感”的產(chǎn)生機(jī)制可由“心流”學(xué)說的“技術(shù)—挑戰(zhàn)”模型進(jìn)行解讀（如圖1）。這一模型是契克森米哈賴在后續(xù)研究中綜合了民意測驗、調(diào)查、訪談等方法，發(fā)現(xiàn)不論形式如何，凡是心流活動都能在一種“技術(shù)—挑戰(zhàn)”的相互博弈與“間性互動”中促使人的自我完善，并令人萌生沉浸。

在圖1中，橫軸表示人的技能，縱軸表示面對的挑戰(zhàn)。處于A點(diǎn)的人自身技能與面臨挑戰(zhàn)的程度較低，比如一名乒乓球新手能夠完成簡單的接發(fā)球動作，產(chǎn)生一種愉悅；隨著該選手乒乓球技術(shù)的提高，如果依然面對簡單任務(wù)，就會產(chǎn)生厭煩，隨即處于B點(diǎn)狀態(tài)；如若該選手技術(shù)提升的速度遲滯于挑戰(zhàn)升級的速度，那么選手壓力過重會導(dǎo)致焦慮情緒，即C點(diǎn)狀態(tài)；只有該選手的球技與挑戰(zhàn)的升級速度彼此協(xié)調(diào)，才能在高手對決之中享受到樂趣，在乒乓球高頻率的往返之中形成對手間的意識流，從而達(dá)到全神貫注、沉浸其中的狀態(tài)，這時選手的心理狀態(tài)處于D點(diǎn)。不難發(fā)現(xiàn)，圖中B與C兩點(diǎn)在“心流通道”外，所描述的是“厭煩”和“焦慮”的負(fù)面情緒，A、D兩點(diǎn)處于“心流通道”內(nèi)，代表的是正面情緒。在A與D兩點(diǎn)中，D點(diǎn)是相較A點(diǎn)更為高階的沉浸狀態(tài)，這正是基于“技術(shù)—挑戰(zhàn)”達(dá)到的動態(tài)平衡中的“沉浸感”。

圖1 “心流”學(xué)說“技術(shù)—挑戰(zhàn)”模型

2. VR影像對“心流”模型的理論拓新

在VR影像中，“技術(shù)—挑戰(zhàn)”模型需要置換為“作品容量—接受經(jīng)驗”模型（如圖2）。橫軸為受眾的“接受經(jīng)驗”，表示受眾對于VR虛擬三維時空的使用經(jīng)驗和接受習(xí)慣，也表示受眾對于VR影像敘事的需求；縱軸為“作品容量”，包括作品時長、場景數(shù)量、人物數(shù)量、線索數(shù)量、視聽信息等指標(biāo)的總體規(guī)模，容量規(guī)模越大，創(chuàng)作越復(fù)雜，對受眾官能的調(diào)動和思維的激發(fā)越充分。

圖2 VR影像“交互式沉浸”模型

當(dāng)受眾狀態(tài)處于A點(diǎn)時，由于VR影像獨(dú)特的三維立體時空帶給人不同于傳統(tǒng)二維平面和“3D電影”的全新感受，所以受眾會產(chǎn)生一定的體驗熱情與欣賞熱度。以此為起點(diǎn)，如果“作品容量—接受經(jīng)驗”互不協(xié)同，則會產(chǎn)生兩種情形。一種情形是隨著受眾欣賞習(xí)慣的建立與欣賞要求的提升，受眾會對最初那些容量有限的三維情境體驗產(chǎn)生審美疲勞，這正是當(dāng)前VR影像創(chuàng)作只注重虛擬現(xiàn)實三維時空而忽略時空審美創(chuàng)設(shè)所導(dǎo)致的結(jié)果，這時受眾的接收狀態(tài)處于B點(diǎn)，即產(chǎn)生“厭煩”。比如，當(dāng)前“宇宙漫游”式的VR體驗短片層出不窮，《前往TRAPPIST-1星系》《美宇航員月球漫步》《土星探測船卡西尼號》《飛向漩渦星云》《類地行星探秘》《地球末日：隕石墜落》等作品都是設(shè)計了乘坐“宇宙飛船”遨游于浩瀚宇宙之中的類似情境，在視點(diǎn)設(shè)置、距離設(shè)置、運(yùn)動速度、運(yùn)動軌跡等方面十分雷同，容易令受眾產(chǎn)生審美疲勞。另一種情形是作品容量過大，比如，共時化的敘事線索在視聽呈現(xiàn)上超出了人們信息接受與信息處理的能力，產(chǎn)生“信息爆炸”和“生理眩暈”的不良后果，這種超出受眾接受經(jīng)驗范疇的作品容易在受眾欣賞過程中產(chǎn)生“焦慮”，VirtualBoy游戲引起受眾身體不適的前車之鑒應(yīng)當(dāng)引起重視。為了避免這兩種情形的出現(xiàn)，“作品容量—接受經(jīng)驗”需要彼此協(xié)同，體驗需求在不斷提升的同時，創(chuàng)作能力也在不斷提升，使作品容量在時空上得到最優(yōu)配置，從而適應(yīng)并引導(dǎo)受眾形成高品位的接受習(xí)慣。這時，受眾的心理狀態(tài)回到“心流通道”，并處于一種心無旁騖、沉醉其中的D點(diǎn)狀態(tài)。

譬如，由谷歌焦點(diǎn)故事工作坊（Google Spotlight Stories）出品的VR劇情短片《特別追擊》（Special Delivery），講述了一名守衛(wèi)抓捕神秘的不速之客的故事。在敘事過程中，受眾視線可以追隨主人公，也可以關(guān)注其他人物，這正是VR虛擬三維時空以較大的“作品容量”賦予受眾自主“權(quán)利”的表征。當(dāng)受眾的視線游離于關(guān)鍵人物、關(guān)鍵信息之外時，這些人物與信息的傳達(dá)則會中止，受眾視線移至何處，便會觸動相應(yīng)位置的事件發(fā)展。應(yīng)該說《特別追擊》提供了一種共時化敘事處理“作品容量—接受經(jīng)驗”問題的途徑。當(dāng)然，隨著受眾視線的游移而中止或觸動不同位置的事件，不妨改善為控制敘事節(jié)奏和視聽信息引導(dǎo)，更趨向現(xiàn)實邏輯，更能引起受眾對現(xiàn)實情境的“沉浸感”。隨著“作品容量—接受經(jīng)驗”的互動博弈，D點(diǎn)成為新一輪“心流”的起點(diǎn)，朝向更高階沉浸的D1演進(jìn)。概言之，對“心流”學(xué)說在VR領(lǐng)域的投射與拓新有助于我們在理論上對“交互式沉浸”的深耕。

三、時空衍化：VR影像“交互式沉浸”與四種虛擬時空

“交互式沉浸”給影像媒介帶來一種時空革新。這種革新涉及空間維度從二維、準(zhǔn)三維到真正的虛擬三維時空乃至四維、五維等更高維度的虛擬時空。在影像中，“時間的空間化”與“空間的時間化”并存，在時空互化中，衍化出“動態(tài)時間—穩(wěn)態(tài)空間”“穩(wěn)態(tài)時間—動態(tài)空間”“卷軸時空”與“套層時空”，這又進(jìn)一步以超凡的仿真感深化著受眾的沉浸感。

1.人機(jī)交互實現(xiàn)VR影像時空“升維”

就影像維度而言，縱觀人類媒介發(fā)展歷程，不論是從石洞巖畫到相片問世，還是從黑白電影到衛(wèi)星電視，抑或從互聯(lián)網(wǎng)到自媒體、融媒體，都沒有掙脫“二維”世界的平面束縛，即使“3D電影”其實質(zhì)也是“準(zhǔn)三維”時空。這是由于，雖然3D技術(shù)在銀幕與坐席方向上形成的“Z軸”強(qiáng)化了景深效果，但是銀幕世界與現(xiàn)實世界涇渭分明，景深鏡頭的立體效果有限。VR影像的問世，把人們帶入到一個真正的虛擬三維時空中。人們獲得了和日常生活類似的體驗，因而人們的日常交互在同是三維時空的VR情境中更容易獲得“復(fù)制”。

與此同時，在人與虛擬情境的人機(jī)交互中，虛擬時空還可以實現(xiàn)維度跨越。在四維空間中，人們可以選擇性地“看到”過去和未來，并在一條時間軸線上自由跳躍。當(dāng)某一情節(jié)點(diǎn)出現(xiàn)若干可能性時，則由每一種可能性映射出若干條時空線，當(dāng)至少兩條時空線相交于一點(diǎn)時，從這一點(diǎn)出發(fā)可以選擇完全不同的情節(jié)、命運(yùn)、人生，于是便產(chǎn)生了“人生可以從頭再來”的五維空間。[3]在交互的過程中，受眾發(fā)揮“交互性”“自主性”來實現(xiàn)時空的跨越，從而衍化出不同類型的VR影像時空。在這些VR影像獨(dú)特的時空中，通過“VR五感仿真技術(shù)”的優(yōu)化不斷深化受眾的沉浸體驗，從而使“人機(jī)交互—時空升維—沉浸深化”成為一個動態(tài)循環(huán)。

2.“交互式沉浸”衍化的幾類VR時空

VR影像的人機(jī)交互帶來幾類虛擬時空，在這些時空中，受眾又獲得了一種有別于二維影像和日常體驗不同的沉浸。我們按照情境交互和沉浸的不同，主要劃分為以下四種類型。

第一類是“動態(tài)時間—穩(wěn)態(tài)空間”。即在穩(wěn)定的空間中揭示虛擬的歷時狀態(tài)，取材的空間范圍相對統(tǒng)一，分別展示事物在不同時間段內(nèi)的狀態(tài)，以回溯或追蹤為主要取材方法。[4]比如，在Sheffield國際紀(jì)錄片電影節(jié)獲獎作品《失明的世界》（NoteonBlindness）中，健康人難以在現(xiàn)實中感知盲人世界，于是這部短片將受眾帶入一個想象中的盲人大腦幻境中。在無盡黑暗的世界中，閃耀著星星點(diǎn)點(diǎn)的幽藍(lán)色影像，虛實之間映襯出郊外的轎車、嬉戲的孩子、涼亭中游人、遠(yuǎn)方的山脈等，當(dāng)受眾在屏幕文字提示下目光聚焦于地面腳印時，畫面又在一片忽明忽暗的藍(lán)色星點(diǎn)中幻化出新的景象：河流、秋千、森林等。那些幽藍(lán)色的星星點(diǎn)點(diǎn)所構(gòu)成的不同圖景在虛實交替間實現(xiàn)了一種VR鏡頭的“無縫剪輯”。《失明的世界》提供的就是一個典型的VR影像“穩(wěn)態(tài)空間”。這是一個令人沉浸的想象空間，失明者靜默地坐在自己心靈世界的中央，回溯著一頁頁曾經(jīng)擁有光明的往日時光，那些久遠(yuǎn)的記憶時隱時現(xiàn)，這正是“動態(tài)時間”流淌于“穩(wěn)態(tài)空間”中的獨(dú)特演繹。在這樣的一種人機(jī)交互中，彌補(bǔ)了“交互式沉浸”所欠缺的那種沉靜和思索，為受眾帶來一種靜穆的沉浸感。

第二類是“穩(wěn)態(tài)時間—動態(tài)空間”。即作品所展開的諸多生活狀態(tài)處于同一個時間段，并分散在不同的空間中。創(chuàng)作視點(diǎn)在時間維度上相對穩(wěn)定，在空間維度上則力求變換和流動。[5]例如，VR空間賦予受眾運(yùn)動感，不論是過山車還是航天器，受眾在現(xiàn)實時空雖身處原地，但在VR時空中已然“坐地日行八萬里”，可以暢游名山大川、海底世界、浩瀚宇宙，甚至微觀世界。當(dāng)然，目前“漫游式”VR體驗短片在空間設(shè)計上缺乏變化，長此以往難免令受眾產(chǎn)生審美疲勞。因此，在未來不妨設(shè)計多種時空，受眾進(jìn)入VR情境中可以自主地操控方向盤來控制方向，即使是在海洋、天空乃至宇宙，都會有一些路標(biāo)為受眾提供選擇。受眾可以自由選擇前往的空間。在旅途中，還可以設(shè)計一些節(jié)目和景觀，以便駐足欣賞。對于這類作品，不妨以“自主漫游”VR體驗短片為其命名，在“自主漫游”的過程中，時間意義被收縮，仿佛靜止了一般；空間意義被放大，成為一種變幻無窮的空間魔幻。這種更大程度發(fā)揮受眾“自主性”的VR情境更有利于強(qiáng)化受眾的沉浸體驗。

第三類是“卷軸時空”。類似于“2008年北京奧運(yùn)會鳥巢點(diǎn)火儀式”，這種“卷軸時空”把一個人、一個家庭、一方水土、一個民族跨越歷史的變遷呈現(xiàn)出來，在一種“異時空”的“共時化”中產(chǎn)生時空對話與歷史感喟，萌生一種近乎“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”的時空感。在VR劇情短片《尋龍?zhí)矫亍分?，受眾歷經(jīng)叢林山谷，在“小仙女”飛舞指引下尋找神龍。這一運(yùn)動軌跡實際上從VR場地俯瞰圖不難發(fā)現(xiàn)，實際上是一個環(huán)形路線，類似于鳥巢的“卷軸”。整個尋龍過程根據(jù)受眾位移速度、視線角度實現(xiàn)場景的數(shù)字渲染。在時間維度，物理位移與身體轉(zhuǎn)動的方向、幅度、速度帶來了時間的可變性，影響著敘事節(jié)奏與故事進(jìn)程；在空間維度，由“小仙女”以及其他聲光電等場景元素實現(xiàn)了“移步換景”，不同的森林、山谷、懸崖、雪山等自然場景依次呈現(xiàn)，這是一種集交互敘事與靜觀漫游于一體的動靜雙重沉浸。

第四類是“套層時空”。時間在此被“壓縮”或“拉伸”，并由空間變化來演繹時間，類似于電影《盜夢空間》。在該片中，時間在一種套層空間中被拉伸，看似變換的是時間，但這種時間變換只是一個概念，實際上真正變換的是空間。這種時空的嵌套結(jié)構(gòu)為未來的VR影像“時空套層”帶來啟示。同一時間在不同套層空間中顯示為不同的“時值”，空間交替完全由受眾與情境彼此“交互”完成。具體來講，受眾進(jìn)入VR影像的第一層空間中，被賦予了角色，并與其余虛擬人物共同完成任務(wù)，受眾只要抬頭就可以看到一個倒計時器。當(dāng)受眾為了完成角色任務(wù)而觸發(fā)“空間穿梭器”，隨即受眾與同伴會一起卷入下一層即第二層空間，在第二層空間，時間被放緩，倒計時器的速度變慢，為完成任務(wù)贏得了時間，以此類推，每到下一層級的空間，倒計時器的“時值”變長，速度放緩。與此同時，在第N層空間，受眾透過“空間穿梭器”的屏幕，可以遙望到上一層級即第（N-1）層空間和下一層級即第（N+1）層空間中的自己和同伴，并根據(jù)在第N層可見的三個空間的具體情況隨時選擇空間穿梭。在層層疊疊的時空套層中，受眾在人機(jī)交互中完成著一場又一場的虛擬時空巡禮和一層又一層的意識沉浸。

四、結(jié)語

VR影像的“交互式沉浸”作為從“冷媒介”向“熱媒介”轉(zhuǎn)型的需求和產(chǎn)物，為受眾認(rèn)識、感知、把握世界提供了一種新的媒介技術(shù)與路徑，在傳媒領(lǐng)域內(nèi)外均有廣泛應(yīng)用和良好前景。因此，對“交互式沉浸”基于“心流”學(xué)說的探討尤為必要。在“人機(jī)交互—時空升維—沉浸深化”的動態(tài)循環(huán)中，VR影像也衍生出諸如“動態(tài)時間—穩(wěn)態(tài)空間”“穩(wěn)態(tài)時間—動態(tài)空間”“卷軸時空”與“套層時空”等虛擬時空，是對傳統(tǒng)影像的一次革新。這種革新對于新聞報道、出版行業(yè)、網(wǎng)絡(luò)游戲、視聽藝術(shù)等都在產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，傳媒行業(yè)內(nèi)部也必將通過VR技術(shù)的進(jìn)一步普及應(yīng)用結(jié)成更加緊密的智媒時代共同體。